Pietro Aretino y la relación con las artes en el Renacimiento. Entrevista con Anna Bisceglia y Matteo Ceriana

Ennoviembre, los Uffizi inaugurarán una importante exposición dedicada al gran hombre de letras Pietro Aretino (Arezzo, 1492 - Venecia, 1556), titulada Pietro Aretino y el arte del Renacimiento (Aula Magliabechiana de los Uffizi, del 27 de noviembre de 2019 al 1 de marzo de 2020): la primera exposición centrada por completo en el poeta y escritor, analizará la figura en su contexto histórico y cultural, y especialmente en relación con su profunda relación con el arte y los artistas. La exposición está comisariada por Anna Bisceglia, Matteo Ceriana y Paolo Procaccioli: nuestro director Federico Giannini entrevistó a Anna Bisceglia, Matteo Ceriana y Paolo Procaccioli para trazar un doble perfil, histórico-artístico y artístico-literario, del gran Aretino. A continuación, las entrevistas con Anna Bisceglia, conservadora de pintura del siglo XVI en las Galerías Uffizi, y Matteo Ceriana, director de la Galería Palatina: con ellos, profundizamos en la relación de Aretino con, respectivamente, la pintura y la escultura, y con Anna Bisceglia, hablamos también de los motivos de la exposición. A continuación, la entrevista con Anna Bisceglia.

FG. ¿Cómo surgió la idea de dedicar una exposición a Pietro Aretino?
AB. La idea de esta exposición nació hace cinco años, en 2014, de Matteo Ceriana y mía, porque la Galería Palatina conserva el Retrato de P ietro Aretino pintado por Tiziano en 1545. Luego también nos movió el hecho de que, a partir al menos de 2013 con la exposición sobre Pietro Bembo, y luego con las posteriores dedicadas a Aldo Manuzio y Ludovico Ariosto, se había abierto un campo de interés que entrelazaba literatura e historia del arte, de modo que la atención se centraba en los intereses artísticos de los literatos y en la reconstrucción de los contextos en los que también los escritores habían contribuido a la formación del lenguaje artístico, ya fuera a través de sus colecciones, ya con sus elecciones, ya de nuevo con sus amistades, etcétera. Y, en efecto, después de haber tratado con personalidades muy importantes como las que acabamos de mencionar, vinculadas también a las artes, Pietro Aretino permaneció un tanto en suspenso: ésta fue la motivación que nos llevó a planificar una exposición sobre él. Naturalmente, en este recorrido ha sido fundamental el encuentro con especialistas que han tocado la figura y la obra de Aretino por diversos flancos. Es un trabajo que solo podía hacerse de manera coral, consultando a muchas voces autorizadas, y en este sentido nos propusimos promover un congreso que tuvo lugar en la Fundación Cini en el otoño de 2018, que nos permitió cruzar pensamientos, ideas, centrarnos en los temas más importantes y buscar respuestas. El catálogo será un resumen para el visitante, concebido como una guía de la exposición, pero al margen habrá también un volumen de ensayos que tratarán ampliamente los temas tratados en la exposición para aquellos que deseen profundizar. Además, dado que la exposición cae en 2019, año del 500 aniversario del nacimiento de Cosme I de Médicis (un año que no se eligió a propósito porque inicialmente habíamos pensado que podría celebrarse en 2018, pero luego la complejidad del tema nos llevó a 2019), podemos decir que también consigue contribuir, por su parte, a las celebraciones del año de Cosimo, porque la relación entre Pietro y Cosimo es muy intensa, y entre otras cosas el retrato que tenemos en la Palatina es un regalo enviado a Cosimo por el propio Aretino, en 1545.

