Rossella Biscotti: "Con mi arte busco la confrontación entre la memoria individual y la historia

Rossella Biscotti (Molfetta, 1978) es una de las artistas contemporáneas más interesantes de Europa. Con su obra, Rossella Biscotti investiga objetos y materiales de archivo para sacar a la luz su historia (incluso la más incómoda, o la olvidada) y subrayar la relación entre la práctica artística y el contexto histórico, a través de un trabajo que parte de la memoria individual o colectiva y se sirve de una meticulosa investigación sobre materiales de época. Con sus obras, Rossella Biscotti (que actualmente vive y trabaja en Ámsterdam) ha participado en varias exposiciones internacionales importantes (Bienal de Venecia, Documenta, Manifesta y otras) y ha anticipado ciertos temas que desde entonces han sido objeto de un fuerte debate mediático en Italia y fuera de ella. La hemos entrevistado para que nos hable de sus últimos proyectos y repase algunas etapas importantes de su carrera. Laentrevista es de Federico Giannini, redactor jefe de Finestre sull’Arte.

Rossella Biscotti. Foto Crédito Luis Filipe do Rosario. Cortesía Wilfried Lentz, Rotterdam y Mor Charpentier, París

FG. Me gustaríaempezar esta entrevista con una noticia de última hora: hace unos días, la Graham Foundation le ha concedido una subvención para su proyecto The City, que inició en 2013. Lo interesante de este trabajo es su voluntad de encontrar reflejos entre las sociedades del pasado y la sociedad contemporánea: al fin y al cabo, incluso el trabajo de los arqueólogos compara dos tipos de organización diferentes al mismo tiempo. ¿Qué pasará ahora con el proyecto con este nuevo capítulo?

RB. La Ciudad nació hace algún tiempo: es un proyecto complejo que surgió de una invitación que recibí del comisario turco Övül Durmu?o?lu y la comisaria estadounidense Mari Spirito, esta última directora de Protocinema en Estambul: su deseo era llevar a dos artistas contemporáneos, a saber, yo y el cineasta libanés Akram Zaatari, a visitar un museo de arqueología (el Museo de las Civilizaciones de Anatolia, en Ankara), para iniciar desde allí una especie de viaje a la arqueología. Un viaje que nos cuestionamos desde la primera visita, decidiendo ir a ver la arqueología en su elaboración, y no simplemente en su musealización. Iniciamos así un recorrido juntos, cuatro, visitando varios yacimientos en activo, y durante estas visitas debatimos largo y tendido, incluso sobre temas complejos (por ejemplo, cómo la arqueología es, en cierto modo, la destrucción del paisaje, cómo dialogan los arqueólogos con las comunidades locales, qué significan una excavación de investigación y una excavación destinada a extraer artefactos del suelo que luego acaban en un museo: temas que aborda la obra). En el último yacimiento al que fuimos, Çatalhöyük, en Anatolia, me di cuenta de que era un lugar que podía aunar intereses que yo tenía en varios frentes: Así, inicié una conversación con el arqueólogo británico Ian Hodder, responsable del Proyecto de Investigación de Çatalhöyük y pionero de la arqueología postprocesual, un movimiento que llevó la arqueología a una dimensión diferente (una dimensión comunitariadimensión (una dimensión procesual, de investigación), llevando los laboratorios al yacimiento) sobre lo que me había llamado la atención de este yacimiento, a saber, el hecho de que Çatalhöyük es un gran asentamiento neolítico estratificado (entre 9.000 a 6.500 a.C.), y el hecho de que el grupo de arqueólogos que trabajaba en el yacimiento adoptara una forma de organización muy poco jerárquica, combinando trabajo y formas de vida. El equipo de investigación era bastante numeroso, ya que podía llegar a contar con 150 personas en verano, desde el estudiante hasta el superespecialista de Oxford. Todos los días estaban excavando y produciendo conocimientos (parte de la revolución estructural del emplazamiento consistía, de hecho, en haber construido los laboratorios especializados in situ de manera que se pudieran procesar los datos mediante una fertilización cruzada de conocimientos y experiencias). Formé parte del equipo durante cuatro años, tomando notas y filmando en el yacimiento hasta 2016, cuando fui a Çatalhöyük con un equipo específico para realizar una película: sin embargo, debido al intento de golpe de Estado en Turquía, el yacimiento en ese momento decidió cerrar temporalmente y no pudimos terminar el trabajo. Realicé un primer trabajo, una videoinstalación muy compleja (son cinco proyecciones, sesenta minutos, ocho canales de audio) utilizando tanto mis propias filmaciones/notas del yacimiento en plena actividad grabadas en los primeros años como filmaciones profesionales del yacimiento en el momento del cierre superponiendo la excavación arqueológica, la comunidad, lo político, lo contemporáneo. Y ahora, a través de la Fundación Graham, lo que quiero hacer es convertir esta instalación, que se vive sobre todo en el museo, en un documental único que luego pueda difundirse por diferentes canales (desde la televisión al cine).

