Roma, la exposición dedicada a Rubens en la Galería Borghese

Del 14 de noviembre de 2023 al 18 de febrero de 2024, la Galería Borghese de Roma dedica una exposición a Pieter Paul Rubens ( Siegen, 1577 - Amberes, 1640) titulada El toque de Pigmalión. Rubens y la escultura en Roma, comisariada por Francesca Cappelletti y Lucia Simonato. Se trata de la segunda etapa de ¡RUBENS! La nascita di una pittura europea, un gran proyecto realizado en colaboración con la Fondazione Palazzo Te y el Palazzo Ducale di Mantova que narra las relaciones entre la cultura italiana y Europa a través de los ojos del maestro de la pintura barroca, y que también forma parte de una investigación más amplia de la Galería dedicada a los tiempos en que Roma era una ciudad cosmopolita a principios del siglo XVII. La exposición incluye más de 50 obras procedentes de instituciones como el Museo Británico, el Louvre, el Met, la Morgan Library, la National Gallery de Londres, la National Gallery de Washington, el Prado y el Rijksmusem de Ámsterdam.

El objetivo de la exposición es poner de relieve la extraordinaria contribución de Rubens, en el umbral del Barroco, a una nueva concepción de lo antiguo y de los conceptos de natural e imitación, centrándose en la novedad disruptiva de su estilo y en cómo el estudio de los modelos constituye una posibilidad más para un nuevo mundo de imágenes. Por este motivo, la exposición tiene en cuenta no sólo las obras italianas que documentan su estudio apasionado y sin restricciones de los ejemplos antiguos, sino también su capacidad para releer los ejemplos renacentistas y relacionarse con sus contemporáneos, profundizando en nuevos aspectos y géneros.

“Imán para los artistas del norte de Europa desde el siglo XVI, la Roma de Rubens, entre los pontificados Aldobrandini y Borghese, vuelve a ser el lugar de estudio de la Antigüedad, cuyas obras maestras de la pintura empiezan a conocerse, con el descubrimiento en 1601 de las Bodas Aldobrandini”, subraya Francesca Cappelletti, directora de la Galería Borghese y comisaria de la exposición. “Es el momento de la Galería Farnesio de Annibale Carracci y de la Capilla Contarelli de Caravaggio, que asombraron a una generación. A través de los ojos de un joven pintor extranjero como Peter Paul Rubens volvemos a mirar la experiencia de otros lugares, intentamos reconstruir el papel del coleccionismo, y de la colección Borghese en particular, como motor del nuevo lenguaje del naturalismo europeo, que unió la investigación de pintores y escultores en las primeras décadas del siglo”.

Durante el siglo XVII, Peter Paul Rubens fue considerado por sus contemporáneos, como el erudito francés Claude Fabri de Peiresc y otros hombres de letras de la République de Lettres, como uno de los mayores conocedores de las antigüedades romanas. Nada parece escapar a su poder de observación y a su deseo de interpretar a los Maestros Antiguos, y sus dibujos hacen vibrar las obras que estudia, añadiendo movimiento y sentimiento a gestos y expresiones. Rubens representa en las historias el proceso de vivificación del sujeto que utiliza en el retrato. De este modo, mármoles, relieves y ejemplos famosos de la pintura renacentista cobran vida de su pincel, al igual que vestigios del mundo antiguo. Un ejemplo es la famosa estatua del Spinario que Rubens dibuja, en sanguina, y luego con carboncillo rojo, tomando la pose desde dos puntos de vista diferentes. De este modo, el dibujo parece haber sido realizado a partir de un modelo vivo y no de una estatua, hasta el punto de que algunos estudiosos imaginan que el pintor se sirvió de un niño que posaba como la escultura. Este proceso de animación de lo antiguo, aunque ejecutado en la primera década del siglo, parece anticipar los movimientos de los artistas que, en las décadas siguientes a su paso por Roma, serían definidos como barrocos.