Hemos dicho que Pietro Aretino, entre otros muchos, contribuyó a la construcción de un lenguaje artístico. Si queremos entrar en los méritos, ¿cuál fue su contribución?
Aretino es, por su parte, uno de los principales testigos de los acontecimientos artísticos que tienen lugar en Roma y Venecia. Sin embargo, su principal aportación radica en su relación personal con los artistas que conoció, moviendo su trayectoria vital principalmente entre estos dos centros tan importantes en el siglo XVI. Sin embargo, su interés por las artes ya había madurado en su primera juventud, pasada en Perugia en la primera década del siglo, y continuó durante su estancia en Mantua en la segunda mitad de los años veinte, cuando se trasladó de Roma a Venecia. Se relacionó con los principales artistas de su época, con los que mantuvo correspondencia, y también lazos de amistad, cuando no de verdadero afecto. Esta intensa red de intercambios se reconstruye a través de los seis libros de Cartas que representan la invención de un género literario verdaderamente nuevo, inaugurado por Aretino mucho antes que Bembo. La correspondencia de Pietro Aretino es una fuente inagotable de noticias históricas y políticas, que traza el retrato de una época. Desde el punto de vista artístico, constituyen un testimonio realmente interesante: no por casualidad desde el punto de vista bibliográfico, en los años cincuenta se sintió la necesidad de publicar por separado las cartas dirigidas a los artistas (me refiero en particular a Lettere sull’arte di Pietro Aretino editadas por Fidenzio Pertile y Ettore Camesasca, 1957-1960). Hay que señalar que de las aproximadamente tres mil doscientas cartas enviadas a sus corresponsales, unas setecientas están dirigidas directamente a artistas, o hablan de cosas de arte: una proporción bastante impresionante. Las principales relaciones de Aretino fueron sobre todo con todos los grandes artistas de la época, empezando por Tiziano y Sansovino, con quienes estructuró lo que en Venecia se definió como “el triunvirato”, una especie de potentado de las artes a través del cual los tres se echaban una mano mutuamente: por ejemplo, Aretino patrocinaba a Tiziano, y Tiziano con sus obras festejaba a Aretino: una verdadera empresa conjunta destinada a construir el ascenso de ambos en las grandes cortes europeas, principalmente en la del emperador Carlos V. Su estrategia se basaba fundamentalmente en la producción y el envío de obras: Aretino asumía el papel de intermediario y mecenas en el envío de pinturas, medallas, esculturas, a las que acompañaba sus largas cartas con écfrasis descriptivas y a menudo incluso con un soneto (una práctica, esta última, bastante habitual en la literatura de la época). Pero lo que llama la atención en Aretino es su “adhesión verbal” (por utilizar la terminología de Longhi): su objetivo es representar la pintura a través de sus palabras, con tinta que se convierte en color. Nadie ha sabido ilustrar mejor que él la novedad de la pintura de Tiziano, destacando la particular habilidad del pintor para hacer que sus imágenes parezcan “vivas y verdaderas”. Explicando su retrato en una carta a Cosme I en 1545, Aretino escribe: ’respira, bate sus muñecas y mueve su espíritu, de la manera que yo lo hago en la viva’. O, al describir, en una carta a Tiziano en 1547, el Ecce Homo que había recibido como regalo de éste (copia de uno ejecutado para el Emperador, y hoy en el Prado) dice: “de espinas es la corona que le traspasa, y sangre es la sangre que sus puntas le hacen derramar; ni de otra manera puede el azote envolver y hacer lívida la carne, que si tu divino pincel la hubiera hecho lívida y enflaquecida; El dolor en que se encierra la figura de Jesús mueve al arrepentimiento a todo cristiano que mira los brazos cercenados por la cuerda que le ata las manos; aprende a ser humilde quien contempla el acto miserable de la caña que tiene en la diestra; ni se atreve a guardar en sí un punto de odio y rencor quien ve la gracia pacífica que se muestra en la semblanza”. Son palabras que explican flagrantemente el secreto del arte de Tiziano, esas cualidades que le habían llevado al éxito en la escena veneciana ya en los años treinta, cuando ganó el concurso con Pordenone para la ejecución del gran lienzo con el Martirio de San Pedro de Verona para la iglesia dominicana de los Santos Juan y Pablo. Aretino, por cierto, había apreciado mucho a Pordenone por su estancia romana y su cercanía a Miguel Ángel, pero Tiziano ganó decisivamente aquel enfrentamiento y Pedro es testigo directo de ello. Y aquí llegamos a una premisa nodal en la concepción de la evolución artística de Aretino: el reconocimiento de la primacía de la manera moderna que se había desarrollado en Roma entre la segunda y la tercera década del siglo, de la que Aretino, que había crecido en la Roma de León X, Agostino Chigi y Clemente VII, había sido testigo directo. Fue un vínculo que nunca se rompería: todavía en los años cuarenta, desde Venecia, pedía noticias de artistas de la escuela de Rafael, como Perin del Vaga, por ejemplo. Además, su llegada a Venecia coincidió con la diáspora de artistas de Roma tras la Sacco, Sansovino in primis, pero también Rosso, y esto contribuye a crear un conjunto de conexiones de las que no tiene dificultad en hacerse voz hablante y escritora. En esencia, es dentro de estos dos polos donde se resuelve su visión de la evolución artística: la moderna manera romana transmigrada a Venecia.