Me gusta pensar en usted como una especie de arqueólogo de la memoria, capaz de escarbar en el pasado reciente de Italia y más allá, para sacar a la superficie testimonios cuya memoria corre peligro de perderse. Y aquí me vienen a la memoria obras importantes en su carrera, como Il processo o Gli anarchici non archiviano. De hecho, diría que es interesante partir del título de su obra para la Bienal de Carrara de 2010, que a su vez retoma el título de un catálogo de manifiestos anarquistas, para darnos cuenta de que en realidad a menudo nos inclinamos a archivar grandes partes de nuestra historia, sobre todo la reciente, con el riesgo de olvidarla. En su opinión, ¿cuál debería ser entonces la función del arte en este sentido con respecto a la historia o la memoria?

Me gustaría volver un momento a La ciudad para subrayar que es la primera obra en la que me enfrenté directamente a la arqueología, porque, de hecho, siempre he trabajado sobre todo con la arqueología de lo moderno, y en particular del siglo XX. Si hablamos de la posición del artista en relación con la historia y la memoria, evidentemente estamos hablando de dos situaciones muy diferentes, yo estoy mucho más cerca de la memoria también porque me gusta investigar en varios frentes, tanto a través de material de archivo como a través de entrevistas (me interesa mucho la memoria subjetiva, cómo se han transmitido las cosas de sujeto a sujeto, cómo llegan a lo contemporáneo). Así que se trata de una memoria ampliada, y lo que me interesa principalmente es una memoria hecha por individuos. Muchas de mis obras, sin embargo, se enfrentan a la historia interviniendo en lo que podemos llamar “el sistema”, es decir, la sociedad. El arte, en mi caso, trata de dar la dimensión de esta confrontación entre la memoria del individuo y la historia oficializada, ya “editada”, o que ya ha sufrido esa “edición de la información” de la que a veces hablo con mis obras.

Rossella Biscotti, La ciudad (2013-; videoinstalación 5 canales de vídeo, 8 canales de audio). Vista de la instalación, Kunsthaus Baselland (2018). Ph. Crédito Serge Hasenböhler. Cortesía de Wilfried Lentz, Rotterdam y Mor Charpentier, París.

Rossella Biscotti, La ciudad (2013-; videoinstalación 5 canales de vídeo, 8 canales de audio). Vista de la instalación, Kunsthaus Baselland (2018). Ph. Crédito Serge Hasenböhler. Cortesía de Wilfried Lentz, Rotterdam y Mor Charpentier, París.

Rossella Biscotti, The Process (2010-; instalación sonora, moldes de hormigón, varias dimensiones). Vista de la instalación, Premio Italia Arte Contemporanea, MAXXI, Roma. Foto. Créditos Sebastiano Luciano. Cortesía de Wilfried Lentz, Rotterdam y Mor Charpentier, París.

Rossella Biscotti, Gli anarchici non archiviano (2010; metal, personajes móviles de plomo). Vista de la instalación, 14ª Bienal Internacional de Escultura, Carrara, 2010. Foto. Crédito Gennaro Navarra. Cortesía Wilfried Lentz, Rotterdam y Mor Charpentier, París

Cuando pienso en la memoria individual, me viene a la mente su obra Una camisa, unos pantalones azules, unos vaqueros azules, una toalla, en la que abordaba no sólo la historia de las personas, sino también la del lugar, simultáneamente. Aquí: éste podría ser un buen ejemplo de esa confrontación entre memoria individual e historia de la que acabamos de hablar. Por tanto, sería curioso entender cómo se produce esta confrontación dentro de la obra.