Cómo se filtran las intuiciones formales e iconográficas de Rubens en el rico y variado mundo romano de la década de 1720 es una cuestión que aún no ha sido abordada sistemáticamente por los estudios. La presencia en la ciudad de pintores y escultores que se habían formado con él en Amberes, como Van Dyck y Georg Petel, o que habían entrado en contacto con sus obras en el curso de su formación, como Duquesnoy y Sandrart, garantizó sin duda la accesibilidad de sus modelos a una generación de artistas italianos por entonces acostumbrada a enfrentarse a la Antigüedad a la luz de ejemplos pictóricos contemporáneos y sobre la base de un estudio renovado de la Naturaleza. Entre ellos, Bernini: sus Grupos burgueses, creados en los años veinte, reinterpretan famosas estatuas antiguas, como el Apolo de Belvedere, para darles movimiento y traducir el mármol en carne, como en el Rapto de Proserpina.

“En este desafío entre las dos artes”, dice Lucia Simonato, comisaria de la exposición, “Rubens tuvo que aparecer ante Bernini como el campeón de un lenguaje pictórico extremo, con el que tuvo que contender: por el intenso estudio de la naturaleza y por la representación del movimiento y de los ’caballos en levade’ sugeridos por la gráfica de Vinci, que también abordaría el escultor napolitano en sus mármoles seniles con la misma ’furia del pincel’ leonardescareconocida por Bellori al maestro de Amberes; y finalmente también para sus retratos, donde la efigie busca un diálogo con el espectador, al igual que sucedería en los bustos de Bernini para los que se acuñó la feliz expresión ”semejanza parlante".

La exposición El toque de Pigmalión pretende iluminar la controvertida relación entre las obras maestras de Bernini y el naturalismo rubensiano, al igual que otras esculturas tempranas del artista, como la Caridad vaticana de la tumba de Urbano VIII, juzgada ya por los viajeros europeos de finales del siglo XVIII como “una niñera flamenca”. En este contexto figurativo, la oportuna circulación de estampas, tomadas de las pruebas gráficas rubensianas, aceleró el diálogo a lo largo de la década de 1730, impulsando operaciones editoriales como la Galleria Giustiniana, donde las estatuas antiguas cobraban definitivamente vida, según un efecto ya definido como Pigmalión por la crítica.

La exposición se divide en ocho secciones. La primera, titulada El mito del Barroco, pretende introducir un tema general y al mismo tiempo específico de la exposición. Peter Paul Rubens fue, según el historiador del arte del siglo pasado Giuliano Briganti, el “padre espiritual” de aquellos artistas italianos, entre ellos Gian Lorenzo Bernini, cuyas obras apoyaron la majestuosidad del papado de Urbano VIII (1623-1644). Acuñada hace poco más de dos siglos para indicar el arte de aquellos años (pero no sólo), la etiqueta “barroco” sigue eludiendo una definición unívoca en los estudios. En el origen del nacimiento de un lenguaje figurativo tan nuevo y perturbador, que animaría Europa durante casi ciento cincuenta años hasta la llegada del neoclásico, hay que situar al propio Rubens. La de Rubens fue una revolución “formal”, pero también representó el inicio de una nueva codificación iconográfica de temas mitológicos e históricos, basada en una cuidadosa reinterpretación de la herencia renacentista italiana y, de nuevo, de la estatuaria antigua. Rubens fue capaz de insuflar nueva vida al mito antiguo, pero sin perder nunca de vista la realidad del presente en el que vivía.

La segunda sección, Rubens y la Historia, traza la relación entre Rubens y la historia y lleva al público a Roma, donde el artista estudió apasionadamente el llamado Séneca moribundo, una escultura de mármol calcáreo (hoy en el Louvre, antes en la colección Borghese), que se creía representaba el suicidio del filósofo descrito por Tácito, y finalmente representó la muerte del filósofo en obras pictóricas que convierten el mármol burgués en carne. Pero la historia antigua no es sólo un tema literario para Rubens. Es también un continuo ejercicio exegético de las iconografías y objetos que atestiguan las costumbres de romanos y griegos. Con el erudito Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, los investiga en ricos intercambios de correspondencia: episodios descritos por historiadores antiguos son transformados por Rubens en cuadros y tapices, donde armaduras, crestas, escudos, calzados e insignias son restaurados con exactitud anticuaria. Por último, con su autoridad moral, la historia antigua también permite a Rubens comentar el presente.

