Sobre la crítica de "El tiempo no pasa". Entrevista con Cristiana Collu

Hoy les ofrecemos, como primer artículo de 2017, una larga entrevista con Cristiana Collu, directora de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, sobre las críticas recibidas por el proyecto Time is out of joint, la “nueva exposición” de la Galería. La entrevista sigue a la realizada al profesor Claudio Gamba en noviembre (nota: esta entrevista se realizó en varias ocasiones a lo largo de dos meses).

Una de las salas de la Galería revisitada para “Time is out of joint”.

Dr. Collu, a propósito de la “nueva disposición en forma de exposición”, que durará hasta abril de 2018, se critica que la Galería, reordenada de este modo, se parecería a una de esas exposiciones que pretenden atraer fácilmente al público jugando con las “emociones” y dejando un poco de lado la función pedagógica del museo, y no a una galería que tiene una historia larga, precisa y bien definida. Suponiendo que el pasado aún pueda releerse y reinterpretarse, ¿es cierto que la historia de la Galería Nacional de Arte Moderno se ha dejado de lado en favor de lo que se considera en cierto modo la realización del sueño futurista de destruir los museos?
Su pregunta se hace eco de algunas críticas (liquidadoras y a menudo mal motivadas) que se han vertido contra Time is out of joint, especialmente en una parte de ciertos círculos académicos, probablemente a raíz de la polémica que siguió a la dimisión de dos miembros del comité científico de la Galería. Dicho esto, no creo en absoluto que la activación de las “emociones” sea algo que erosione o degrade la función educativa del museo, al contrario, creo que las emociones pueden transformarse en un input capaz de estimular al espectador a una búsqueda personal. El museo no puede pensarse como una institución que se dirige sólo a un espectador ideal (una especie de historiador del arte en potencia), sino como un lugar que debe ser capaz de hablar a diferentes tipos de público, debe ser capaz de ofrecer una oportunidad también a un espectador genérico, incluso a aquellos que visitan el museo como meros “turistas”, por lo tanto, ofrecer la posibilidad de un encuentro con la obra, incluso sin predeterminar necesariamente lo que el visitante tendrá que ver, cómo tendrá que interpretarlo, qué tendrá que pensar sobre ello. El especialista o el universitario (espectadores naturales pero no exclusivos) no están en absoluto “desarmados”, tienen, o deberían tener, la preparación para comprender lo que se expone y la capacidad de desprenderse de las interpretaciones que les parezcan discutibles. Lo mismo puede decirse de los profesores de instituto, que sin duda son capaces, cuando es necesario, de recomponer el núcleo de la obra de un artista que aparece en diferentes salas.
Pero, volviendo a su pregunta, ¿qué significa “se ha dejado de lado la historia de la galería”? ¿Acaso esta nueva exposición no forma parte también de su historia? ¿No faltan las obras maestras de valor incalculable de la colección? Me parece que, de Canova a Modigliani, de Mondrian a Pascali, de Lega a Twombly, de Pellizza a Kounellis, de Cézanne a Van Gogh, de De Chirico a Pollock, de Fattori a Burri, de Morandi a Fontana (por citar sólo algunas), las obras están todas expuestas y perfectamente visibles en las salas. Por el contrario, la demolición de algunas superfetaciones ajenas al proyecto de Bazzani y la restauración de la espacialidad y luminosidad originales del edificio permiten una mejor fruición tanto de las obras como del espacio. Como resultado de estas operaciones, que fueron unánimemente apreciadas, algunas obras fueron temporalmente depositadas, al igual que otras extraordinarias que nunca habían sido expuestas o no lo habían sido durante algún tiempo salieron a la luz, quizás por primera vez. Tanto los depósitos como la posibilidad de rotación de las obras constituyen la riqueza de un museo. Difícilmente una colección se expone en su totalidad, no lo está en esta exposición como no lo estuvo en las anteriores.
