Série Noire: entrevista con Jacqueline de Jong, por Juliette Desorgues

Esta entrevista con Jacqueline de Jong (Hengelo, 1939), una de las artistas femeninas contemporáneas más importantes (fue miembro de la Internacional Situacionista, publicó la revista “The Situationis Times”, colaboró con el grupo CoBrA y animó la escena artística holandesa durante décadas) fue realizada por Juliette Desorgues y se centra en la llamada “Série Noire” (1981), que la artista expuso este año en Artissima de Turín con la galería Dürst Britt & Mayhew de La Haya. Agradecemos a Dürst Britt & Mayhew la preciosa colaboración que nos permite proponer al público italiano esta interesante entrevista, en traducción de Ilaria Baratta ( puede descargar el original aquí). En este enlace puede encontrar todas las obras de Jacquline de Jong en la galería Dürst Britt & Mayhew.

Juliette Desorgues: Quizá podríamos empezar preguntándole qué le llevó a trabajar sobre el tema de estas novelas policíacas francesas de posguerra, también conocidas como “Série Noire”, para esta serie de obras.
Jacqueline de Jong: Cuando vivía en París [1960-1971, ed.], leía la “Série Noire”. En cada esquina había un quiosco donde se podían comprar estas novelas. De todos modos, leí muchos libros de la “Série Noire”. En Italia están los “gialli”. Me encantaba la maquetación de estos libros, que en aquella época carecían por completo de imágenes. Ilustrarlos fue el principal reto que me planteé. No de inmediato, sino muchos años después, simplemente compré algunas novelas de la “Série Noire”, leí los libros e hice las pinturas, con mi propio estilo bizarro. Son interpretaciones. Algunas, sin embargo, son realidad. Pero entonces, ¿por qué no introducir un poco de realidad en algunos de ellos, como en el cuadro 30 maart 1981, que hace referencia al intento de asesinato de Ronald Reagan?

¿Qué le intrigó de estos libros?
La propia historia de la “Série Noire” me pareció fascinante. El fundador de la serie fue un actor, dramaturgo, traductor y, creo, surrealista: Marcel Duhamel. Su editor, Gallimard, representaba una de las mayores editoriales de Francia y era muy intelectual. Publicó, por ejemplo, la serie “La Bibliothèque de la Pléiade” de clásicos de la literatura universal. Pero esta serie de libros (la Série Noire) era extremadamente popular. Todo el mundo en la calle leía la “Série Noire”. En lugar de estar reservada a los intelectuales, era todo lo contrario. Duhamel era un vanguardista -sobre todo teniendo en cuenta sus guiones cinematográficos- que había decidido hacer traducir al francés novelas policíacas anglosajonas o americanas ¡justo después de la guerra! Comenzando en 1945 con su traducción de la obra del escritor inglés Peter Cheney[La Môme Vert-de-gris y Cet homme est dangereux, nda].

Es bastante irónico cuando se piensa en lo intelectual que es Gallimard como editorial.
Es muy irónico y también ingenioso. De hecho, Boris Vian tradujo algunas de las novelas de la “Série Noire”.

Me interesa el contexto artístico en el que trabajaba, a finales de los 70 y en los 80, cuando realizaba estas obras. Antes formabas parte de la Internacional Situacionista y del Expresionismo, pero también estabas cerca del Grupo SPUR y del movimiento Fluxus. Me pregunto con qué otros movimientos artísticos sentía afinidad en aquella época.
Yo pertenecía principalmente al movimiento de la Nouvelle Figuration, que a su vez estaba influido por los artistas de la Figuración Libre de Francia que surgieron en aquella época. Estuve cerca de gente como Eduardo Arroyo y muchos miembros de la Nouvelle Figuration. También me influyó el pintor Peter Saul. Por supuesto, siempre me interesaron las obras de los demás. Dejé París hacia 1971. No me fui de Francia inmediatamente, porque no quería irme de París, así que me fui poco a poco y quise traer a artistas que había conocido en Francia y Alemania, etc., para que expusieran en Holanda. Pero era difícil. No obstante, una o dos galerías los expusieron.

¿Y el arte de otros artistas de finales de los 70 y los 80, como Enzo Cucchi, del grupo neoexpresionista italiano Transavanguardia? ¿Tuvo también alguna afinidad con sus obras, por ejemplo?
Desde luego que sí. Hay muchas similitudes. La gente se influye mutuamente. Pero yo soy autodidacta, no fui a la Academia. Así que crear cuadros figurativos en aquella época fue todo un reto. Me gustan los retos, pero era un poco arriesgado. Por ejemplo, en esta obra en concreto, La Clique au Bassin [1981, ed.], creo que me desvié demasiado hacia el surrealismo.

Jacqueline de Jong, 30 maart 1981 (1981; óleo sobre lienzo, 120 × 90 cm; La Haya, Dürst Britt & Mayhew). Cortesía de Dürst Britt & Mayhew.

Jacqueline de Jong, La clique au bassin (1981; óleo sobre lienzo, 86 × 105 cm; La Haya, Dürst Britt & Mayhew)

Es interesante que diga eso. Para mí, esta obra es realmente la clave de toda la serie, en el sentido de que hay elementos que están presentes en tu arte: el estoicismo y la nitidez de la composición y el color se ven perturbados por el movimiento de la mano. Como si dudara entre el expresionismo del principio de su carrera y el realismo que explora en este momento.
Sí, desde luego.

Hay mucha variedad de estilos en este periodo, quizá más que en ningún otro: eso es lo que hace interesante la serie, creo.
¿Ah, sí? ¿No es confusa?

