Vittorio Sgarbi habla: "Hay que crear un catálogo de antigüedades en manos privadas

Un catálogo de antigüedades anteriores a 1920 en posesión de particulares: ésta es la idea de Vittorio Sgarbi para agilizar el mercado y liberar tanto al Estado como a los marchantes y coleccionistas del actual sistema de notificación. Según el Subsecretario de Cultura, con un catálogo de este tipo el Estado conocería de inmediato la ubicación de las obras interesantes que acaban en el mercado, y no tendría que notificar obras que luego no se compran. La claveviene de la reciente compra del Concierto de Antiveduto Gramatica para los Museos Reales de Turín. Nos lo cuenta en esta entrevista.

FG. La noticia del día son sus declaraciones sobre la compra del Concierto de Antiveduto Gramatica para los Museos Reales de Turín. ¿Por qué lo impugnó?

VS. Nunca ha habido un Antiveduto Gramatica que haya ganado más de 30, 40, 70, 100.000 euros como mucho. ¡Esto es un fragmento! Vale que lo es... ese fragmento de ahí, pero el entusiasmo de la galería llevó a una solicitud de financiación al ministerio que luego fue aprobada en septiembre de 2022 por el “Comité Técnico Científico”, formado por tres o cuatro académicos (y fue el último acto del gobierno Franceschini). Por lo tanto, se nos pide que presentemos algo que de todos modos compramos... ¡pero es un gasto absurdo! ¡Y pensar que en Italia tenemos una operación de funcionarios por la que llegamos a notificar un cuadro de Schifano de 1962! Ya he dicho que estas cosas no se pueden ni imaginar: ninguna obra que sea, digamos, más joven que 1920 merece ser notificada (por ejemplo, Sironi, Capogrossi, Burri, Fontana), y yo he dado indicaciones en una circular para evitar notificar obras diez años más jóvenes que yo. Además, Schifano se vende por un millón de euros en América, lo que abriría un mercado para un artista italiano como los de Burri y Fontana. Por lo tanto, frente a un camino que es muy frecuente en las superintendencias, que es el de atar esto y aquello, lo que significa restringir el mercado (un tema fundamental del que también hablé en una conferencia celebrada en Módena sobre el tema del seguro de las obras de arte), se bloquea una obra de arte, un Paolini di Voena que se podría comprar (no lo sé), y entonces en vez de eso vamos y compramos un fragmento de un autor que vale la décima parte de lo que se pagó por él, en el mercado más libre. pagado, en el mercado más libre y caro del mundo que es la TEFAF de Maastricht. La obra se expuso allí a un millón, se subió a 350.000, Derek Johns la vendió con la mediación de Caretto y Occhinegro [nota del editor: el 3 de marzo de 2023 la noticia sobre la petición de un millón fue desmentida por la galería, aquí está la historia resumida], y aprobamos el precio de un pintor que nunca ha hecho ese precio. Es una obra comprada en el lugar más caro del mundo. Yo había hecho una declaración diciendo que ¡hace falta más moralidad! Y luego es extraño que tengamos que dar una rueda de prensa por algo que hemos comprado sin saber nada de ello. Podríamos haber dicho: ’¡No hagáis la rueda de prensa! Es decir, no hay necesidad de glorificar una hazaña que en realidad es muy dudosa porque ni la calidad de este fragmento ni las valoraciones de mercado del pintor legitiman esa cifra.

No obstante, se trata de un fragmento importante: es la parte que faltaba de una de las obras más conocidas de la Galería Sabauda de Turín, que se reúne con el otro fragmento que ya poseía el museo. ¿Y de qué otra forma podría haberse tratado el asunto, en su opinión?

Dejarlo en el mercado. No había necesidad de comprarlo. Con tantas cosas más importantes notificadas que no se compran... no sé, un cuadro de Hayez, un cuadro de Paolini notificados, y que por lo tanto el Estado ya ha calmado al vendedor que tiene que venderlos por una suma menor. En este caso, en cambio, el Estado ha comprado en el mercado más libre del mundo. Entonces no se entiende la lógica. Está claro que la exportación está restringida por una serie de normas que son punitivas: en cambio, hay que imaginar una restricción que sea realmente una restricción, para saber dónde se puede vender la obra manteniendo para nosotros la posibilidad del derecho de tanteo.

