Restauración, conservación y protección del patrimonio artístico. Una conversación con Giovanni Urbani

El aspecto de John Urbani que más me sigue llamando la atención a mí, su antiguo alumno en el Instituto Central de Restauración (icr), es el del destino ciertamente singular y ciertamente no feliz de ser un “gran outsider”. Una condición que le llevó al insólito pero coherente gesto de dimitir de la dirección del icr en 1983. Tal vez las razones de su marginación provengan de la culpa (imperdonable en un sector absolutamente inmóvil como el del patrimonio cultural) de haber intentado, muy a principios de los años setenta, salir del esquematismo de una concepción de la restauración únicamente ligada a las opciones del gusto humanista; y de haber supuesto incluso que la protección podría convertirse en un ejercicio racional fundado en bases técnico-científicas rigurosas y no en una “actividad facultativa” como la que lleva a cabo actualmente el Ministerio del Patrimonio Cultural, como él mismo insiste en decir. Por este motivo, nuestra conversación gira sobre todo en torno al hecho de que ni la ley de protección 1089 de 1939, ni los dos proyectos distintos de reforma de dicha ley presentados recientemente en el Parlamento por el Partido Comunista Italiano (PCI) y el propio Ministerio de Bienes Culturales, regulan, haciéndolas finalmente obligatorias, actividades fundamentales de protección como la conservación, la restauración, el catálogo e incluso el instrumento de notificación.

Nota de la Redacción. Esta contribución (la conversación se remonta a diciembre de 1989) se publicó en: Il Giornale dell’Arte, julio-agosto de 1990, nº 80, (ins. Vernissage, s. p.). Título editorial : Así la nueva notificación según PCI y Ministerio. Posteriormente se volvió a publicar en Bruno Zanardi, Conservazione, restauro e tutela. 24 dialogues, Milán, Skira, 1999, pp. 31-39.

BZ. Profesor Urbani, hace aproximadamente un año, el Partido Comunista presentó un proyecto de ley que debía enviar definitivamente al desván la Ley 1089 de 1939. Ahora es el turno del ministro Facchiano, con otro proyecto de reforma que, según se dice, es una destilación de otros tres o cuatro proyectos de este tipo elaborados a lo largo de los años por el ilustre jurista Massimo Severo Giannini. Se ha hablado mucho de estos proyectos de ley, en particular del primero, calificándolos a menudo de “muy innovadores”. ¿Cuáles son, en su opinión, los posibles elementos de novedad presentes en los dos proyectos de ley, y cuál de los dos prefiere?

DO. Si tengo que decir lo que pienso, la única novedad me parece residir en la intención, quizá inconsciente, o quizá sólo mal disimulada, de enviar al desván no tanto la ley Bottai del 39, sino los órganos técnicos territoriales del Ministerio, es decir, las Superintendencias. Y esto simplemente ordenando a las regiones que crearan sus propios organismos técnicos, con tareas idénticas en todos los sentidos a las de las superintendencias estatales. Si las cosas funcionan mal hoy, imagínense cómo funcionarían cuando todo se redujera a un continuo conflicto de competencias entre las oficinas estatales y las regionales: las primeras sucumbiendo ritualmente a los intereses de los potentados locales y las segundas en manos de un personal político, tal vez procedente de las unidades sanitarias locales. Cuando veo a qué se reducen las reflexiones de nuestros legisladores sobre el patrimonio artístico, me acuerdo de lo que Cocteau hace decir a un turbio personaje en ya no recuerdo cuál de sus obras: “Puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être les organisateurs”.

¿Y qué opina del nuevo papel que el proyecto de ley PCI confía al Consejo Nacional del Patrimonio Cultural?

Creo que aún peor, si cabe. En lugar de devolver a este órgano el tamaño y las funciones razonables de un consejo superior normal, se propone confirmarlo en su elefantiásica estructura actual, e incluso asemejarlo, quizá en homenaje al bicentenario de 1789 en el que nos encontramos, a un gobierno asambleario de tipo revolucionario, dotado de todos los poderes y funciones del gobierno real. Este último, aunque seguiría siendo responsable ante el Parlamento, no actuaría de hecho más que bajo las directrices o a través de esta asamblea de más de setenta miembros debidamente repartidos entre los distintos partidos.