Estamos hablando de una obra muy particular porque deriva, a su vez, de un encargo muy particular, que me fue confiado por la iglesia de Sankt Peter de Colonia, una iglesia jesuita donde se encuentra el último retablo de Rubens, la Crucifixión de San Pedro. Pero este lugar también está vinculado al gran pintor por el hecho de que su padre nació cerca de allí, por lo que era una iglesia frecuentada por Rubens (además, también se dice que la tumba del padre de Rubens es una de las que se encuentran bajo el suelo). Es una iglesia que, como toda Colonia, fue bombardeada y parcialmente destruida durante la Segunda Guerra Mundial. La obra fue encargada por la propia iglesia, por la comunidad eclesiástica, que había presentado otras exposiciones de arte contemporáneo, pero nunca había participado activamente en un proyecto. La obra, en este caso, partía del recuerdo de la ciudad y del hecho de que Colonia fue duramente bombardeada, y yo quería imaginar cómo se construyó esta ciudad moderna sobre los escombros de la guerra. Empezando por el suelo de la propia iglesia de Sankt Peter: es de hormigón pulido, muy minimalista, hermoso, pero también contiene las tumbas y los escombros de la Segunda Guerra Mundial. Y se convirtió en el escenario de la obra: para realizarla, pensé en implicar a toda la comunidad eclesiástica, a la que pedí que donara ropa (pero no como se hace normalmente, cuando la gente dona ropa que de otro modo tiraría: les pedí que donaran ropa que tuviera un significado para sus dueños, ropa que la gente quisiera que se incluyera en la obra, convirtiéndose en parte de ella y, en consecuencia, convirtiéndose en la memoria de quienes la habían donado). Algunas donaciones venían con un mensaje. Recibí muchas donaciones, algunas conmovedoras, por ejemplo ropa de personas que habían fallecido, otras muy bonitas, como ropa interior de leopardo y calcetines a rayas y desparejados, y muchas donaciones del propio sacerdote, que donó ropa y ornamentos sagrados. Luego incorporé las donaciones a esculturas, algunas esferas y otras bloques de hormigón pulido, que luego se expusieron dentro de la iglesia en una instalación que abarcaba todo el espacio y parecía surgir del propio espacio. La escultura más grande consistía únicamente en sábanas y fundas de almohada: la hicimos directamente en la iglesia, y estaba en relación directa con el cuadro de Rubens y, por tanto, con su Crucifixión de San Pedro. Y no sólo hay una referencia visual, en el sentido de que la forma de la obra recordaba la del cuerpo de San Pedro crucificado: también teníamos que imaginar la materialidad tan fuerte de estas esculturas de tela y cemento, un elemento que a su vez se relaciona con la materialidad y los colores del cuadro de Rubens.

Hablando de la memoria de la ciudad: uno de los resultados más interesantes de su investigación en el archivo fue la obra Le teste in oggetto, cinco esculturas monumentales que representan las cabezas de Mussolini y Víctor Manuel III que acabaron en un almacén de Roma, a las que se dio nueva vida en el sentido de que se convirtieron en obras de arte cargadas de nuevos significados. Una obra que, por tanto, se anticipa en varios años al debate que se está desarrollando estos días sobre los monumentos, en el que usted también parece estar bastante implicado en las redes sociales. Por tanto, me gustaría preguntarle cuál es la idea de “monumento” que transmite esta obra suya que aborda inevitablemente el problema de la persistencia de los monumentos.