Precisamente partiendo del hecho (que creo incuestionable e indiscutible) de que el pasado no debe embalsamarse, sino que puede (y de hecho debe) releerse y reinterpretarse, reivindico la legitimidad de la nueva disposición como lectura y reinterpretación estimulante de la historia de la Galería y de sus colecciones en la actualidad, a años luz de lo que usted llama “el sueño futurista de destruir los museos”. Quienes visitan la Galería libres de prejuicios no tienen en absoluto la sensación de haber asistido a una “destrucción” del museo, y son muchas, muchísimas, yo diría que la inmensa mayoría, las personas que nos agradecen la nueva mirada sobre la colección que ofrece Time.

En la declaración, usted habla de “heterodoxia” y “desobediencia”. Ante esta afirmación, los más críticos con Time is out of joint podrían preguntarse si no estamos más bien ante el más clásico “conformismo del inconformismo”, dado que las acciones del Gobierno, por un lado, y de muchos actores privados importantes, por otro, parecen estar tomando precisamente el camino del desapego a la tradición (o al menos a la ortodoxia académica). Con esto desde luego no quiero decir, como se puede leer estos días en las redes sociales, que detrás de Time is out of joint está la sombra de las directrices gubernamentales: dejo claro desde el principio que no comparto esta opinión. Más bien me pregunto si es realmente posible hablar de “desobediencia”, dado que los miembros de ese mundo al que la “nueva exposición” desobedece se consideran ahora minoritarios, o en todo caso creen que su visión de la historia del arte debe sucumbir a menudo
El sentido de su pregunta se me escapa, y no sé a qué “mayorías” o “minorías” alude. Las elecciones expositivas no responden a ningún “mandato”, hasta el punto de que han sido criticadas por razones diametralmente opuestas, e incluso por ser demasiado bellas. Me parece más interesante señalar el tono autoritario y escandalizado de ciertas posturas encaminadas a deslegitimar cualquier narración de la historia del arte que se desvíe de la lineal y progresista de una visión historicista y ’escolástica’, asumida, además, acríticamente, como natural y, sobre todo, como la única adecuada para garantizar la capacidad educativa de una muestra museística. Creo que toda obra de arte vive y extrae su savia del periodo histórico en el que nació, pero también (Aby Warburg docet) de sugerencias que se hunden en la historia de las imágenes y de audacias y que brotan de una apertura intuitiva o teorizada hacia el futuro. Si una obra estuviera total y absolutamente ligada a su tiempo, si no tuviera ninguna posibilidad de escapar a su influencia en formas siempre cambiantes, se convertiría en un mero documento. La historia del arte tiene la tarea de contextualizar una obra, pero no controla los demás sentidos (sugerencias y evocaciones) que emanan de ella. Por otra parte, innumerables voces autorizadas han insistido en el carácter irreductiblemente plural de la obra de arte, en su ambigüedad, y han reivindicado el derecho a rehacer sin cesar su historia. Creo que toda obra de arte es irreductible a la contingencia y que es precisamente esta peculiaridad la que la define. “Roland Barthes subrayaba que ’la obra no está rodeada, designada, protegida, guiada por ninguna situación, no hay vida práctica que nos muestre el sentido que debemos darle’ y, de nuevo, ’piensen lo que piensen o decreten las sociedades, la obra va más allá de ellas, las atraviesa, del mismo modo que una forma que ciertos sentidos más o menos contingentes, históricos, vienen de vez en cuando a llenar: una obra es eterna no porque imponga un sentido único a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre único, que habla siempre el mismo lenguaje simbólico a través de una pluralidad de tiempos”.