Usted afirma que los dos proyectos de ley no innovan en nada al 1089/39. Pero en los tiempos que corren, tan poco favorables a las reformas sensatas, ¿no puede resultar a la postre este inmovilismo el menor de los males?

En realidad, creo que la raíz de todos los males actuales está en la ley del 39. Digo actuales, porque en aquella época podíamos contentarnos con una visión tan reductora del problema de la protección, según la cual para salvar “cosas de interés artístico e histórico” basta con “notificarlas” o “declararlas” como tales, y no por lo que son, cuántas son y en qué estado se encuentran, sino sólo cuando se presenta la ocasión. Prueben a darle la vuelta a la ley del 39, así como a los dos proyectos de ley de los que estamos hablando, y díganme si se les ocurre alguna indicación o incluso una simple pista de otras posibles formas de ejercer la protección además de la de la notificación. Lo más hermoso de todo es que más de medio siglo después de su nacimiento, o más bien del segundo o tercer renacimiento desde los tiempos del cardenal Pacca, nadie, y menos el Ministerio encargado de esta tarea, es capaz de precisar cuáles y cuántas obras se notifican.

Sin embargo, hay quien dice que la notificación es el único baluarte contra los peligros de dispersión y saqueo que entrañaría la apertura de las fronteras en 1993.

Pero, ¿qué quieren que ocurra en el 93 que no esté ocurriendo ya hoy? Con camiones cruzando las fronteras atiborrados de material arqueológico y yates que pueden descargar obras maestras desconocidas donde y cuando quieran, siempre que aún quede alguna. Para evitar estos peligros, basta con que el Estado ponga un comprador justo y puntual. Como hace Francia con sus obras maestras que, desconocidas o no, le cuestan una cantidad que, bonne année, mauvaise année, no supera los veinte mil millones de liras.

En su opinión, ¿debemos entonces renunciar por completo a la notificación?

¿Quién lo ha dicho? Al contrario, deberíamos más bien revalorizar el instrumento de la notificación, es decir, orientarlo seriamente hacia fines de protección claros y definidos, y no, como ahora, hacia un acaparamiento puro y simple cuyo primer efecto -paradójicamente- es devaluar la cosa notificada. Intentaré explicarlo. El “interés particularmente importante” de la cosa a notificar nunca debería bastar para justificar el acto de notificación. Debería contar mucho más que esa cosa pueda ponerse en función de una finalidad de conservación o valoración bien definida, que se logre en un momento y de una manera definidos en cada caso. Tanto para los bienes muebles como para los inmuebles, en definitiva, se trata de completar el acto de notificación con una serie de disposiciones y expedientes que, en lugar de momificar la cosa notificada, la hagan participar, junto con los bienes públicos, en una estrategia de protección única y coherente. Pienso, en particular, en los bienes inmuebles, para los que la distinción entre propiedad pública y privada se vuelve inesencial si decidimos hacer de estos bienes los objetivos o puntos fijos de enfoque de cualquier diseño de planificación urbana, territorial o paisajística, así como los criterios de las “evaluaciones de impacto ambiental”. Soy consciente de que es mucho pedir que la actual Administración del Patrimonio Cultural sea capaz de vincular el bombo de la notificación, tal y como la concibe, a este ámbito de intereses y competencias que se sitúan por encima del suyo en complejidad jurídica y nivel técnico. Pero me habría dado por satisfecho si los dos proyectos de ley que nos ocupan hubieran demostrado poseer, al menos en su estado larvario, conciencia de este tipo de problemas.

¿Pero en lugar de eso?

