Poner el MACRO en portada: cómo hacer del museo una revista. Entrevista con Luca Lo Pinto

Tras cinco años, es hora de hacer balance para el MACRO de Roma, dirigido por Luca Lo Pinto. Dentro de unos meses, el museo de arte contemporáneo de Roma, fundado hace poco más de 20 años en una antigua fábrica de cerveza de la capital, tendrá un nuevo director. ¿El MACRO de Lo Pinto en cifras? 250 artistas implicados, 65 exposiciones, 5 exposiciones individuales, entre ellas dos antológicas de Nathalie Du Pasquier y Elisabetta Benassi, al menos dos retrospectivas entre Arte Povera y Transavanguardia de los italianos Salvo y Prini, 2 grandes exposiciones colectivas llamadas “Editoriale” y “Post-Scriptum” en la inauguración y clausura de su museo-revista. ¿Las publicaciones? Dos catálogos de exposiciones que Lo Pinto llama legítimamente “libros”, el segundo y último aún en curso y que cerrará su programa de exposiciones en febrero de 2025. ¿Ha conseguido Lo Pinto su objetivo de hacer un museo-revista? O mejor dicho: ¿en qué medida este original formato museístico se distingue realmente de la oferta cultural general? ¿Qué objetivos se han conseguido y cuáles no? Intentamos entenderlo en esta entrevista en las oficinas de MACRO.

REF. Usted divide su tiempo entre sus actividades curatoriales y editoriales, desde 2020 entre MACRO y Nero Magazine, fundada hace 20 años con Lorenzo Gigotti, Francesco de Figuereido y Valerio Mannucci. ¿Se ha asegurado de que sus dos actividades estén interconectadas?

LLP. Sigo siendo el cofundador de Nero, que entretanto se ha convertido también en una editorial, aunque en los últimos años he estado menos directamente implicado en ella. Ciertamente, el negocio editorial es una pasión que también sigue influyéndome como comisario.

Su contrato en MACRO expira en febrero de 2025. ¿A qué se dedica en estos últimos meses en el museo de Roma?

Estamos trabajando en el catálogo de la última exposición de mi programa, Post Scriptum, un museo olvidado por la memoria. En el MACRO nunca he hecho catálogos de exposiciones. Para mi primera exposición en el MACRO hace cinco años, titulada Editorial, invité a una serie de escritores a visitarla y pedí a cada uno de ellos que contribuyera al catálogo, una publicación sólo de textos sin imágenes. En cambio, para Post Scriptum, mi última exposición en el MACRO, estamos preparando un libro sólo con imágenes, como si fuera una revista de moda. Pedí a la estilista Francesca Cefis y a los fotógrafos Lukas Wassmann y Alassan Diawara que realizaran dos editoriales dentro de la exposición, dos sesiones fotográficas, una en colaboración con Adidas y otra con Armani. Una selección de estas sesiones se expone ahora en el museo MACRO. La idea clásica del catálogo de la exposición me parece irrelevante.

Al mezclar los dos lenguajes, se obtiene un híbrido de revista de arte y revista de moda, además de invitar a dos fotógrafos de moda a exponer en el MACRO entre los artistas de la muestra.

Eso sí, con el consiguiente cortocircuito.

Así que, tanto con su primer catálogo como con el segundo, ha querido subvertir el formato del catálogo de exposición.

Sí, es una elección que en el caso de “Editorial” hizo que el libro [catálogo] tuviera una mayor difusión. No es casualidad que se haya agotado.

Usted dio carta blanca a los escritores a los que encargó la redacción de su primer catálogo, en lugar de encargar artículos y reseñas a críticos o periodistas.

Cada uno de los escritores tuvo total libertad para escribir lo que quisiera después de ver la exposición. El nuevo libro de Emanuele Trevi comienza con el texto que escribió para este catálogo. El texto parte de su relación con el arte: relata la exposición en el MACRO a través del recuerdo de su primera visita a la Bienal de Venecia con su padre.

Una técnica narrativa pero también cinematográfica llamada mise en abîme de André Gide, en italiano messa in abisso, es decir, una historia dentro de otra historia.

No era obligatorio mencionar las obras de la exposición. Magrelli, por ejemplo, escribía poesía. Esto se hizo durante Covid donde, en mi opinión, hubo una sobreproducción de imágenes por parte de todo el sistema artístico. Pensé que era inútil añadir más imágenes y preferí concentrarme en las palabras.