Johann Carl Loth, Martirio de San Pedro Verona, copia del original de Tiziano destruido en el incendio de 1867 (1691; óleo sobre lienzo; Venecia, Santi Giovanni e Paolo). Foto Créditos Didier Descouens

Antes hemos mencionado el retrato de Tiziano, que representa el testimonio más vivo de la relación entre Pietro Aretino y las artes en Florencia. En este sentido, me gustaría construir un pequeño recorrido sobre la relación entre Aretino y las artes a través de tres obras, partiendo precisamente del retrato de Tiziano: ¿qué podemos decir de esta obra? ¿Qué nos dice sobre Aretino, sobre su relación con Tiziano?
Es un retrato muy interesante porque hay que leerlo a distintos niveles: por un lado por la función del retrato, que en el siglo XVI es fundamental, mucho más que antes, porque es la atestación de la función y del papel social de la persona retratada, y luego también es utilizado, no sólo por Aretino, como moneda de cambio. Aretino aprovecha al máximo todas las posibilidades que ofrece el retrato, entre otras cosas en una carta a Sansovino defiende la necesidad de retratar a personajes de rango, para eternizar su valor: no todo el mundo es digno de tener un retrato. Una afirmación muy singular, dado que Aretino, y esto es realmente sorprendente en su parábola vital, era de orígenes muy modestos: los primeros biógrafos le creían nacido de una relación ilegítima de su madre, Tita, con un miembro de la familia Bacci, los documentos y testimonios directos dicen que era hijo de un zapatero. El suyo es, por tanto, un ascenso formidable en la sociedad italiana de la época, verdaderamente transversal, aunque sólo sea para compararla con la sociedad actual. Su condición no le permite una educación canónica, como la que podrían haber tenido Pietro Bembo o Baldassarre Castiglione: no nace con una colección de biblioteca familiar a sus espaldas. Este aspecto también nos ayuda a comprender que se centre esencialmente en el arte contemporáneo a él. Y al fin y al cabo, la utilización del producto artístico es también una utilización estratégica: el retrato se convierte también para él en un instrumento de autopromoción. Desde mediados de los años veinte hasta su muerte, todos sus movimientos se basan en la afirmación y consolidación de su imagen de “secretario del mundo” (como se definía a sí mismo en una de sus cartas), como punto de referencia en la escena nacional e internacional. La red de relaciones y amistades que construyó también era funcional por razones prácticas, es decir, su sustento: como hombre de letras, amante de la buena vida y el lujo, prácticamente vivía de los encargos que obtenía de los poderosos del mundo, el Emperador, el Rey de Francia, el Duque de Urbino, etc. En la exposición pretendemos dar cuenta de este aspecto a través de un recorrido por sus retratos, realizados en distintas épocas: desde el primero, grabado por Marcantonio Raimondi a mediados de los años veinte, en la época de su intensa frecuentación de la curia romana. Se yuxtapone a un cuadro, de los mismos años, realizado por Sebastiano del Piombo y donado por Aretino al Ayuntamiento de Arezzo, donde aún hoy se encuentra, colocado en el Salón del Consejo. Se trataba de un gesto simbólico, destinado a presentarse con la dignidad de un personaje ilustre ante sus conciudadanos, y Aretino aparece en él con elementos como el pergamino, la rama de laurel y las máscaras que lo califican decisivamente como hombre de letras. En las décadas siguientes, Aretino confió su efigie a medallas, y expondremos algunas de Leone Leoni, Alessandro Vittoria y Girolamo Lombardo, que documentan su rostro a lo largo de los años, a través de la grandeza de un perfil “a la antigua”. Al fin y al cabo, la medalla también fue utilizada por él como regalo, por lo que se prestaba bien a difundir su imagen. Volviendo al retrato de Tiziano, uno de los dos conocidos hasta la fecha (el otro se encuentra en la Frick Collection de Nueva York y, lamentablemente, no puede mostrarse en la exposición porque, como sabemos, la parte original de la colección es inamovible), hay que decir que se trata, en efecto, de un retrato revelador de la afirmación social de Aretino, de su papel en la escena veneciana. Un papel que, hay que señalar, nunca fue decisivo, ya que nunca ocupó ningún cargo público. Aretino era más bien lo que hoy llamaríamos un influenciador, y lo deja claro en cada línea que escribió, al menos hasta finales de los años cuarenta. Tiziano interpreta a la perfección esta petición: el protagonista viste una riquísima túnica de raso (continuamente recibía como regalo ropas y telas finas), lleva al cuello una pesada cadena de oro, de nuevo una de las muchas que recibió como regalo, siendo la más famosa de todas la que le regaló Francisco I, rey de Francia, una joya de oro con lenguas de esmalte, una alusión bastante significativa a la vivacidad y el poder de su pluma. Se trata, en definitiva, de una representación de estatus. Pero este cuadro es también, al mismo tiempo, una extraordinaria prueba pictórica del estilo de Tiziano a mediados de los años cuarenta, una pintura ondulada y escamada, con pinceladas rápidas que definen las superficies, el contraste cromático entre el rojo de la túnica y el color de la carne, y la mirada terrible y viva. Sin duda, muy lejos de la manera cristalina, maravillosamente analítica, y de la primacía del dibujo de Bronzino que dominaban en Florencia. Al enviar el cuadro al Gran Duque, Aretino juega un poco al engaño y señala que Tiziano debería haberlo terminado mejor, pero se trata, en mi opinión, de un recurso retórico: Aretino creía absolutamente en el valor de Tiziano y en la importancia de este retrato, en el que también tenía puestas grandes esperanzas, ya que aspiraba a recibir el apoyo de Cosimo.