En lugar de eso, lo único que han hecho es ampliar la notificación a las obras de arte contemporáneo. De hecho, el texto ministerial prevé que éstas puedan ser notificadas aunque tengan menos de 50 años, siendo este último el momento legal a partir del cual se dispara la lógica de la protección, siempre que el autor ya haya fallecido. Dejando a un lado lo inevitable, seríamos así el único país civilizado que sanciona por ley la superioridad de un artista fallecido sobre su par vivo, y que se preocupa por obstaculizar la difusión de su cultura en el extranjero. Y como el provincianismo nunca tiene límites, como la estupidez, he aquí que el proyecto de ley comunista propone incluso notificar las obras de los artistas vivos, siempre que tengan treinta años. Se abre así la vía para conferir un sello estatal de calidad a los artistas vivos: evidentemente, según las asignaciones habituales impulsadas por los partidos. Y en beneficio exclusivo de los artistas mediocres o malos, porque los mejores huirían inmediatamente a París o Nueva York.

Así que, según usted, la “declaración de bien cultural”, como ahora quiere llamar a la notificación, podría incluso llevar a la desaparición del arte contemporáneo italiano del mercado internacional.

Sin duda, llevaría a su envilecimiento en el mercado nacional, como ya ocurre ahora con el arte antiguo. En efecto, no cabe duda de que si el mercado italiano de antigüedades es hoy infinitamente más pobre que el de cualquier otra nación occidental, ello se debe al efecto perverso de la notificación. No hay arte nacional, por grande que sea su linaje, que se aproveche en el mercado internacional de la pobreza de su propio mercado nacional. Así se explica que en las grandes subastas de Londres o Nueva York pueda ocurrir hoy que cualquier bodegón holandés del siglo XVIII supere a un fondo de oro del gótico sienés. Ni siquiera el más libre de los mercados es lo suficientemente libre como para no verse afectado por influencias como las modas o los prejuicios nacionalistas, sobre todo si estos últimos garantizan un fuerte y constante apoyo de la demanda en los mercados nacionales. No cabe duda de que una política cultural sólida debería ocuparse en primer lugar de una cuidadosa liberalización del mercado del arte, por ejemplo, favoreciendo en la medida de lo posible las importaciones. Por supuesto, ya no escondiéndose tras la absurda pantalla de la importación temporal, sino reduciendo el IVA al 2-3%, cuando no incluso anulándolo, y sobre todo eximiendo de una vez por todas a las obras importadas del coco de la notificación. En definitiva, debemos decidirnos a tomar nota de que allí donde existe un mercado libre, las condiciones para los museos y cualquier otra institución afín son infinitamente más sanas y viables que aquí. No digo que haya en ello una relación directa de causa y efecto, sino más bien la consecuencia de ese movimiento de larga duración por el que las colecciones y obras de propiedad privada, cuando son realmente importantes, acaban inevitablemente en los museos. Pero yo diría que este aspecto del problema, por importante que sea, ocupa un lugar secundario con respecto al que se refiere al patrimonio público propiamente dicho.

¿Sobre qué aspecto del problema debemos pronunciarnos?

En primer lugar, abriendo por fin los ojos al absurdo que nos lleva a hablar de patrimonio sin poder especificar en qué cosas concretas consiste, hasta el punto de que en lugar de designarlas por su nombre (cuadros, esculturas, iglesias, torres, castillos, etc.), nos resignamos a homologarlas bajo la denominación colectiva de “patrimonio cultural”. Si tuviera que señalar la razón principal de nuestros males, creo que culparía en primer lugar a la oscura coacción ideológica por la que, de repente, hace unos treinta años, todos nos encontramos ya no hablando de obras de arte y testimonios históricos, sino de patrimonio cultural. Un binomio maligno que funciona como un agujero negro, capaz de engullirlo todo y anularlo todo en formas verbales vacías: artístico, histórico, arqueológico, arquitectónico, medioambiental, archivístico, libresco, demoantropológico, lingüístico, audiovisual, etcétera, etcétera. Una enorme caja vacía dentro de la cual, según el elevado programa de Spadolini, “toda la identidad histórica y moral de la nación” debería haber encontrado un lugar, salvo que sólo el último o el penúltimo de los ministerios podría meterse dentro.

