Por qué Morandi es uno de los más grandes artistas italianos. Entrevista con Maria Cristina Bandera

Hastael 4 de febrero de 2024, el Palazzo Reale de Milán acoge la exposición Morandi 1890 - 1964, una de las muestras más completas jamás dedicadas a uno de los mayores artistas italianos del siglo XX, Giorgio Morandi (Bolonia, 1890 - 1964). La exposición, concebida y comisariada por María Cristina Bandera, promovida por el Ayuntamiento de Milán-Cultura y producida por el Palazzo Reale, Civita Mostre y 24 Ore Cultura, presenta alrededor de 120 obras que trazan un perfil completo del gran pintor y grabador, que en el pasado se ha visto a menudo afectado por prejuicios que lo tachaban de artista aislado y repetitivo. Morandi es en realidad uno de los grandes nombres del siglo XX: en esta entrevista, la comisaria María Cristina Bandera ilustra no sólo las ideas que subyacen a la exposición, sino también la grandeza de Morandi.

FG. ¿Qué novedades presenta la exposición?

MCB. La exposición es realmente una de las más completas que se han podido hacer, con préstamos de importantes instituciones y colecciones privadas, según una elección curatorial muy fuerte: en mi opinión necesitábamos ciertas obras, y sólo esas (naturalmente entre las que se podía llegar), para ejemplificar la trayectoria de Giorgio Morandi. Y luego, la novedad reside sobre todo en el esfuerzo que hemos realizado todos los que hemos producido esta exposición, ya que han sido necesarios cuatro años de trabajo y un compromiso generalizado muy fuerte para que el público tuviera también la oportunidad, al menos, de una relectura de Morandi, si no incluso de una nueva lectura para los jóvenes, precisamente para disipar los tópicos que han limitado las lecturas de Morandi, sobre todo en Italia. De hecho, debo decir que fue más fácil hacer comprender a Morandi en el extranjero que en Italia, donde los prejuicios sobre el artista eran mucho más fuertes: el pintor de Bolonia, encerrado en su estudio, en su pequeña habitación aparentemente pobre. Que era, sí, un cuartito pobre, con un catre, pero Morandi procedía de una familia burguesa, el resto de la casa tenía muebles burgueses del siglo XIX, y entonces era un cuartito pobre en cuanto a mobiliario, pero los medios pictóricos de Morandi eran extremadamente refinados, deliberados, con gran atención a los colores, al secado del óleo, a los paneles que había comprado con objetivos, por lo que no escatimaba en estos aspectos. Y luego, Morandi trabajaba casi como un pintor de taller a la antigua usanza, así que casi como Leonardo, ponía defensas en la ventana, su habitación era perfecta para pintar, por la iluminación, por esta gran ventana que daba al patio (que más tarde daría a Morandi el tema del cuadro del patio de via Fondazza) pero que Morandi filtraba con defensas: sabemos que Morandi pintaba sobre todo por la tarde, cuando había un cierto tipo de luz, también porque daba clases por la mañana. De hecho, fue durante veintiséis años, de 1930 a 1956, profesor de técnica de grabado en la Academia de Bellas Artes, y la exposición no sólo incluye 120 obras, 100 de las cuales son óleos con sus temas de paisaje, naturaleza muerta o flores, sino también una selección muy importante de grabados, lo que constituye una oportunidad útil para un público más amplio, pero también ofrece oportunidades para profundizar en el estudio del propio artista, porque dado que esta exposición también se basa en gran medida en la importancia del coleccionismo, como también se pone de relieve en el catálogo que acompaña a la exposición (que es un catálogo importante, con estudios importantes y todo ello basado en el tema del coleccionismo, pero también en el coleccionismo de historiadores del arte y críticos que habían apoyado a Morandi, como Longhi, Brandi, Arcangeli y otros), también se hizo una selección para los grabados que está vinculada al coleccionismo: De hecho, hay grabados que por legado han llegado al Museo Castello Sforzesco de Milán, a la colección Bertarelli, antiguamente perteneciente a Lamberto Vitali, estudioso, coleccionista y artista gráfico, que fue el primero en hablar de Morandi como grabador en 1934 (porque Morandi era, en efecto, un gran grabador, hasta el punto de que ganó un importante premio en São Paulo, Brasil, en 1953, obteniendo así una vez más reconocimiento en el extranjero antes que en Italia). Entre los grabados, elegimos también el bodegón oscuro de grandes objetos, única obra en ocho estados diferentes, y en la exposición están los ocho estados, la plancha original que aún está en manos privadas y la composición pictórica de un año posterior.