Tiziano, Retrato de Pietro Aretino (1545; óleo sobre lienzo; Florencia, Galería Palatina, Palacio Pitti)

Y volviendo al tema de los retratos, hablábamos de aquellos en los que él mismo se hacía retratar de perfil, y en la exposición habrá uno de este tipo, grabado póstumamente por Giovanni Giacomo Caraglio: es una obra muy interesante porque encontramos un par de elementos que llaman la atención, uno es el famoso epíteto “Azote de príncipes”, y el otro es una parte de la famosa frase de Terencio “Veritas odium parit”, “la verdad atrae el odio”. ¿Qué mensaje se pretendía enviar?
Azote de príncipes“ es una definición fulminante que Ludovico Ariosto da en el canto final del Furioso, donde Aretino aparece entre la multitud de hombres de letras, poetas y mujeres famosas que dan la bienvenida al poeta al final de su imaginario viaje de caballeros y héroes. Junto con el lema de Terenzian, es una de esas frases que se combinan para componer una especie de alegoría, un mundo que conecta con la afirmación de Aretino definiendo lo que es su... defensa. Sabemos que Aretino, desde su aparición en la escena romana, vinculado a los papas Médicis, y perseguido en las pasquinadas (desde la poesía burlesca hasta la invectiva), fue objeto de una serie de ataques que comenzaron en primer lugar por parte del fechador del papa Clemente VII, Gian Matteo Giberti, a quien se considera incluso el instigador del intento de asesinato de Aretino: el hombre de letras sufrió una emboscada de la que, afortunadamente, escapó. Tras este episodio, abandonaría Roma para siempre. Y a partir de ese momento, por supuesto, tuvo toda una vertiente política: de hecho, hay que subrayar que todas las vicisitudes de Aretino no deben enmarcarse en la perspectiva de enfrentamientos o enemistades personales, sino que todo debe contemplarse en el complicadísimo marco de las relaciones políticas de la Italia de la época. En lo que se refiere a Roma, el gran enfrentamiento político fue si el papa debía apoyar a los franceses o a los imperialistas: la elección de apoyar a los franceses conduciría más tarde a la tragedia del Saqueo de Roma, con el descenso de los Lansquenetes y la ciudad pasada a cuchillo. Decisiones equivocadas en la política del Papa determinaron todo un entramado de relaciones del que luego descendió lo que es uno de los hechos clamorosos de la historia italiana del siglo XVI, precisamente el Saco de Roma. Dicho esto, Aretino, a lo largo de toda su vida, tuvo que defenderse de ataques de carácter político y literario que respondían naturalmente a sus invectivas y al mismo tiempo también a toda una corriente que se le oponía y que tendía a desprestigiarle y a limitar su poder (de influencia y de palabra) que, en cambio, había llegado a ser verdaderamente notable en las décadas centrales del siglo XVI: Basta hojear los dos primeros libros de cartas para hacerse una idea de cuál era el arco de sus corresponsales (está, por ejemplo, toda la corte de Carlos V: el propio emperador en 1530 había querido conocerle y cabalgar con él, y ésta es una imagen que siempre recordará). Está, entre otros, el poderosísimo cardenal Antoine Perrenot de Granvelle, está el embajador español en Venecia, Diego Hurtaldo de Mendoza, que también era bibliófilo y conocedor de arte, están los franceses porque consiguió tener buenas relaciones con el rey de Francia, está el rey de Inglaterra, están los banqueros Fugger con los que patrocinó a Tiziano. Si dibujáramos en un mapa todo el arco geográfico hacia el que se dirigen las cartas de Aretino, tendríamos una vasta zona. Y esto hace de él un hombre verdaderamente europeo, desde cierto punto de vista: su capacidad para mantener relaciones diplomáticas, para saber interpretar finamente las situaciones históricas, para estar siempre atento a cuál era la situación del arte sugiriendo tal o cual artista, es impresionante. Aretino es también la persona que lanzó a la escena internacional a Leone Leoni, un joven artista de la época, cuyas capacidades comprendió de inmediato, recomendándolo al entorno imperial: en la exposición acogeremos un espectacular relieve suyo en bronce con el perfil de Carlos V, generosamente cedido por el Louvre, préstamo por el que le estamos especialmente agradecidos. Así pues, con Aretino asistimos realmente a la promoción de un artista desde su nacimiento. Con Tiziano había sido diferente, porque ya se había establecido por su cuenta y conoció a Aretino cuando ya estaba de moda, pero Leone Leoni y otros artistas del círculo de Sansovino fueron realmente ”recomendados" y presentados en escena por Aretino. Y no olvidemos que el propio Vasari llegó a Venecia en 1541 y de Aretino recibió uno de los encargos que le ’presentaron’ oficialmente: el proyecto para el aparato de la comedia ’la Talanta’ que Aretino había compuesto y dedicado a Cosme I y que se representó en 1542.