La operación puesta en marcha por los escasos detractores de Time, se apoya en dos estrategias: la primera tiende a transformar esta “exposición”, que durará hasta abril de 2018, en la muestra definitiva de la colección, a pesar de que las fechas de inicio y fin se explicitaron desde el principio, y la segunda insinúa la idea de que la operación utiliza una estrategia basada en yuxtaposiciones “efectistas” injustificadas, orientadas a provocar el escándalo de antemano con la intención de aumentar la afluencia de visitantes. Esta última es la tesis que, como era de esperar, encontró mayor eco en la prensa, entre otras cosas porque fue esgrimida por profesores de la disciplina. Se trata, sin embargo, de una crítica que ignora flagrantemente los criterios mínimos de la exposición: es demasiado fácil suponer (aunque el término más correcto sería inventar) relaciones biunívocas y yuxtaposiciones inexistentes entre las obras para luego desestimarlas por poco prácticas o pedagógicas. Paradójico es, por otra parte, que los defensores de la contextualización tomen y, de hecho, “descontextualicen” sólo algunas obras de las salas, reduciendo así arbitrariamente una constelación de relaciones plurales a una relación engañosa de correspondencias biunívocas o filiaciones entre artistas decididamente distantes. Una vez más, la disposición no pretende establecer ninguna relación directa entre obra y obra, y mucho menos entre artista y artista. Por ejemplo, el sentido de las esculturas neoclásicas diseminadas en muchas salas funciona como una especie de vara de medir o paradigma para medir la diferencia entre la belleza de las obras propuestas en las salas y la derivada de un ideal clásico. También son discutibles las reservas suscitadas por otras yuxtaposiciones que a veces llevan a calificar de “carroña” las obras de uno de los mayores artistas flamencos contemporáneos, Berlinde De Bruyckere, juzgando escandaloso el espacio concedido al artista y, sobre todo, la yuxtaposición de sus obras y las de Burri, sin darse cuenta de que esta postura acaba haciéndose eco de la de aquellos que pusieron el grito en el cielo ante la aparición de las primeras obras del gran artista italiano, juzgadas igualmente indignas de ser albergadas en un museo. De manera más general, creemos que los comentarios críticos a menudo se ven viciados y resultan inútiles por interpretaciones que (como en el ejemplo antes citado de las esculturas neoclásicas) derivan de una extrapolación injustificada de obras individuales del contexto de la sala en la que se exponen, interpretaciones que tienden así deliberadamente a esquematizar relaciones inexistentes entre artistas inabordables fuera de la red de relaciones tejida por la exposición. Nos limitaremos aquí a algunos ejemplos paradigmáticos, empezando por la sala inaugural, que sirve de prólogo a toda la exposición. Incluso en este caso (ignorando la totalidad de las obras en diálogo) los comentarios se dirigen a establecer singulares relaciones biunívocas entre Pascali y Canova o Penone y Canova, aislándolas artificialmente del contexto enrarecido, y por tanto difícil de ignorar, en el que se sitúan: lamentando entonces, de vez en cuando, la supuesta imposibilidad de ver la obra de Penone en su totalidad, aduciendo como prueba de esta opinión las atrevidas fotografías en escorzo con las que la obra ha sido captada en la prensa (como si la mirada humana sufriera las mismas restricciones que la fotográfica), y deduciendo finalmente de ello el hecho de que la obra queda reducida a convertirse en una mera escenografía para el Hércules.
Un destino similar se reserva al “mar” de Pascali reducido a una mera superficie reflectante de la escultura de Canova. Por último, existen reservas sobre una yuxtaposición que otros podrían considerar demasiado escolástica entre Mondrian y Castellani. Creo en cambio, y conmigo quienes han comisariado esta exposición, en particular Saretto Cincinelli, que la sala en cuestión presenta algunas de las yuxtaposiciones más sorprendentes pero también más juiciosas de toda la exposición. En efecto, al sugerir una visión en primer plano de la obra de Penone, la instalación permite ver de inmediato su materialidad y factura (eludidas en una fruición más retrospectiva), y favorece el establecimiento de esa dimensión inmersiva y táctil que reclama el propio gran formato de la obra. Es una perspectiva que también permite una visión adecuada de la parte posterior de la escultura de Canova. Por otra parte, como ya se ha señalado, no detectamos ningún problema en la yuxtaposición Mondrian - Castellani (dos altos ejemplos de rigor y “reducción” de la pintura hacia sus límites). En definitiva, quienes objetan no contemplan la sala en su totalidad: no tienen en cuenta el hecho de que mientras Pascali refleja y de alguna manera duplica y “despotencia” la monumentalidad del Hércules de Canova, dialoga simultáneamente con las cuadrículas de Mondrian y cromáticamente con las demás obras y, por último, el hecho de que el montaje en cuestión favorece el establecimiento de una relación-distancia inédita entre el clasicismo de Canova y el clasicismo, por así decirlo, deconstruido de Twombly. Además, bien mirado, la alusión irónica a la piel, tanto en Canova como en Penone, encuentra un eco conceptual en las tensiones puntuales que caracterizan la superficie pictórica de Castellani.