¿Cuáles cree que son las características más originales del arte de Morandi y por qué se le considera uno de los más grandes artistas de su época?

Morandi fue apreciado inmediatamente por algunos coleccionistas que comprendieron la importancia de su lenguaje, y poco a poco la importancia de Morandi va en aumento. Pero, por supuesto, también podemos contar con las indicaciones de sus primeros partidarios, de sus primeros críticos importantes, y un papel fundamental lo desempeñó Roberto Longhi, que en 1934 habló de Morandi al final de su prolusión sobre la pintura, un estudio de la pintura boloñesa desde el siglo XIV hasta Morandi, donde Longhi decía que Morandi era uno de los grandes pintores italianos, por lo tanto ya con dimensión italiana y no limitado a Bolonia. Y luego otro momento fundamental, un texto esencial, el de 1945, inmediatamente después del final de la guerra, donde Longhi subraya con adjetivos que son verdaderos hitos estos objetos sencillos de Morandi, estos paisajes inamencionables, este alejamiento incluso de las espinas de la realidad, esta evocación del paisaje, esta representación de la naturaleza muerta que no es de un naturamortista contemplando una composición sino mirándola de cerca. Y luego, por ejemplo, para enlazar con una lectura actual, no sólo la monumentalidad arquitectónica de las obras de Morandi (inmediatamente comprendida por el cine), sino también el tema que, como dice Morandi, “se vuelve al mínimo”, por tanto casi esta ausencia de objeto, aspecto que quizás limitaba nuestra comprensión de Morandi, pero que en cambio nos ayuda a comprenderlo hoy, porque este distanciamiento suyo de la representación de un tema, de un sujeto, nos obliga a mirar a Morandi con ojos nuevos. Y luego también el enigmático escenario de ciertas composiciones, la ambigüedad de la percepción, estas relaciones de sólidos y vacíos que consigue sobre todo en sus últimas obras con este sentido del vacío según una cultura típicamente oriental...

Entre los prejuicios que han afectado a la figura de Giorgio Morandi está el de su supuesto aislamiento, incluso en relación con el contexto cultural de su época. En cambio, la exposición del Palazzo Reale demuestra que Morandi mantuvo estrechas relaciones con Longhi, Brandi, Arcangeli y otros, pero ¿cómo encajaba Morandi en el contexto cultural de su época?

Esto es lo impresionante de Morandi: las opciones tan lúcidas que tomó desde el principio, de modo que enseguida se fijó en la cultura francesa a través de las fotografías que miraba en los cuadernos de La Voce, enseguida se fijó en Cézanne y en el primer cubismo. Y aunque era un artista que, a diferencia de los futuristas, no quería hacer proclamas, y cuando hablaba sus palabras eran ponderadas, decía que si había alguien de su generación que miraba a Francia, era él. Así que tenía esa conciencia: miró a Francia cuando, por ejemplo, la Judith de Klimt se expuso en la Bienal de Venecia y luego la compró Ca’ Pesaro. Y luego tuvo relaciones con artistas y críticos, por ejemplo con Carrà, con De Chirico y luego precisamente Longhi a partir de 1934, Brandi a partir de 1939 en Roma, Arcangeli, el propio Argan que hizo la primera exposición de Morandi (una de las primeras importantes) en 1957 en América. Todo esto a pesar de que cada uno de ellos tenía una manera diferente de entender a Morandi, porque por ejemplo Longhi lo ponía como una barrera contra el abstraccionismo, y de manera diferente Venturi lo leía precisamente en términos de elementalidad abstracta.

Muchos han dicho que Morandi era un artista repetitivo, pero él mismo (y un panel de la exposición muestra esta cita suya) decía que conseguía evitar la repetitividad. ¿Cómo lo conseguía? ¿Por qué Morandi no es un artista repetitivo?