La tercera sección, Cuerpos dramáticos, explora la gramática del cuerpo humano en Rubens: estudiado a partir del natural, investigado a partir de la Antigüedad e interpretado a la luz de la lección de los maestros renacentistas. Algunos nombres destacan por su importancia. En primer lugar Miguel Ángel: un artista ya querido por los manieristas del norte de Europa, como Hendrick Goltzius, bien conocido por Rubens antes de su viaje a Italia. Sin embargo, para la investigación anatómica y para el movimiento, Rubens se centra por completo en Leonardo, a quien el artista descubrió ex novo durante una breve estancia en Madrid (1603-1604) durante su viaje de formación a Italia. En España, Rubens probablemente tuvo acceso a los dibujos de Leonardo aún en manos del escultor Pompeo Leoni y los estudió con avidez. En su Hércules estrangulando al león nemeo del Louvre, el esfuerzo muscular del héroe, obra de Miguel Ángel, es impensable sin la lección de Leonardo sobre la fuerza y preludia ya las torsiones de Bernini, que serían más tarde las de la escultura barroca. En cambio, la cuarta sección se titula Cuerpos estatuarios : Joachim von Sandrart, alumno alemán de Rubens, insiste en su tratado de arte publicado a finales del siglo XVII, la Teutsche Academie, en la necesidad de que los pintores resalten las figuras, den redondez a sus contornos y profundidad al espacio que habitan. Para el maestro flamenco, y para los numerosos artistas que siguieron su ejemplo, el estudio de la estatuaria y los relieves antiguos no sólo fue una oportunidad para descubrir nuevos temas mitológicos, investigar las costumbres de los romanos y copiar musculosas anatomías humanas, sino que representó sobre todo una forma de aprender a dotar a las formas de la pintura de un nuevo vigor estatuario, de dar cuerpo literalmente a sus protagonistas y hacerlos destacar como figuras vivas dentro de la composición.

Luego hay una sección Rubens y Caravaggio, dedicada a la relación entre los dos grandes artistas. De hecho, fue Rubens quien insistió en que Vincenzo Gonzaga comprara la controvertida Muerte de la Virgen, hoy en el Louvre, que Caravaggio había ejecutado para Santa Maria della Scala en 1605. Algunos “entendidos” en arte, capaces de mirar más allá de la función de la obra y de su lugar de destino, se dieron cuenta de la extraordinaria novedad del cuadro, de la belleza inmóvil y de la capacidad de hacer nueva y presente la historia religiosa desplegada por Caravaggio. Rubens había propuesto a su mecenas no sólo un cuadro extraordinario para su galería, sino también un gesto raro e incisivo: utilizar un cuadro de altar para un espacio dedicado al arte y no a la devoción y cambiar por completo el destino de una obra “pública”. Lo mismo hizo Scipione Borghese, casi al mismo tiempo, cuando compró a la cofradía de los Palafrenieri la Virgen con el Niño y Santa Ana de Caravaggio, que aún se conserva en la sala que alberga esta sección. El interés de Rubens por Caravaggio se midió también en un ámbito más específicamente artístico; en Roma, Pedro Pablo no sólo se inspiró en los Maestros Antiguos y en los grandes maestros, sino también en sus contemporáneos y, con especial interés, en Caravaggio y su Deposición en el Sepulcro, el retablo para la capilla Vittrice de la Chiesa Nuova, hoy en los Museos Vaticanos, ejecutado entre 1601 y 1602. Si Rubens podía ser acusado de un naturalismo excesivo, incluso en sus dotes inventivas, ciertamente el realismo monumental del que Caravaggio siempre ha sido considerado el líder parece bastante diferente. Sus cuadros se consideraban “sin acción”: los contrastes luminosos clavaban a sus protagonistas en un momento preciso de su (y nuestra) existencia.