Pero, ¿cómo remediar este estado de cosas?

Con una nueva ley de protección, que, sin embargo, a diferencia de la existente y de todas sus posteriores propuestas de reforma, o más bien de reacondicionamiento, debería pivotar sobre el principio de que el patrimonio propiedad del Estado -y de los diversos tipos de entidades que responden ante él-, no es asimilable a los llamados bienes públicos no enajenables, como los recursos hídricos o del subsuelo, pues sólo es impropiamente reducible a una entidad genérica, determinada únicamente por la correspondiente abstracción conceptual. Este patrimonio es más bien una entidad bien determinada, constituida por un número muy grande, pero ciertamente finito, de cosas concretas, cada una de ellas dotada de características propias que la hacen única e irrepetible. El equívoco, que para mí es más bien un escándalo, de considerar el patrimonio cultural como una entidad genérica, y no como un conjunto de cosas individuales, parte de la suposición completamente errónea de que la parte sustancial de este patrimonio está constituida por cosas de propiedad privada, cuya identificación sólo puede lograrse accidentalmente, como resultado de circunstancias fortuitas o imprevisibles. Ahora bien, aunque la propiedad privada sea en su totalidad indefinida e indeterminable, no se entiende por qué ha de correr la misma suerte la propiedad pública, que está a la vista de todos. Díganme si no es un escándalo que las Guías Rojas editadas por el Touring Club sean infinitamente más útiles para hacerse una idea de este patrimonio que todos los actos producidos hasta ahora por la Administración competente, incluidas las farsas de la Memoria y los Sitios Culturales.

¿Incluida la ley Galasso?

Yo más bien lo llamaría el sueño de una persona decente, en cuyo pellejo, sin embargo, no hubiera deseado estar el día que se despertó, encontrándose rodeada de Regiones y de un Ministerio para el que un Plan de Paisaje no debe ser diferente del ave fénix.

Me temo que he perdido el hilo de la discusión anterior. ¿Me equivoco o había llegado al punto en que, si se aceptan sus premisas, queda por definir lo que sigue, para el patrimonio artístico público, a efectos prácticos de la protección?

De ello se desprende que la protección no puede ser una tarea genérica que se ejerza, como ahora, discrecionalmente y confiando sólo en la buena voluntad de los Superintendentes. La protección debe ejercerse en estricta relación con la cantidad de cosas a proteger, definidas una a una en términos de cualidades intangibles, y para categorías homogéneas bien circunscritas en términos de características materiales, condiciones ambientales límite, estado de conservación y su tendencia evolutiva. Sólo así se saldrá del absurdo de una legislación para la que el patrimonio público es una especie de objeto misterioso, un ente aeriforme contra el que, por tanto, es imposible llevar a cabo acciones de protección concretas y definidas. Un poco como lo que le ocurriría a ANAS, por poner un ejemplo, si no supiera nada de las carreteras encomendadas a su gestión y, por tanto, menos aún de las formas técnicas en que ésta debe ejercerse. En definitiva, se trataría de reconducir el patrimonio público del estado gaseoso al estado sólido; tras lo cual también podríamos imaginar el patrimonio privado como una especie de cinturón de asteroides, destinado por ley histórica a reencontrarse con el planeta público, siempre que éste esté lo suficientemente consolidado y sea viable como para ejercer una fuerza de atracción suficiente. Porque, como decía Tocqueville: “on ne s’attache qu’à ce qui est vivant”.

Si le he entendido bien, su propuesta de ley sería una especie de revolución copernicana: en el sentido de que daría la vuelta a los términos de la ley del 39, situando el patrimonio público y parapúblico en el centro del sistema de protección, y dejando el patrimonio privado a su aire, o casi.