¿Se decidió el grafismo de este catálogo junto con su equipo en el MACRO?

De nuevo, trabajo con el diseñador gráfico Marco Campardo, con quien colaboré desde el principio como director artístico del museo.

¿Así que no trasladó simplemente a todo su equipo de Nero Magazine al MACRO con usted?

No, nunca hice nada con ellos aquí, ni siquiera en Viena, no sólo para evitar un conflicto de intereses, sino también por una cuestión de oportunidad.

¿Cómo es trabajar en Roma después de Viena?

En Austria hay un fuerte apoyo económico, público y privado, y la política es mucho menos intrusiva que en Italia, las instituciones están menos sujetas a los cambios políticos. Cuando trabajaba en la Kunsthalle de Viena, que no es un museo, tenía el triple de presupuesto que aquí. Allí, si cambia una junta o un gobierno, no trastorna a las instituciones.

En este caso, aquí el gobierno cambió hace tiempo y usted todavía tenía una prórroga de su contrato en el MACRO.

El cambio de gobierno repercute directamente en los museos estatales, como el Maxxi y la National Gallery, cosa que no ocurre con el MACRO, que es un museo municipal. Yo tenía un contrato de tres años, prorrogado un año más a causa de Covid (y el cierre). Luego, cuando entró el nuevo CDA de Azienda Palaexpo el año pasado, hubo una prórroga de un año más.

¿Hubiera preferido que el CDA renovara su mandato? ¿Siente que deja el MACRO con un proyecto inacabado?

La decisión de la última prórroga se tomó en julio de 2023, sólo tuvimos cinco meses para planificar el trabajo de todo un año, 2024. En el extranjero, en los museos, se planifican las exposiciones con tres años de antelación.

¿Está diciendo que esta última exposición Post Scriptum no estaba en la agenda desde el principio de su mandato o que no la habría hecho ahora?

Ciertamente, tenía previsto cerrar mi programación de forma coherente.

¿Qué le hubiera gustado hacer en el MACRO si hubiera tenido más tiempo?

Habría mantenido la estructura del museo como revista, apoyándome en un mecanismo que a estas alturas el público ya había hecho suyo, y habría terminado con Post Scriptum.

Entonces, ¿habría mantenido su programa de exposiciones repartidas a lo largo del año y en las distintas secciones del museo, en lugar de una gran colectiva como Post Scriptum?

Editorial fue también una única exposición en todo el espacio del museo. Fue un poco como un manifiesto, para compartir con todo el mundo nuestra idea del museo. Inmediatamente después, se aplicó la idea del museo como revista, con sus 8 “columnas” o secciones, desde arquitectura a diseño, etcétera. Pero el MACRO, en cierto modo debido a la conformación de su arquitectura, siempre ha inaugurado más de una exposición al mismo tiempo desde su creación.

¿Por qué esperar al final de su contrato para proponer este tipo de exposiciones, sin duda más atractivas? ¿Es un reto desde el punto de vista logístico?

Porque son espacios muy grandes y además con una arquitectura muy difícil. No es casualidad que en museos como el Pompidou nunca se vean este tipo de exposiciones ocupando todo el espacio del museo. El planteamiento era hacer exposiciones diferentes en cada sección, igual que los distintos contenidos o artículos o columnas que se encuentran en cada nuevo número de una revista.

¿Ha pensado alguna vez en patentar este formato de museo-revista?

No, la verdad es que no sé a quién le podría interesar.

¿Podría aplicarlo en algún otro museo que se le ocurra?

Esta idea nació en el MACRO porque tiene una arquitectura adecuada, en el ala antigua tiene salas que son todas idénticas y por lo tanto se prestan a la idea de secciones de revista. No se podría aplicar la misma idea al Maxxi, sería una exageración.

Así que esta idea se abre y se cierra con el MACRO, a menos que alguien le imite más adelante. Mañana, quién sabe, algún comité podría elegir directamente a un director de revista para dirigir un museo.

¡No sé!

Sin embargo, a diferencia de una revista que uno puede releer, carece de una visión de conjunto clara, de un “resumen” (por seguir con el tema) de todas las exposiciones que ha realizado o “publicado” entre Editorial y Post Scriptum.