La sexta sección se titula El nacimiento de la escultura pictórica. Las estatuas femeninas de Bernini parecían “niñeras flamencas” para los viajeros que llegaban a Roma procedentes del norte de Europa a finales del siglo XVIII, quienes no dudaban de que existía cierta afinidad formal entre Rubens y el escultor italiano. Las manos de Plutón hundidas en la carne de Proserpina eran una prueba de “flamenquismo”, según el escritor alemán August Wilhelm von Schlegel. Al competir con la pintura en temas y formas, en su adhesión al dato natural y a la expresividad, la escultura de Bernini fue acusada de sobrepasar sus límites y convertirse en “pictórica”: una expresión que sería elevada a categoría de historia del arte por el crítico Heinrich Wölfflin a finales del siglo XIX. En muchos sentidos en el origen mismo de la definición del Barroco, la relación entre Rubens y Bernini sigue siendo esquiva en los estudios. Sabemos que en la década de 1730, mientras vivía con su segunda esposa Helena Fourment en la finca de Het Steen, cerca de Amberes, el pintor no perdió ocasión de enterarse de lo que ocurría en Italia, donde Bernini acababa de erigir el Baldaquino de San Pedro y era el artista de referencia de Urbano VIII. Para Rubens, el interés por la escultura no es sólo una cuestión anticuaria, sino que implica el estudio de objetos plásticos muy diferentes: tanto modernos como antiguos, tanto de mármol como de metal, tanto de estatuaria como de numismática. Más complejo es comprender cómo Bernini abordó las innovaciones rubensianas en los años veinte, mientras trabajaba en los grupos borgheses. En este desafío entre las dos artes, el artista flamenco tuvo que aparecer ante el escultor italiano como el campeón de un lenguaje pictórico extremo, con el que tuvo que contender.

Llegamos entonces a la séptima sección, titulada El toque de Pigmalión, donde por “el toque de Pigmalión”, el mítico escultor que obtuvo de los dioses la vida para una de sus estatuas de la que se había enamorado, se entiende la capacidad de Rubens para transformar el mármol antiguo inerte en materia pictórica vibrante en sus dibujos y paneles. En dos páginas latinas fundamentales de su tratado fragmentario Sobre la imitación de estatuas, el artista flamenco explica cómo tiene lugar este proceso “transmedia”, es decir, la transposición de valores formales de la escultura a la pintura. En primer lugar, hay que evitar la imitación servil del modelo antiguo, que llevaría a representar estatuas pintadas en lugar de temas tomados del natural. Este consejo lo pone en práctica Rubens de manera ejemplar en sus pruebas gráficas, donde, para traducir el mármol en carne, insiste en las llamadas “maccaturae”: los suaves pliegues de la piel tanto de hombres como de animales (como en el cuello del Toro Farnesio representado por el artista a lápiz negro), acentuando los cuales la figura parece viva y sin tallar. La Antigüedad de la que se inspira Rubens está en realidad ya viva. Se trata de fragmentos que han sido completados por importantes restauraciones interpretativas (como en el caso del Séneca moribundo) y a veces de copias modernas derivadas de la Antigüedad, como el Spinario, actualmente en la Galleria Borghese: una estatua de finales del siglo XVI, más accesible en el siglo XVII que el famoso bronce capitolino.

Finalmente, la última sección trata de Rubens y Tiziano: durante su estancia en la corte española, entre 1628 y 1629, Rubens realizó numerosas copias de Tiziano, pintor al que no se cansaba de observar, en sus viajes de descubrimiento por Italia en la primera década y siempre que tenía ocasión. En la sala que alberga esta sección, Amorsacro e Amor profano, una obra maestra temprana de Tiziano, y Venusvendando los ojos al amor, entre otros cuadros del artista, hacen inmediatamente comprensible una de las razones por las que la colección de Scipione Borghese era intensamente visitada por los artistas.

La exposición abre de martes a domingo de 9:00 a 19:00 (última entrada a las 17:45). Cierra todos los lunes. La visita dura dos horas y los turnos de entrada son cada hora. Entradas: precio completo 13 euros, con descuento de 18 a 25 años 2 euros. Para más información: https://galleriaborghese.beniculturali.it/

Roma, la exposición dedicada a Rubens en la Galería Borghese

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