El museo, para abrirse al público, ¿necesita realmente aprovechar la poética del “cortocircuito” provocado por las relaciones simultáneas? La transformación del museo en lo que muchos consideran una especie de gran producto mediático (término que no utilizo al azar: siempre en las redes sociales he leído comparaciones hiperbólicas entre Time is out of joint y los programas de Maria De Filippi, ciertamente simplistas e incluso un poco de broma pero que, dado que proceden de iniciados, creo que contribuyen a dejar clara la cuestión) ¿no conlleva el riesgo de subestimar al público y, al mismo tiempo, de favorecer ese concepto de cultura como divertimento que desgraciadamente está ganando terreno y que muchos tratan de obstaculizar? ¿Cómo cree que se puede responder a las críticas de quienes piensan que una operación como " El tiempo pasa" fomenta el desenganche?
“¿Qué significa ’desentenderse’? Ante afirmaciones como ésta me quedo estupefacto, ¿quiere decir que yo, y el personal de la Galería, en este caso los historiadores del arte y el comisario invitado, Saretto Cincinelli, somos, por así decirlo, infiltrados, clandestinos, desautorizados, no somos también ’insiders’ como y más que los demás? Confieso que la manera taimada y alusiva de denigrar que caracteriza sus preguntas me deja muy perplejo (en este caso ”las comparaciones hiperbólicas con los programas de Maria De Filippi“ y antes la alusión no demasiado velada a ”orientaciones gubernamentales“ con las que usted declara ”no estar de acuerdo“ pero que sin embargo denuncia). Me parece que sus preguntas más que contestadas o aclaradas son, por así decirlo, ”interesadas", dirigidas a arrojar sombras o fomentar sospechas sobre la idoneidad o competencia de la actual dirección y en general de las personas que trabajan conmigo.
En cuanto al riesgo de subestimar al público, me parece que está tan lejos de mi posición como siempre, pues una vez más las críticas son contradictorias: Por un lado, se me acusa de elitismo y de enfoques demasiado sofisticados que supuestamente escapan al gran público y, por otro, de favorecer una concepción de la cultura como divertimento, mientras que yo, a diferencia de usted, creo que el público tiene derecho a acercarse a una obra aunque no se base en los esquemas pedagógicos preempaquetados de la vulgata escolástica, que puede y debe tener la posibilidad de negociar su propia manera de acercarse a una obra.

Imagino que uno de los objetivos de la nueva puesta en escena es implicar más al público (también porque, de lo contrario, gran parte del armazón en el que se basa la crítica se vendría abajo). Sin embargo, algunos podrían pensar que las “relaciones simultáneas” de El tiempo está fuera de lugar, que según muchos sólo pueden apreciarse si el visitante está familiarizado con la obra de un artista y también con su biografía (pensemos en Burri, por ejemplo), establecen en realidad una clara frontera entre el público y los iniciados, o al menos entre el público menos experimentado y el más experimentado. En resumen, ¿existe el riesgo de una especie de esnobismo de retorno, o se trata de un peligro sin fundamento? ¿Cómo responder a este tipo de críticas?