Las cabezas en cuestión nacieron mientras realizaba una investigación en Roma (que luego continuó hasta la Toscana) sobre edificios fascistas en proceso de renovación: me encontraba por tanto en Roma, en el Palazzo degli Uffici dell’EUR, que en aquel momento estaba en proceso de renovación, para llevar a cabo una investigación sobre lo que se conservaba y lo que en cambio se eliminaba, incluidos los símbolos. Allí, precisamente porque trabajaba dentro del edificio y conocía a las personas que estaban trabajando en esta renovación, me preguntaron si había visto esos cabezudos (o esos “cabezudos”, como me dijeron) que había en los almacenes. Cuando entré en el almacén vi que estaban sumergidos en polvo y chatarra: era el año 2006, y cuando en 2009 la Fundación Nomas me pidió que hiciera una exposición, se me ocurrió utilizar la información que había recopilado tres años antes (insisto en que ocurre muy a menudo que dejo pasar unos años desde una investigación para luego volver a ese mismo tema con una obra), y en ese momento la idea fue transportar los cabezudos desde el almacén hasta la exposición, ponerlos en exhibición durante dos días, y luego devolverlos al almacén. Esta operación tan sencilla (incluso decidimos exponer las esculturas sin quitarles el polvo y sin sacarlas de sus palés) provocó en realidad un gran debate: incluso, cuando nos sentamos a la mesa y decidimos llevarla a cabo, se llegó a discutir si esta operación podría provocar ataques de fascistas, o ataques de la izquierda, y también si atraería (cosa que luego ocurrió enseguida) a nostálgicos que se harían fotos con las cabezas. Este evento de dos días, junto con la discusión que surgió (que luego se incorporó a la exposición con una conferencia que di al final), intervino en un debate que todavía se estaba gestando en aquel momento: ¿qué hacer con estas obras? ¿Qué conservar? ¿Qué ocultar? ¿Qué destruir? En aquel momento, Roma se decidía a exponer muchas cosas, era el periodo en el que se estaba restaurando el gran obelisco de Mussolini en el Foro Itálico, y la exposición representó una oportunidad muy interesante para profundizar: porque no lo esperábamos, pero mucha gente sintió que se había quitado un peso de encima, muchos querían saber más sobre la historia de estas obras (y el pasado que representan) y la reacción, incluida la relación física con el objeto + fue variada: algunos hicieron fotos, otros las tocaron, otros las analizaron minuciosamente (descubrimos que una estatua pintarrajeada escondía una hoz y un martillo dibujados en la mejilla y luego cubiertos por una capa de pátina), otros simplemente quisieron pasear a su alrededor, elevándose físicamente a un nivel superior al de la estatua, asumiendo inconscientemente una dimensión diferente a la del monumento. Entonces, cuando me propusieron hacer una exposición en 2015, en el Museion de Bolzano, retomando estas esculturas, pensé que era imposible: pensé que el traslado de estas obras a un museo podría trastocar el sentido de la operación que se había hecho en Nomas, en el sentido de que esa operación efímera había puesto de manifiesto toda una serie de contradicciones, que son entonces las mismas que están emergiendo ahora con el movimiento Black Lives Matter y con la retirada de los monumentos a la que estamos asistiendo en las últimas semanas. No podía volver a moldear las cabezas. Así que decidí reproducirlas mediante moldes de silicona coloreada (utilizamos una silicona que se usa para hacer moldes de objetos que se venden como souvenirs), utilizamos una técnica que permitía una fácil reproducibilidad y convencimos a la superintendencia para que nos diera permiso para hacer los moldes. Todo esto porque quería que se cambiara el tema de discusión y que el debate se centrara en la posibilidad de reproducir el pasado, en consonancia con lo que estaba ocurriendo en 2015, cuando se hablaba del regreso (en una forma diferente) del fascismo. Por eso también decidimos dar a las esculturas una especie de apariencia pop y crear un efecto ilusorio (la imagen hueca de la escayola, si te alejabas de ella, daba la impresión de volverse convexa, por tanto tridimensional de nuevo). Creo que cuando se habla de historia, pero también cuando se habla de monumentos, no se puede ser ignorante, de lo que se trata es de conocer la historia y entender cómo se relaciona con lo contemporáneo. La misma estatua, cuando se proyecta o se acompaña de un signo (por ejemplo cuando se proyectó la imagen de John Lewis, pionero de los derechos civiles, sobre la estatua del general Robert E. Lee en Richmond, Virginia, Estados Unidos, el 19 de julio de 2020, durante las protestas del movimiento Black Lives Matter) puede cambiar completamente su significado y adquirir otra fuerza, mostrar la estratificación de la historia o ver su significado inicial completamente trastocado.