Revolución, y copernicana además, me parece demasiado. Se trata de simple sentido común. Repito: por un lado, existe un patrimonio público, cuya extensión es, o debería ser, si alguien se tomara la molestia, cuantificable y calificable con gran exactitud. Por otro lado, existe un patrimonio privado que, en cambio, es, en principio y de hecho, sustancialmente indeterminable, salvo en la parte inmobiliaria, pero que en cualquier caso, todo sea dicho, pesa infinitamente menos que el público. Ahora bien, lo absurdo de la ley actual es que la indeterminación de la parte privada se toma como un absoluto, que incluye también a la parte pública. Con el resultado bastante absurdo de que es precisamente la parte pública del patrimonio artístico -como usted dice y como de hecho todo el mundo puede ver- la que se abandona a sí misma.

A ver si lo entiendo aún mejor. Una vez invertidos los términos del problema, es decir, una vez que el Estado hubiera, digamos, contabilizado lo que le pertenece, notificándolo, por así decirlo, a sí mismo, ¿qué caracterizaría a este nuevo tipo de protección?

Simplemente que por fin se ejercería de forma activa en lugar de pasiva. Permítanme que me explique mejor. Hemos dicho que el único instrumento de protección definido hoy por la ley es la notificación. Instrumento pasivo donde los haya, en la medida en que es discrecional por parte de la administración pública, y sin más incentivo para los particulares que ocultar lo notificado como hace un avaro con sus monedas de oro. Es decir, esperando que todo el mundo se olvide de ello, y en primer lugar el Estado que lo notificó: por otra parte, una eventualidad, como hemos visto, entre las más probables. La fortuna quiere que este Estado esté mejor servido de lo que merece, a saber, que los Superintendentes, sin que ninguna ley les obligue a ello, y de hecho con los impedimentos ministeriales que todo el mundo conoce, traten de preservar la memoria del bien público con el catálogo y de retrasar su ruina con la restauración. Son acciones dignas y meritorias, pero cuya falta de consecuencialidad, cuando menos, no puede pasarse por alto. Dado que el catálogo fue concebido como una telaraña de Penélope, a destejer y retejer a medida que avanzan los estudios, está abismalmente lejos de cualquier conclusión; de modo que, en la persistente indeterminación del patrimonio público, sabemos aún menos, si cabe, sobre su estado de conservación y, por tanto, sobre los criterios de los que derivar, por ejemplo, la decisión racional de restaurar una cosa en lugar de otra. No hablemos pues de cómo restaurarlo.

Pero al menos sobre el principio de ejercer la protección sobre un patrimonio de bienes definido, y en relación con causas de deterioro igualmente definidas, parece que el ministro Facchiano no piensa de forma diferente a usted. La ley que financia, si no me equivoco con 30.000 millones de liras, la operación Mapa de Riesgos, claramente inspirada en lo que usted mismo propuso en 1976 con el Plan Piloto para la conservación del patrimonio cultural en Umbría, es ya un hecho. Al contrario, yo diría que esta ley apunta aún más alto, ya que propone identificar incluso en todo el territorio nacional los diversos factores de deterioro -contaminación, sismicidad, despoblación, etc.- que ponen en peligro nuestras obras de arte. Éstas se incluirían finalmente en un “inventario esquemático” que se realizaría en unos meses, frente a las décadas que llevaría el catálogo propiamente dicho.

Le agradezco la evocación del Plan Piloto, un fantasma muy querido para mí, pero que ciertamente no habita en las altas estancias ministeriales. Sin embargo, quiero señalarle que las conclusiones operativas de aquel estudio, que no por casualidad se presentó como Proyecto Ejecutivo de Investigación, quedaron aplazadas a la comprobación sobre el terreno de las hipótesis de nuestro proyecto. Éstas consistían principalmente en una serie de indicaciones sobre la extensión y distribución tanto del patrimonio umbro como de los diversos factores de deterioro a los que presumiblemente estaba sometido. Indicaciones en algunos casos muy detalladas, pero todas resultantes de datos conocidos, porque estaban publicados o en cualquier caso podían deducirse de informaciones, censos o estadísticas normalmente accesibles. Se trataba, pues, de identificar el método más correcto y menos costoso para evaluar la pertinencia de tales datos en relación con el estado de la cuestión. Esto lo hicimos indicando los instrumentos, métodos, objetos y lugares de lo que entonces denominé “verificación sobre el terreno”. De su resultado dependerían luego las opciones a tomar, dentro de un cierto número de variables que en cualquier caso habíamos definido, relativas al tamaño, la organización y los métodos de trabajo de una estructura dedicada a la conservación del patrimonio artístico de Umbría. La intención final era, obviamente, una vez realizado el plan de Umbría, derivar de él las directrices para un plan nacional. En cambio, me parece que el proyecto Carta del rischio supone que será posible llegar a este mismo resultado sobre la base de las indicaciones metodológicas del plan piloto, partiendo en cambio de Umbría a partir de tres o cuatro zonas de estudio diferentes. Realmente no puedo decir con qué ventaja para la economía y la viabilidad de la empresa. En cualquier caso, muchos buenos deseos.