Creo que ya he respondido a la primera parte de su pregunta, creo, en efecto, que una de las tareas del museo es implicar más al público general o generalista, no sólo por una cuestión de números o, de “ingresos” del patrimonio cultural, sino también porque una institución cerrada es una institución autorreferencial que tiende a estar muerta, que renuncia a priori a su misión, que no es, no puede ser sólo eso, ya lo he dicho y lo repito, actuar como subsidiaria de los estudiantes de historia del arte. Para tranquilidad de quienes piensen lo contrario, Time nunca se ha propuesto la subversión radical de la Galería con el objetivo de lograr una gran visibilidad mediática, ni se ha propuesto desguazar nada, ni perseguir los gustos de determinadas audiencias televisivas, ni finalmente presentar el museo como una especie de lugar donde tomarse selfies para compartir en las redes sociales, sino más simplemente proponer una interpretación diferente y más aireada, menos congelada, de las obras de la colección. Una interpretación que no vea la disposición de las obras en las salas según la rígida lógica de un desfile cronológico.
En cuanto al “esnobismo del retorno”, con Jacques Rancière pienso que la emancipación del espectador comienza “cuando comprendemos que mirar es también una acción”. El espectador no sufre supinamente lo que se le presenta, “el espectador también actúa, [...] observa, elige, compara, interpreta. Relaciona lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otras escenas, en otros lugares”. Esta posición me parece muy alejada de una visión paternalista o de una infravaloración del papel del público.

La crítica más frecuente es la del desmantelamiento del recorrido en orden cronológico, pero usted, al fin y al cabo, nunca ha ocultado su visión del museo alejada de la que querría que se pareciera a un libro de texto de historia del arte. Así pues, Time is out of joint establece un cierto tipo de relación con el público. Pero un diseño expositivo que sólo tenga en cuenta un punto de vista, o que en cualquier caso elimine un punto de vista importante, el de la historia del arte como reconstrucción de relaciones filológicas entre obras, ¿no corre el riesgo de reprimir la transversalidad que sobre el papel debería caracterizar el acercamiento al público de un museo moderno?
Me gustaría preguntarle cuál cree que es el único punto de vista en el que se apoya el Tiempo, pero simplemente le señalaría que no existe un criterio único en la disposición de las salas del Tiempo. Si la recordada sala Canova y la sala de la guerra o la sala de los emigrantes o la última sala donde se exponen las obras de Morandi, Fontana, Buren, Pollock, Duchamp y Pistoletto juegan en parte con el anacronismo, muchas otras, en cambio, siguen una disposición de tipo histórico más tradicional, aunque no sea estrictamente cronológica. No entraré aquí en la cuestión de si la yuxtaposición icástica y la diversidad lingüística entre obras distantes (tanto históricamente como en términos de concepción y realización) y que, por tanto, pretenden poner de relieve sus diferencias recíprocas, no resultan también didácticamente más eficaces para la comprensión de una obra que el planteamiento de obras contemporáneas que emplean un lenguaje similar: Si bien algunas salas muestran una dislocación temporal explícita, no es menos cierto que muchas otras simplemente respetan una dimensión tendencialmente histórica. Por último, todas las salas de la planta superior (aproximadamente la mitad del espacio expositivo) registran, incluso con cierta puntillosidad, la cronología y el temperamento histórico que probablemente no se somete tan dócilmente a la vulgata escolástica que nos lleva a pensar, por ejemplo, que el ready-made de Duchamp es producto de una época muy alejada de aquella en la que Monet pintó sus últimos nenúfares y que, a pesar de las apariencias formales, las tres edades de Klimt son posteriores, y no por poco, a los experimentos de cronofotografía de Marey. Y esto a pesar de los manuales de historia del arte que recorren decenas de páginas entre una y otra. O finalmente que es el mismo periodo en el que se extiende en París la veleidad del primitivismo y el amor por la escultura africana u oceánica. A veces, seguir estrictamente la cronología desquicia la disposición manualista tanto como querer deshacerse de ella. Y, en efecto, ¿dónde está escrito que un museo deba funcionar servilmente como un libro de texto de historia del arte?

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