Una exposición en la Galería Borghese reflexiona sobre la relación entre Rubens y la escultura antigua

La Galleria Borghese presenta del 14 de noviembre de 2023 al 18 de febrero de 2024 la exposición El toque de Pigmalión. Rubens y la escultura en Roma, comisariada por Francesca Cappelletti y Lucia Simonato, que forma parte de un proyecto más amplio titulado ¡Rubens! La nascita di una pittura europea realizado en colaboración con la Fondazione Palazzo Te y el Palazzo Ducale di Mantova.

La exposición romana muestra casi cincuenta obras procedentes de algunos de los museos más importantes del mundo, como el British Museum, el Louvre, el Metropolitan Museum de Nueva York, la Morgan Library, la National Gallery de Londres, la National Gallery de Washington, el Museo del Prado y el Rijksmuseum de Ámsterdam. Dividida en ocho secciones, la exposición pretende poner de relieve la extraordinaria contribución de Rubens, en el umbral del Barroco, a una nueva concepción de la Antigüedad y de los conceptos de natural e imitación, centrándose en la novedad de su estilo y en cómo el estudio de los modelos constituye una posibilidad más para un nuevo mundo de imágenes. Por este motivo, la exposición tiene en cuenta no sólo las obras italianas que documentan su estudio apasionado e ilimitado de ejemplos antiguos, sino también su capacidad para releer ejemplos renacentistas y compararlos con sus contemporáneos, con el fin de explorar nuevos aspectos y géneros.

Durante el siglo XVII, Rubens fue considerado por sus contemporáneos como uno de los mayores conocedores de las antigüedades romanas. Rubens plasmó en los relatos el proceso de avivar la temática que utiliza en los retratos. De este modo, mármoles, relieves y famosos ejemplos de la pintura renacentista cobran vida bajo su pincel, al igual que los vestigios del mundo antiguo. Un ejemplo de ello es la famosa estatua del Spinario que Rubens dibuja, en sanguina, y luego con carboncillo rojo, tomando la pose desde dos puntos de vista diferentes. El dibujo parece haber sido realizado a partir de un modelo vivo y no de una estatua, hasta el punto de que algunos estudiosos imaginan que el pintor se sirvió de un niño que posaba como la escultura. La presencia en la ciudad de pintores y escultores que se habían formado con él en Amberes, como Van Dyck y Georg Petel, o que habían entrado en contacto con sus obras en el curso de su formación, hizo que sus modelos fueran accesibles a una generación de artistas italianos acostumbrados ahora a enfrentarse a la Antigüedad a la luz de ejemplos pictóricos contemporáneos y sobre la base de un estudio renovado de la naturaleza. Entre ellos, Bernini: sus grupos burgueses, creados en los años veinte, reinterpretan famosas estatuas antiguas, como elApolo de Belvedere, para darles movimiento y traducir el mármol en carne, como en la Violación de Proserpina.

“En este desafío entre las dos artes, Rubens tuvo que aparecer ante Bernini como el campeón de un lenguaje pictórico extremo, con el que enfrentarse: por el intenso estudio de la naturaleza y por la representación del movimiento y de los ’caballos en levade’ sugeridos por el grafismo de Vinci, que también abordaría el escultor napolitano en sus mármoles seniles con la misma ’furia del pincel’ leonardesca reconocida por Bellori al maestro de Amberes; y, por último, también en sus retratos, donde la efigie busca el diálogo con el espectador, al igual que ocurre en los bustos de Bernini, para los que se acuñó la feliz expresión ’semejanza parlante’”, explica la comisaria Lucia Simonato.

La exposición pretende iluminar la controvertida relación entre las obras maestras de Bern ini y el naturalismo rubensiano, al igual que otras esculturas tempranas del artista, como la Caridad vaticana de la tumba de Urbano VIII, que los viajeros europeos de finales del siglo XVIII ya juzgaban “una niñera flamenca”. En este contexto figurativo, la oportuna circulación de estampas, tomadas de las pruebas gráficas rubensianas, aceleró el diálogo a lo largo de los años 1730, impulsando operaciones editoriales como la Galleria Giustiniana, donde las estatuas antiguas cobraban definitivamente vida, según un efecto ya definido como Pigmalión por la crítica.

“Imán para los artistas del norte de Europa desde el siglo XVI, la Roma de Rubens, entre los pontificados Aldobrandini y Borghese, vuelve a ser el lugar de estudio de la Antigüedad, cuyas obras maestras de la pintura empiezan a conocerse, con la representación en 1601 de las Bodas Aldobrandini”, explica Francesca Cappelletti, directora de la Galería Borghese y comisaria de la exposición. “Es el momento de la Galería Farnesio de Annibale Carracci y de la Capilla Contarelli de Caravaggio, que deja atónita a una generación. A través de los ojos de un joven pintor extranjero como Peter Paul Rubens volvemos a mirar la experiencia de otros lugares, intentamos reconstruir el papel del coleccionismo, y de la colección Borghese en particular, como motor del nuevo lenguaje del naturalismo europeo, que unió la investigación de pintores y escultores en las primeras décadas del siglo”.

Imagen: Pieter Paul Rubens, Dos estudios de un niño del Spinario (1601-1602; tiza roja sobre papel, 26,1 x 36 cm, Londres, British Museum) © The Trustees of the British Museum

Una exposición en la Galería Borghese reflexiona sobre la relación entre Rubens y la escultura antigua

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