En total son más de 60 exposiciones, en cinco años son muchas. Tenemos una lista que yo también necesito de vez en cuando para echar la vista atrás.

Este formato funciona si un museo necesita batir un récord de exposiciones en términos de número.

No nació del deseo de batir récords, ni de un deseo neurótico o frenético de “hacer números”, sino de la necesidad de dar una nueva energía a la identidad del museo y un ritmo que le permitiera atraer de nuevo al público cada vez.

Y la respuesta del público llegó al final, en la inauguración de Post Scriptum hubo una gran afluencia.

Sí que íbamos a buen ritmo en los dos últimos años, también porque invertimos mucho en comunicación. Conseguir compactar el público y alcanzar esta velocidad de crucero no fue fácil.

¿Tenían claro desde el principio cómo iban a aplicar esta idea de museo-revista o fue todo experimental?

Primero fue una intuición. El resto, cómo aplicar esta idea desde cero, fue fruto del trabajo realizado con Marco Campardo y todo el equipo. No sabía si funcionaría, había un riesgo. Algunos aspectos los fui ajustando sobre la marcha. Por ejemplo, al principio había imaginado abrir una sección cada vez y hacer ocho inauguraciones en un mes, para que toda la atención no se centrara en la inauguración. Quería que fuera un museo al que la gente fuera independientemente de la inauguración.

¿Cree que lo ha conseguido con la dispersión (deliberada) de la programación? Mi sensación personal era, como visitante habitual del MACRO, que uno ya no entendía qué secciones se acababan de inaugurar y cuáles ya se habían visto anteriormente. Se crea un efecto anacrónico o alienante.

Lo importante es que, para quien venga por primera vez, nada parezca excluir el resto de la programación.

Teniendo en cuenta cómo ha montado estructuralmente el museo, ¿cómo ha elegido a los artistas para los que ha hecho el equivalente de las exposiciones individuales dentro del MACRO?

El 80% de la programación se dedicó a exposiciones individuales. El objetivo era crear una polifonía de voces sin cacofonía. Así que nuestro avatar era un pulpo, con una cabeza y muchos tentáculos.

¿La cabeza serías tú?

No, el museo.

¿No pensó en hacer un número especial sobre un solo artista, y dedicar así todo el museo a un solo artista capital para usted?

Lo más divertido de este planteamiento del museo como revista es que se pueden imaginar varias opciones. No he pensado en un artista concreto, sino en cómo plantear esta eventualidad expositiva. Tal vez la haría con un artista vivo.

Entonces, ¿no tiene un artista o una estética de referencia?

Pensaría en un artista capaz de leer este espacio. Pienso en las peculiaridades de los artistas para acotar el campo. El problema hoy en día no es dirigir un museo en función de un gusto: cualquiera puede hacer una exposición sobre William Anastasi o Pippa Garner. Para mí no basta con elegir obras y colocarlas en un espacio. Por supuesto que nunca haría una exposición sobre un artista que no me interesa, pero pienso en muchos aspectos, las valoraciones que hago son otras.

¿Qué valoraciones hace?

Primero pienso en la historia de esta ciudad sin meter necesariamente al artista romano. Por ejemplo, Simone Carella fue uno de los primeros que quise en la exposición aquí, una figura de cierto peso aquí en Roma pero desconocida para la mayoría.

Y esta fue una elección y un gesto muy apreciables. Incluir una figura de la vanguardia romana, que, por cierto, murió hace poco, como Simone Carella, y habilitarlo de alguna manera.

Esta sección sobre Simone era un poco una lente para mirar a la vanguardia en el teatro y la escritura, una página absolutamente única y específica de Roma. Mi objetivo siempre ha sido juntar varias disciplinas, me parece degradante forzar a los productores de cultura a entrar en categorías como se hace en ciertas instituciones. La libertad de una persona como Simone es algo que las instituciones deben aprender a ver. Todo lo que hice en el MACRO se inspiró directamente en los artistas, en lo que me contaron o en lo que aprendí de ellos.

A lo que seguramente nos obliga su MACRO o su idea de museo es a cambiar de vocabulario. En primer lugar, porque más que hacer exposiciones individuales o colectivas, publicas contenidos.