Me uno a los buenos deseos, aunque me parece que la empresa, ocultando o casi ocultando su derivación del plan de Umbría, deja mucho que desear en cuanto a honestidad intelectual. Pero aun suponiendo que tenga éxito, ¿se encontrarán entonces los medios, que presumo enormes, para pasar del nivel de los estudios al de las realizaciones prácticas?

Puede sonar extraño, pero lo último que me preocuparía sería precisamente eso. Repetir, como se ha repetido durante décadas, que es imposible satisfacer las necesidades del sector asignándole sólo el 0,20%, o algo así, del gasto público total, es pura palabrería. Si no se sabe nada de la dimensión real del patrimonio, es absurdo pronunciarse sobre la cuantía de los fondos que deben asignársele. Más bien habría que partir de una idea precisa y rigurosa no de cuánto, sino de cómo gastarlo.

Es decir

¿Han visto alguna vez en qué consisten los llamados proyectos de restauración y los correspondientes informes de gastos, en función de los cuales el Ministerio distribuye sus fondos entre las Superintendencias? Los proyectos, en la mayoría de los casos, se reducen a una perorata de media página sobre los méritos históricos y artísticos del objeto a restaurar, seguida de otra media página de quejas sobre su estado de conservación. Los presupuestos no son más que una especie de factura de sirviente, en la que se evalúan, sin lógica descifrable, las distintas operaciones de restauración, cuando “a cuerpo”, cuando “a medida” y cuando “a precio de saldo”, es decir, de dos o tres maneras. En cuanto a los precios, la empresa decide, o uno se ajusta según las listas de precios que circulan entre las Superintendencias sobre la base de no sé qué costumbre no oficial. Todo esto está muy bien para el Ministerio, que todos sabemos que se encuentra en la grotesca situación en la que se encuentra, pero ¿es posible que ni siquiera el Tribunal de Cuentas encuentre a alguien capaz de ver que no hay nada en todo esto que se parezca ni remotamente a las normas vigentes para las obras públicas desde hace casi un siglo? ¿Dónde están los estudios de lo que se va a restaurar, los pliegos de condiciones, las listas de precios razonados, las especificaciones de los sistemas de medición, las especificaciones especiales? Y luego, una vez que la obra está en marcha o terminada, ¿dónde están los registros contables, los partes de trabajo y los manuales del director de obra? ¿A quién se encomiendan las inspecciones en curso, quién levanta las actas pertinentes, etc.? Sé perfectamente que la restauración de una obra de arte es algo muy distinto de la construcción de una presa o un viaducto y que, por tanto, sería insensato someterla a la misma disciplina que se aplica al diseño y la ejecución de este tipo de obras. Pero ¿significa esto que la restauración puede prescindir de una disciplina específica, de un método de investigación codificado, de un cuerpo organizado de normas contables y especificaciones técnicas que sean comparables, en términos de racionalidad, a las que debe cumplir cualquiera que emprenda una obra pública?

Casi parece como si usted propusiera rehacer una nueva Carta de la Restauración en este sentido.