En absoluto. También hay una sucesión muy clara, a partir de la serie “Billar” que hizo a finales de los 70, en la que también experimentó con la pintura realista figurativa.
Sí. Elvis (3 generaciones) [1978, ed.] es en cierto modo una transición a la ’Série Noire’. Pero desde luego en la serie “Billar” empecé a ser figurativo y eso fue un reto.

Con la serie “Billar”, hay un cambio evidente hacia una forma de pintura más hiperrealista, quizá vinculada a los deseos de Gerhard Richter, en comparación con sus obras anteriores.
Sí, desde luego. Sabe que este tipo de pintura figurativa era la que más me fascinaba porque no era capaz de hacerla bien. Así que simplemente lo intenté.

¿Qué le empujó en esta dirección?
Bueno, en cierto modo es bastante sencillo. Estaba creando máquinas de pinball con un estilo muy figurativo, y también trabajaba con gráficos figurativos. Entonces, Hans Brinkman, mi socio, siempre estaba jugando al billar, y eso me llevó a esta serie. Más sencillo que eso...

Otra obra que destaca entre la “Série Noire” es Magic (1981), una pistola rosa warholiana.
Sí, pero era una broma. Estaba bromeando con el impresor, así que dije ’vamos a hacer una pistola’. No recuerdo por qué la llamé Magic. Probablemente había comprado una pistola pequeña, de plástico, llamada Magic. La pistola Magic es obviamente un objeto erótico. Es una serigrafía que, en realidad, no fue un encargo, sino una broma para el impresor. Luego empezó a gustar a la gente. Nos divertimos haciéndola. Eso es todo.

Por eso lo considero en cierto modo la clave de todo, porque parece insinuar algunos de los temas cruciales interconectados en tu arte, como la violencia, el erotismo y el humor.
Por supuesto. Creo que los he utilizado desde el principio. Quizá sea mi lado teatral. Probablemente para salvarme o algo así. Una forma de introducir un poco de humor en el arte, de ser un poco irónico. Siempre digo que si quieres reconocer mis cuadros, busca los ojos. Como los pájaros que se asoman en algunos de mis cuadros pequeños. Sin embargo, creo que no hay un verdadero teatro.

El teatro, pues, siempre se ve socavado por el humor.
Espero que así sea y que siga siendo en la “Série Noire”.

También juega con esto en los títulos de sus cuadros. Los hay a menudo muy humorísticos, como Quasy Modo y Queen Kong [1981, ed.].
Sí, desde luego. Los títulos son muy importantes. Aunque algunos no son míos. Algunos vienen de libros.

De hecho, el texto es la clave de esta serie de obras. Las cubiertas originales de los libros son en blanco y negro y sin ilustraciones. Pero ella traslada el texto al lienzo a través del color.
Sí, y eso nos lleva realmente a los situacionistas, porque los carteles situacionistas desde 1968 son similares a las cubiertas de los libros. No tienen imágenes. Son en blanco y negro y tipográficos. Los carteles que he hecho desde 1968 contienen imágenes muy coloridas. Son todo lo contrario.

También me intriga la idea de que la novela policíaca es la quintaesencia del relato y la narración, donde hay una representación muy clara y lineal del tiempo que sigue el patrón causa-efecto, y de nuevo va completamente en contra de esto en sus cuadros. Los primeros planos y los fondos desaparecen por completo. Las figuras flotan en el lienzo. No hay contexto.
Desde luego que lo hay. Hay invención en mis cuadros. Pero algunos tratan de crímenes reales por encargo, como en Le professeur Althusser en étranglant Nina K (1981). Althusser era un profesor marxista que había asesinado a su mujer. El mismo día, Nina Kandinsky había sido asesinada por un ladrón que le había robado su joyero. Así que sí hay narración.

Sí, en efecto, pero usted también ha tomado estas dos narraciones y las ha fusionado a través de su propia interpretación e imaginación en este cuadro en particular.
Sí, el cuadro Matt Helm sans guitar [1980, nda] se refiere realmente a la película Chinatown [1974, nda] de Roman Polanski. La figura lleva una gabardina, la prenda del detective por excelencia.

En Bleu Black Noir (1981), quizá el cuadro más truculento de la serie, las figuras parecen matarse en un ascensor. ¿De dónde procede?
No, nada está sacado de la nada. ¿O es que nada está sacado de la nada?

De hecho, este ha sido un hilo común en su arte. Una sensación de reinvención continua. Y quizá sea un buen punto con el que concluir.

Jacqueline de Jong con Magic. Cortesía de Dürst Britt & Mayhew.

Jacqueline de Jong, Quasy Modo y Queen Kong (1981; serigrafía sobre papel japonés, 121,9 × 81,3 cm; La Haya, Dürst Britt & Mayhew). Cortesía de Dürst Britt & Mayhew.

Jacqueline de Jong, Le professeur Althusser en étranglant Nina K (1981; óleo sobre lienzo)

Juliette Desorgues es comisaria independiente, escritora y editora, y vive y trabaja entre el Reino Unido y Francia. Anteriormente, trabajó como comisaria asociada en el Institute of Contemporary Arts de Londres, donde comisarió varios eventos, encargos y exposiciones, como “in formation” (2017), “Helen Johnson: Warm Ties” (2017), “The Things that Make you Sick: Lorain Leeson and Peter Dunn” (2017), “Everything is Architecture: Bau Magazine from the 60s and 70s” (2014), “Bloomberg New Contemporaries” (2016 y 2015), “Yuri Pattison: mute conversation”(2014). Anteriormente, Desorgues fue comisario en la Barbican Art Gallery de Londres y en la Generali Foundation de Viena.

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