¿Puede haber una historia del arte del siglo XVII sin Caravaggio? Alessandro Morandotti habla

La Gallerie d’Italia de Milán presenta El último Caravaggio. Herederos y nuevos maestros. Nápoles, Génova y Milán (una revisión de Finestre sull’Arte. Tres ciudades en comparación para enmarcar e ilustrar los acontecimientos artísticos que se desarrollaron en las tres décadas (1610-1640) que siguieron a la muerte de Michelangelo Merisi, empezando por el último acto de Caravaggio: el Martirio de Santa Úrsula de 1610. A partir de aquí, una comparación con los artistas de la época a través de unas cincuenta obras, a lo largo de un periodo histórico-artístico dividido entre el naturalismo de Caravaggio y la explosión triunfante del Barroco. Entre la fascinación y la resistencia al lenguaje nuevo y revolucionario. Porque la resistencia y la independencia frente al legado maravillosamente engorroso (y fructífero) de Caravaggio existieron, como explica la exposición. De ahí el tema central de la exposición: una historia del arte en la Italia del siglo XVII sin Caravaggio puede ser y existir. Palabra para el comisario, Alessandro Morandotti.

Luca Zuccala. Fulcro e inicio de la exposición, en el centro de la sala principal, las tres versiones del Martirio de Santa Úrsula: el último Caravaggio, Giulio Cesare Procaccini y Bernardo Strozzi. De la comparación de los tres cuadros surgen inmediatamente dos cosas fundamentales que la exposición quiere indicar, narrar y perseguir: el siglo XVII no es sólo Caravaggio, de ahí que la exposición afirme que hay escuelas “libres” de su influencia (por ejemplo, Lombardía, Emilia y Génova) y el diálogo constante entre Procaccini, Rubens y Strozzi. ¿Cuáles son las diferencias particulares que surgen en las tres obras comparadas?
Alessandro Morandotti. Las diferencias son notables y se refieren a la interpretación del tema y al estilo con que están pintadas las tres obras. La santa de Caravaggio intenta resistir en la tierra oponiéndose a la muerte, mientras que la misma protagonista de las obras de Procaccini y Strozzi se abandona a su destino que la une al cielo. El estilo seco y áspero y el juego dramático de luces y sombras de la pintura de Caravaggio se niegan en las obras de Strozzi y Procaccini, en las que se utilizan empastes vaporosos, colores preciosos y motivos iridiscentes.

Caravaggio, Martirio de Santa Úrsula (1610; óleo sobre lienzo, 143 x 180 cm; Nápoles, Gallerie d’Italia, Palazzo Zevallos Stigliano)

Bernardo Strozzi, Martirio de Santa Ú rsula (1615-1618; óleo sobre lienzo, 104 x 130 cm; Colección particular. Cortesía Robilant + Voena)

¿Puede haber una historia del arte en la Italia del siglo XVII sin Caravaggio?
Absolutamente. Caravaggio cuenta en los lugares donde trabajó durante mucho tiempo en público y en privado: en Roma, en Nápoles y en el sur de Italia, pero en otras partes de Italia también se pinta muy bien sin su ejemplo.

¿Cuáles son las elecciones estilísticas de Procaccini y Strozzi, representantes de las escuelas lombarda y genovesa respectivamente? ¿Cuáles son las influencias mutuas y el diálogo en el eje Milán-Génova?
Lo que une a Procaccini y Strozzi es la idea de pintar con toques virtuosos, así como las espectaculares elecciones cromáticas, según las audacias estilísticas que inauguraron el Barroco en el norte de Italia, reforzadas también por el diálogo común con Rubens, cuya primera obra llegó a Génova en 1605.

¿Cuáles son en cambio las elecciones de la escuela napolitana?
Nápoles es una de las ciudades más caravaggiescas de Italia. Caravaggio vivió allí en dos momentos de su vida, en 1606-1607 y de nuevo en 1609-1610, y sus obras públicas y privadas cambiaron verdaderamente el curso de la historia del arte. Las magníficas obras de Battistello Caracciolo y Jusepe de Ribera presentes en la exposición nos lo recuerdan.

En el centro de todo está España. ¿Cuál es la relación entre las ciudades satélites Milán, Génova y Nápoles, los tres ejes de la exposición?
Las tres ciudades gravitan en torno a España: dos, Milán y Nápoles, están gobernadas por los españoles, la tercera, Génova, es la caja continua de los reyes de España, por lo que los genoveses mantienen relaciones muy estrechas con las dos capitales “españolas” de Italia. Nos lo recuerdan las vicisitudes de los dos hermanos Doria, protagonistas con sus colecciones de la exposición. Marco Antonio, el comisario del cuadro de Caravaggio, tiene intereses económicos, afectivos y artísticos en Nápoles. Su hermano Giovan Carlo gravita hacia Milán. Es él quien se convierte en el mayor promotor de la actividad de Procaccini en Génova.

Pieter Paul Rubens, Giovan Carlo Doria a caballo (1606; óleo sobre lienzo, 265 x 188 cm; Génova, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola)

Con Giovan Carlo Doria a caballo, Rubens rompe el lienzo e irrumpe en toda la producción pictórica de Génova. ¿Qué aporta y qué conlleva su llegada a Italia (poderosa es la influencia en la magistral Última Cena de Procaccini de 5 x 8,5 metros expuesta en toda su grandeza en la segunda sala, procedente directamente de la Iglesia de la Santissima Annunziata del Vastato de Génova) y cuáles son las repercusiones del impacto del artista de Siegen específicamente en el ámbito genovés?
Rubens inventó el Barroco y su ejemplo es fundamental en dos ciudades donde el Barroco tomaría el relevo de otras corrientes artísticas: Roma y Génova en particular. Tanto en el campo del retrato como en el de la pintura de historia.

¿Cuál es la influencia de van Dyck (que vino tres veces a Génova) y qué relación tuvieron ambos con la pintura de Caravaggio?
Van Dyck es el heredero de Rubens, y su presencia en Génova es fundamental, incluso más incisiva que la de Rubens. Caravaggio les importa relativamente: la comparación para ellos es con los grandes maestros del siglo XVI (Tiziano sobre todo). Su sensibilidad personal les lleva a remodelar los grandes modelos del arte clásico y de la pintura renacentista.

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