Rossella Biscotti, Una camisa, pantalones azules, vaqueros azules, una toalla (2018; 24 esculturas de hormigón, textiles, dimensiones variables). Vista de la instalación, Iglesia de Sankt Peter, Colonia (208). Ph. Crédito Christopher Clem Franken. Cortesía Wilfried Lentz, Rotterdam y Mor Charpentier, París

Rossella Biscotti, Una camisa, pantalones azules, vaqueros azules, una toalla (2018; 24 esculturas, textiles, dimensiones variables). Vista de la instalación, Iglesia de Sankt Peter, Colonia (208). Ph. Crédito Christopher Clem Franken. Cortesía Wilfried Lentz, Rotterdam y Mor Charpentier, París

Rossella Biscotti, Le teste in oggetto (2009). Vista de la instalación, Fundación Nomas, Roma (2009). Fotografía Créditos Ela Bialkowska. Cortesía Wilfried Lentz, Rotterdam y Mor Charpentier, París

Rossella Biscotti, Le teste in oggetto (2014; 5 esculturas de silicona y resina, varios tamaños). Vista de la instalación El futuro solo puede ser para los fantasmas, Museion, Bolzano (2014). Ph. Crédito Luca Meneghel. Cortesía de Wilfried Lentz, Róterdam y Mor Charpentier, París.

Rossella Biscotti, La cinematografía es el arma más fuerte (2003-2007). Interludio en el interior de un cine , Strombeek, Bélgica (2015). Cortesía de Wilfried Lentz, Rotterdam y Mor Charpentier, París.

Puede que esto sea más evidente y menos incomprensible cuando vemos una cabeza de Mussolini o de Víctor Manuel, pero las barreras que nos separan del pasado pueden volverse mucho más tenues cuando nos enfrentamos a una obra como La cinematografía es el arma más fuerte, que retoma la famosa frase de Mussolini que, sin embargo, sin connotación, puede correr el riesgo de volverse ambigua. ¿Es una posibilidad que haya que desactivar?

La mayoría de mis obras son ambiguas, me interesa mantener los diferentes niveles de significado, y me interesa que el espectador se haga una pregunta: para mí la pregunta desde el punto de vista del espectador es fundamental, no me interesa dar respuestas preparadas, me interesa provocar preguntas, discusiones, pero de forma compleja. Cinematography is the strongest weapon se remonta a 2003, como pintura mural en la Fundación Olivetti de Roma, que más tarde fue retomada y proyectada de nuevo como “interludio” insertado entre varias proyecciones en el cine. En este caso es la letra la que recuerda al fascismo: apelo al hecho de que el espectador puede no reconocer la cita, pero como italianos estamos acostumbrados a ese tipo de diseño gráfico, que sabemos que es fascista, lo reconocemos por su estética tan fuerte e inconfundible. Es una obra que trabaja sobre la ambigüedad también porque se remonta a un periodo histórico en el que Berlusconi utilizó la televisión de forma propagandística y este uso de la misma suscitó fuertes debates: aquí, para mí, esta ambigüedad es importante porque abre diferentes dimensiones, que no sólo se refieren al periodo histórico al que se remonta una frase (en este caso al periodo fascista), sino que también puede hablar de temas muy actuales.

Usted ha utilizado este procedimiento para hablar de otro tema muy actual, el de las migraciones, en este caso con la obra Clara, que examina el tema desde el punto de vista de los animales y en particular del de Clara, una de las rinocerontes más famosas de la historia, que también acabó en varias obras de arte del siglo XVIII. ¿Cuáles son las continuidades con el presente que le ha sugerido la historia de este animal?