Olvídense de esa bendita Carta, que puede tener su propia dignidad cultural como declaración de intenciones histórico-críticas, pero que, en cuanto a contenido técnico, se enfrenta a los preceptos de Fray Adivino. Aquí se trata de salir del círculo perverso que lleva de un Ministerio no sólo sordo, sino ferozmente hostil a toda instancia de progreso técnico, a órganos técnicos periféricos, las Superintendencias, que le retribuyen con una total falta de confianza y, por tanto, con un compromiso limitado a lo justo para dejarlo mudo y contento. Añádase a esto la equivocada demagogia asistencialista que ha llevado a atiborrar la plantilla de la Soprintendenze de personal carente las más de las veces de toda cualificación profesional, como es básicamente el caso de la Ley 285/79 de Desempleo Juvenil, y se habrá completado el cuadro del desastre.

Soy el primero en no creerlo, pero lo pregunto de todos modos. ¿La entrada en el campo de las grandes constructoras, a través de los procedimientos del Fio y de la institución de la concesión, no puede servir de incentivo, poniéndola en alguna competencia, para el crecimiento técnico de las Superintendencias? E da unificação entre os Ministérios da Investigação Científica e do Patrimônio Cultural, em nome de licenciaturas em Patrimônio Cultural, que pensa?

En primer lugar, tiene razón en no creer en la primera de las dos. Porque en ese caso, las Superintendencias se transforman incluso de oficinas técnicas en “centrales de contratación”: es decir, en directores puros y simples. Y bendito el que crea que, reservándose la dirección de las obras, las Superintendencias pueden hacer frente en experiencia y capacidad a la dirección de obra, que es responsabilidad de los contratistas. En cuanto al segundo caso y lo ridículo de la situación, considerando el estado de nuestra Universidad, su asociación con el Ministerio me hace pensar en el clásico entre el ciego y el cojo.

Pero la formación de los restauradores, en el Pci y en las facturas ministeriales, la harán las regiones.

Y aquí, muy a mi pesar, tengo que echarme la culpa de no haber sido capaz de prever, cuando trabajé en 1982 para que el Estado y las Regiones firmaran un memorándum de entendimiento para la formación de restauradores, en qué lío habrían convertido políticos y burócratas esta iniciativa. Mi idea era que los nuevos laboratorios-escuela se crearan siguiendo el modelo de los cursos de tres años del Instituto de Restauración, integrados en las viejas y gloriosas Estaciones Experimentales de Industria y Agricultura. Es decir, pensé en estas escuelas-laboratorio como organismos para cuya financiación y organización el Ministerio, al que en todo caso correspondería la tarea primordial de supervisión y dirección, tendría que colaborar con las Regiones y eventualmente con la Universidad y la empresa privada. El diseño básico era hacer de estas escuelas-laboratorios estructuras de servicio principalmente para las Superintendencias y luego para aquellas otras, en primer lugar las Regiones, interesadas en desarrollar la formación de restauradores en áreas territoriales definidas. Un desarrollo, por tanto, a la medida de las necesidades locales concretas, para que las Superintendencias pudieran planificar la formación de los restauradores en función de dichas necesidades. Éstas podrían entonces satisfacerse bien con personal y alumnos internos, bien con antiguos alumnos organizados en consorcios o cooperativas. En cambio, en los proyectos de ley comunista y ministerial, las escuelas-laboratorio dependen total y exclusivamente de las Regiones, relegando a la Administración del Estado a un papel absolutamente marginal. Esto perjudicaría enormemente a las Superintendencias, que se verían así privadas de una tarea que más que ninguna otra podría haberlas recalificado a nivel técnico-científico, y que sin duda encontraría a las Regiones completamente desprevenidas.

Entonces, ¿ningún rayo de esperanza, ningún elemento positivo en este panorama de catástrofes?

Depende. Si olvidamos el patrimonio histórico-artístico y pensamos sólo en nuestros intereses como contribuyentes, sí existe una nota positiva: los mil billones de pasivo residual que el Ministerio ha sido incapaz de gastar y que, por tanto, el Estado podría recuperar. ¿Quién dijo que la burocracia ministerial no sirve para nada?

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.