Esta exposición realmente quiere obligar al público a mirar sus obras y, además, le da la oportunidad de hacerlo, porque según este proyecto curatorial tan sólido, obras aparentemente similares se han colocado una al lado de la otra en la misma pared en esta disposición perfecta comisariada por Corrado Anselmi, pero una observación cuidadosa nos hace darnos cuenta de cómo estas obras nunca son iguales. En primer lugar, el formato cambia casi siempre porque, y esto también hay que decirlo, Morandi mandaba hacer sus marcos según la idea, por lo que no aplicaba la obra a un marco preenvasado. Entonces cambian los colores, cambia la disposición de los objetos, aunque sea ligeramente, por lo que hay detrás una elaboración muy lenta y muy meditada, muy buscada, muy intencionada, y el espectador también debe hacer ese ejercicio de lectura. Me gusta repetir, porque me parece una afirmación muy fuerte y muy significativa, la afirmación de Schjeldahl, crítico del New Yorker en la época de la exposición de Morandi en el Met, cuando decía que todos deberíamos tener un cuadro de Morandi como ejercicio diario para el ojo, para la mente y para el alma, y añadía que hay que estar en forma con Morandi. Precisamente surgió esta necesidad de leer frente a la obra, porque también me ocurrió, durante estos años, conocer a varias personas que repetían el prejuicio de que Morandi era repetitivo. Yo les preguntaba: “¿Pero tú qué has visto de Morandi?”. Y normalmente me respondían: “Muy poco, o las fotografías de los libros”. Pues bien, como a todos los pintores, a Morandi hay que verlo en persona, pero hay que subrayar que una exposición, incluso importante, compuesta, por ejemplo, de 50 piedras angulares, pero sin yuxtaposiciones dirigidas, no revela la capacidad de variación de Morandi. Son obras de composición similar, pero no son las mismas y ni siquiera están realizadas en serie. Tampoco es una serie en la idea de Monet, por lo que no es la misma obra la que cambia con la luz, pero son composiciones de temas similares.

El coleccionismo milanés también fue muy importante para la afirmación histórico-crítica de Morandi. Y ésta, además, es una de las razones por las que la exposición se celebra en Milán. ¿Cómo se difundió su obra entre los coleccionistas milaneses?

Quizá los coleccionistas milaneses eran más abiertos, los milaneses eran una burguesía ilustrada de tradición, así que los coleccionistas competían por las obras de Morandi. La Galleria del Milione desempeñó una función muy importante como intermediaria: no era una galería privilegiada y no tenía la exclusiva de las obras de Morandi, pero Morandi confiaba en ella, y siempre fue lúcido en sus elecciones. Así pues, no sólo supo relacionarse con los estudiosos y los críticos, sino también con los coleccionistas, tomando decisiones que, retrospectivamente, podríamos decir que fueron perfectas, por lo que los coleccionistas milaneses comprendieron enseguida la importancia de Morandi, hasta el punto de que se dice (aunque no tenemos documentación probada) que ya en 1934 se celebró en Milán una exposición de la obra de Morandi.

Terminemos con una pregunta sobre una frase de Morandi, también citada en el itinerario de la exposición: Morandi decía que no hay nada más surrealista y abstracto que la realidad. ¿Qué quería decir con esto?

Me gusta dejar esta cuestión abierta, dejar una pregunta al público. Al fin y al cabo, como he dicho antes, Longhi, Arcangeli y Venturi, aunque todos pertenecían a la misma generación y aunque todos apoyaban a Morandi, hacían una lectura diferente de su obra. Longhi y Venturi habían participado en la Bienal de 1948: formaban parte del jurado de la Bienal cuando Morandi, en 1948, con sus obras metafísicas, incluida la hermosa naturaleza muerta metafísica de Brera, fue expuesto y recibió el primer premio de pintura. Sin embargo, Longhi y Venturi dieron una interpretación que era, precisamente, antipodal. Podríamos decir que para Morandi, la naturaleza está hecha de caracteres que no son los de nuestro alfabeto sino que, citando a Galileo, son formas geométricas. Es una idea que, sin embargo, deja en nuestras manos la interpretación de Morandi, y creo que éste es también el momento ideal para releer a Morandi en clave moderna. Porque, al fin y al cabo, no es un pintor fosilizado, sino un pintor que todavía nos permite leer sus obras con los ojos de nuestro tiempo.

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