Para mí, la historia de Clara es muy interesante: es la historia de un rinoceronte pero también podría ser la historia de un humano. Creo que las similitudes hay que buscarlas en la experiencia de explotación de un ser vivo que es capturado y enviado a Europa por su exotismo, luego utilizado como bicho raro, se convierte en objeto de negocio de uno de los capitanes de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, pintado por artistas, de modo que se hace muy conocido y muy famoso, pero permaneciendo siempre explotado. La obra, a nivel material, toma la forma de una serie de ladrillos fabricados por una de las últimas fábricas de Holanda que producía ladrillos con procesos antiguos (con fuego y arcilla de los ríos de la zona), porque los ladrillos se utilizaban para equilibrar los barcos que viajaban a Oriente. Y Clara, en la obra, está representada a través de varias traducciones de su ser (su peso, su valor económico, incluso lo que se creía que era su vicio: es decir, se decía que tenía hábito tabáquico porque los marineros fumaban en ella durante la travesía), sin que se hable de ella como animal o ser vivo. Más tarde hice otra exposición a partir de Clara pero cambiando de tema, y lo único que había de ella en esta exposición, que era sobre todo de explotación (en ese caso de plantas y mujeres), era el olor, porque se decía que, para mantener su piel húmeda, Clara se rociaba con aceite de pescado, y una reproducción de la lista del carguero en el que viajaba (también me enteré de que Clara viajaba en un barco lleno de textiles para llegar a Europa). También anticipo que Clara será objeto de una exposición en el Rijksmuseum el año que viene.

Rossella Biscotti, Clara (2016; 3 toneladas de ladrillos holandeses hechos a mano, 2,7 kg de tabaco, vinilo de pared). Vista de la instalación, Van Abbemuseum, Eindhoven (2016). Ph. Crédito Peter Cox. Cortesía de Wilfried Lentz, Róterdam y Mor Charpentier, París.

Rossella Biscotti, Soñé que te transformabas en un gato.... cat... ha ha (2013; esculturas de compost de diversos tamaños, instalación sonora de 60 minutos, 12 dibujos enmarcados, 34 x 34 cm cada uno). Vista de la instalación, WIELS, Bruselas (2014). Ph. Crédito Sven Laurent. Cortesía de Wilfried Lentz, Róterdam y Mor Charpentier, París.

Rossella Biscotti, Soñé que te transformabas en un gato.... cat... ha ha (2013; esculturas de compost de tamaño variable, instalación sonora de 60 minutos, 12 dibujos enmarcados, 34 x 34 cm cada uno). Vista de la instalación, Bienal de Venecia 2013. Ph. Crédito Ilaria Zennaro. Cortesía de Wilfried Lentz, Róterdam y Mor Charpentier, París.

Para terminar, me gustaría volver a la Bienal de 2013, que abordó la dimensión del sueño y que sigue siendo una de sus experiencias más conocidas. Soñar es una actividad importante para un artista: creo que en parte, implícitamente, lo deducimos de nuestra conversación. En su opinión, ¿los museos y las instituciones artísticas siguen siendo capaces de hacer esto hoy en día?

Estaría bien. Según mi experiencia, cuanto más crecen las instituciones, más se convierten en máquinas, por lo que hay muchas dificultades para ser ágiles, capaces de dar cabida a inspiraciones, sueños, proyectos que son o parecen imposibles o difíciles de realizar. Por mi propia experiencia, lo que intento hacer con mi método de trabajo es agrupar instituciones y, poco a poco, ir uniendo instituciones que de otro modo nunca estarían juntas (quizás porque (quizás porque proceden de contextos diferentes), con el objetivo de realizar algo grande, y evidentemente esto significa tiempo, significa que el trabajo puede tener una gestación completamente diferente, pero sin duda también es una metodología que permite mucha libertad, y esta idea de libertad está conectada, en mi experiencia, con la idea de los sueños. Este año, por ejemplo, volví a Carrara para crear una obra de la Bienal Internacional de Escultura de 2010, donde había ganado el Premio Miguel Ángel, que consistía en un gran bloque de mármol que nunca había pensado utilizar, pero en un momento dado cambié de idea y pensé en hacerlo parte de un proyecto llamado El Viaje, en hacerlo viajar por el Mediterráneo y, al final, soltarlo en aguas internacionales. Es un proyecto que había presentado con un guión en la Quadriennale de Roma en 2016, luego lo había vuelto a presentar en el Van Abbemuseum de Eindhoven produciendo una serie de mapas y analizando la estratificación social, geológica y política de los de lugares del Mediterráneo en los que como lugar que acogerá a este bloque, en un viaje performativo que reúne al Kunstenfestival de Bruselas, Dream City que es un festival de danza y performance en Túnez, Blitz que es un espacio sin ánimo de lucro en Malta, y otras instituciones internacionales por confirmar. Así, a través de todas estas instituciones, podré realizar un proyecto que de otro modo sería irrealizable. Un sueño, en esencia.

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