Y en su opinión, ¿cómo podría el Estado conocer la ubicación exacta de las obras que acaban en el mercado?

Hay que reforzar los sistemas de conocimiento del patrimonio privado mediante una restricción de conocimiento y no de policía: las obras que tengan menos de ochenta años pueden ser libres. Tal vez incluso menos de setenta, o menos de noventa, digamos incluso menos de cien. Creemos un sistema por el que, por ejemplo, cualquiera que tenga un cuadro de Previati en su casa, o cualquier cuadro que tenga más de cien años, esté obligado a revelar su existencia. El fin. De tal manera que el Estado tenga conocimiento de cualquier cosa de interés artístico, en un inventario a disposición del Estado, completo con fotografía. Exactamente igual que ocurre con la matrícula de un ciclomotor o un documento de identidad: ¿por qué una obra de arte debería ser menos importante que un coche? Así, estableciendo un límite de cien años, es decir, de 1920 en adelante, por tanto hasta el futurismo y la metafísica, el propietario informa a la superintendencia competente de que tiene esas obras, después de lo cual no es que la superintendencia le impida venderlas; cuando el propietario informa a la superintendencia de que vende esa obra en París, o se vende en París o la compra el Estado. Después, si se vende en París, al Estado le queda ese microchip para que en la siguiente venta, estando Francia dentro de Europa de todos modos, el Estado tenga que mantener vivo el derecho de tanteo, pueda comprar hasta el último momento. Esto me parece muy sencillo: no será fácil de hacer, pero garantizaría un aumento de los conocimientos y un límite a la coacción policial. Además, las normas deberían tener una posibilidad de control, de modo que si yo digo que una obra no se puede exportar, tengo que tener aduanas. Ahora estamos ante una limitación del valor de un bien privado porque el Estado establece una especie de usucapión de manera que si tú tienes un cuadro que puedes vender por un millón en el mercado internacional, Italia lo vende por 100.000. Con una medida así tendrías un conocimiento más amplio, un catálogo de obras privadas y una posibilidad de tanteo. Y se simplificaría todo.

¿Qué conocimiento tiene el Estado del patrimonio privado en Italia?