Si la programación hubiera sido simplemente una sucesión de exposiciones, se habría detenido en una cuestión de gustos. Lo que creo que he conseguido en cambio es haber desplazado el foco hacia otra cosa, aquí cada uno crea su propia manera de ver la programación.

¿Cuáles son sus otras satisfacciones personales?

Uno de los artistas más famosos del mundo, Richard Serra, tuvo su primera exposición en la Salita de Roma, nadie la conocía. Entonces presentamos imágenes inéditas de esa exposición en el MACRO, que luego fueron compradas e incluidas por el propio Richard Serra en su catálogo razonado. ¿Es necesario hacer otra exposición de Serra? Si permite descubrir cosas nuevas sobre Richard Serra y además en Roma, sí. Los americanos son muy buenos autohistorizándose. Desgraciadamente olvidamos nuestra propia historia. Simone Carella era una figura que había que historiar. Esa es la función del museo: producir historia.

En cambio, lo que ha hecho con la sección Retrofuturo es más atrevido. En lugar de sacar las obras de la colección de los almacenes y mostrarlas al público, como estipulaba el contrato, encargó a un artista que hiciera un reportaje fotográfico directamente en los almacenes de las obras, en su mayoría todavía envueltas en plástico de burbujas. Imágenes entre bastidores, pues, impresas sobre el papel pintado que sirvió de telón de fondo a su colección privada de artistas durante sus cinco años en el MACRO.

El intento -totalmente antimuseo- con la sala Retrofuturo, fue construir una colección del futuro con jóvenes artistas italianos, cuarenta en total. En estos 20 años, el MACRO no ha hecho más adquisiciones ni ha enriquecido la colección, que hay que precisar es responsabilidad de la Superintendencia de Roma. Las últimas obras que entraron en la colección creo que se remontan a la dirección de Bartolomeo Pietromarchi, con algunas obras realizadas con Enel Contemporanea. Incluso antes existió MACRO Amici, que dio forma al apoyo de algunos coleccionistas y que ya no existe. Las cuarenta obras de Retrofuturo fueron casi todas producidas para el MACRO en forma de donaciones o préstamos, desde Diego Marcon a Monia Ben Hamouda, Davide Stucchi, Sagg Napoli, Alessandro Cicoria, Gabriele Silli, Riccardo Benassi, Michela De Mattei, por citar algunos. Hace unos meses pedí a la Superintendencia que renegociara el préstamo y lo ampliara, pero no aceptaron esta posibilidad.

Tal vez la Superintendencia no esté interesada en adquirir su colección. Más allá de las razones oficiales, ¿no es una decisión que debería haber esperado? ¿Lo considera un fracaso?

El fracaso no es mío, sino del museo, de la ciudad. Para mí es muy grave. Dos de los tres artistas finalistas del Premio MAXXI Bulgari, Monia Ben Hamouda y Riccardo Benassi, realizaron obras ad hoc para Retrofuturo. Diego Marcon es quizás el artista con más éxito de esa generación. A estas alturas, el MACRO ya tendría en su colección obras de los jóvenes artistas italianos más relevantes de la actualidad.

Así que si no realiza ninguna adquisición, podemos decir que es desde la dirección de Pietromarchi que el MACRO no es técnicamente un museo.

El MACRO es ciertamente un museo frágil porque no tiene autonomía ni en la colección, ni en la arquitectura, ni en la gobernanza porque está gestionado por Azienda Palaexpo y antes por Zetema. Un museo debe tener su propia continuidad, de lo contrario pierde su identidad. Es como un huérfano que pasa continuamente por diferentes familias. O como un restaurante que empieza siendo una trattoria y luego se convierte en un restaurante de sushi.

Y en su caso, ¿el MACRO era más una trattoria o un restaurante de sushi?

No lo sé, intenté dar al MACRO una identidad fuerte y devolverlo a la escena internacional.

Llegó al MACRO tras la polémica de la no renovación del mandato del antropólogo Giorgio De Finis, su predecesor, y cuando el artista Cesare Pietroiusti, a quien usted había declarado en una rueda de prensa que consideraba su mentor, era Presidente de Palaexpo. ¿Qué desea para sus sucesores?

Deseo que la pluralidad de puntos de vista esté siempre unida a una oferta cultural de alto nivel.

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