Aún no he visto un inventario de las restricciones que pesan sobre las obras notificadas. Sin embargo, si podemos imaginar que en el momento en que se ata un cuadro de Schifano se piensa en derribar el estadio de San Siro, ¡eso debe significar que existen unos criterios extraños! Es decir, hay un bien común compartido (el estadio de San Siro), que tiene setenta años, y que en todo caso tiene la restricción que yo siempre he exigido y que tendrá que llegar, que es la relacional (es decir, es un bien que pertenece a las emociones y a las costumbres), por lo que es algo que no se puede derribar... y que en cambio sí se puede derribar. Y en cambio un cuadro de Schifano no se puede vender en el extranjero. Está claro que hay algo que no funciona. Así que tenemos que imaginar una regulación que tenga pesos que correspondan a las cosas. En cambio, ahora hay mecanismos conflictivos entre el coleccionista privado y el Estado que reconstruyen un escenario similar al de Diabolik y Ginko. Esta es la psicología que experimenté cuando entré en la superintendencia hace cincuenta años, y en general se ha mantenido. En su lugar, es necesario un diálogo. Tomemos el ejemplo de la Bienal de Antigüedades de Florencia: te das una vuelta por los stands, eliges 10 cuadros notables, están todos los directores de los museos más importantes que acuden allí y dicen “quiero esto, esto, esto y esto”. Entonces la necesidad del museo se convierte en una relación privilegiada entre el vendedor y el propio museo, y las obras se compran. Una vez hecha esta selección, no es que al cabo de diez días se restrinjan las obras: lo que no interesa al Estado se vende a quien quiera comprarlo. En cambio, lo que ocurre ahora es que después de una semana de que la exposición esté abierta, un cuadro determinado queda inmovilizado y ya no se puede vender. Si entonces este cuadro es incluso de 1962, se realiza una operación que limita el conocimiento del arte italiano: no hay manera, tomando un ejemplo aplicado a Estados Unidos, de que no se pueda comprar un De Kooning o cualquier otro cuadro americano y traerlo a Italia. Entonces tenemos una limitación de un país pobre, que durante el fascismo podría haber sido saqueado (y lo fue: por Berenson, por Longhi... ), pero hoy el mercado italiano (el mercado del arte antiguo sobre todo) está formado principalmente por compradores que traen cuadros a las subastas en Italia, así que estamos importando, y este mecanismo que utilizan los marchantes y anticuarios y los coleccionistas debería ser premiado, no castigado. Entonces, si hay una obra sensacional, se hace el tanteo, como hacen en Francia, y se compra. Hoy en día hay mecanismos policiales que criminalizan al coleccionista, criminalizan al marchante y además crean otra disparidad por la que quien exporta y quiere vender una obra de arte antiguo es un delincuente, mientras que quien hace una colección de arte contemporáneo es un mecenas. Todo esto es una construcción... y hay que medirlo, sobre todo restableciendo un diálogo entre superintendentes, directores de museos y marchantes. Como se ha hecho precisamente ahora. Pero ahora resulta que esa famosa y rigurosa oficina que bloquea obras va y compra una obra sobrevalorada en Maastricht... y esto es una paradoja, ¿no? Y luego los que la compramos tenemos un comité que dice que está bien, pero ¿por qué está bien si el valor de mercado es 35, 50, 70 o 60, y no 350? Sí, nos interesa el fragmento, pero sigue siendo un fragmento.

Entonces, ¿debemos esperar que se tomen medidas sobre el sistema de notificación?

Ya estamos trabajando en ello. Ya he dicho que se limiten las restricciones para las obras modernas. Entonces, por ejemplo, en la exposición de Ferrara hay un ciclo de obras de Lorenzo Costa, una de las cuales es de un coleccionista italiano que, por miedo a la notificación, no la presta y no deja que la gente sepa dónde está. Ahora estamos inaugurando una exposición en el Mart sobre Klimt y su influencia en el arte italiano: algunos prestamistas no prestaron las obras pensando que corrían el riesgo de ser notificados.

Y después de lo ocurrido con la exposición de Rubens en Génova probablemente se multipliquen las situaciones similares.

Allí hay una oficina de exportación que ve pasar un cuadro que no se sabe dónde estuvo, por lo que no hay una procedencia segura, no estuvo en un palacio salvo a nivel circunstancial, se compró en una villa donde lo cogieron dos anticuarios, uno de los dos ha salido del cuadro, se lo vende a alguien que lo compra... con la esperanza de que sea Rubens. Luego, cuando conseguiste la licencia para exportarlo, el Rubeniaum te dijo que no es Rubens, pero es Rubens y tienda: si es Rubens vale 35-40 millones, esto lo valoro en tres. Y yo lo valoro en tres porque tengo la bendición del Rubenianum que me dice que es de Rubens y taller: luego lo llevo a una exposición pública donde me lo confiscan, pero yo lo traje a Italia, así que no está en el extranjero. Se exportó legítimamente, no se exportó con un nombre falso (de hecho se exportó como “Escuela Flamenca”) y no hay nada que no corresponda a la realidad de los hechos, así que hice una operación tan espectacular para incautar las obras que se les permitió salir, que fue después de unos años en la valoración del Rubenianum que me dice que es Rubens y taller, así que ¿dónde está el crimen? Es inverosímil. Así que este asunto en Turín es representativo. Porque un estado de repente rico que le importa un bledo las obras que ha notificado y no las compra, va y compra en el mercado más rico pagando lo máximo por un cuadro que vale menos de la mitad.

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