Giovanni Giacomo Caraglio, Retrato de Pietro Aretino con lema (1646-1655; buril, Florencia, Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

La última obra de la que me gustaría hablar es el retrato femenino, la llamada Fornarina, de Sebastiano del Piombo en los Uffizi...
Mientras tanto, es necesario precisar que la exposición sigue un doble criterio, cronológico e iconográfico, por lo que hay cuatro secciones cronológicas que siguen la vida de Aretino desde sus inicios en Arezzo y Perugia (es decir, su nacimiento y su primer aprendizaje en el ambiente literario), continuando por Roma (donde comienza su primera maduración), hasta Mantua y Venecia. Junto a estas secciones cronológicas hay dos iconográficas y documentales, tituladas respectivamente “Secretario del mundo” e “Imago Petri”, que representan, en el primer caso, su marco de relaciones (“Secretario del mundo” es una expresión que el propio Aretino utiliza en una de sus cartas cuando presumiendo de toda su gama de conocimientos, afirma ser el “secretario del mundo”, es decir, que consigue mantener relaciones en profundidad y con todo el mundo que cuenta), y en el segundo caso la iconografía de Aretino, que se atestigua en una representación del yo que es también un medio de promoción. La Fornarina, en todo esto, se inscribe en el periodo romano: las Galerías de los Uffizi son afortunadas porque, gracias a las conexiones del coleccionista en las que los Médicis tuvieron siempre un papel protagonista, poseen esta obra que perteneció a Agostino Chigi y que se remonta al periodo en el que Pietro Aretino llegó a Roma (su primera atestación cierta es de 1517, pero es probable que llegara a la ciudad incluso antes). Llegar a Roma en 1517 significaba ver a Rafael y su taller en acción, ver los frescos de la Farnesina, las Logias Vaticanas y los tapices para la Capilla Sixtina en proceso, o el diseño para el Salón de Constantino, por lo que significaba ver el nacimiento de la manera moderna. Por aquel entonces, Agostino Chigi estaba terminando la decoración de su villa, los frescos de Sodoma acababan de ser descubiertos y Sebastiano del Piombo era uno de sus principales artistas. En la colección de Agostino Chigi se encontraba, de hecho, la Fornarina, que recuerda no sólo los capítulos de arte de la época sino también una amistad muy fuerte con Sebastiano que se consumó en la Roma de entonces y que Sebastiano preferiría cortar más tarde tras asumir el papel oficial de guía papal. Ambos romperían su relación a finales de los años treinta, pero en los años romanos estuvieron muy unidos, por lo que la Fornarina, como todas las obras expuestas en la exposición, juega con esta doble vía: la relación con Aretino y la representación de la obra en su contexto, en el contexto del artista que mantuvo relaciones con él. En este caso, hay también un mecenazgo importante: Agostino Chigi es, en efecto, el primero que introdujo a Aretino en el mundo bello, lujoso y refinado, de ahí su primera conexión con el entorno romano y el universo de sus artes: fue allí donde Pietro Aretino empezó a conocer a los grandes protagonistas de la manera moderna, muchos de cuyos artistas marcarían su existencia. Rafael desempeñó un papel muy importante porque, incluso después de abandonar Roma, Aretino seguiría recordando su magisterio, no por casualidad celebrado en el Dialogo sulla pittura o en el Aretino de Ludovico Dolce, que había sido uno de los secretarios de Aretino.

Sebastiano del Piombo, Retrato de una mujer llamada la Fornarina (1512; óleo sobre lienzo; Florencia, Galería Palatina, Palacio Pitti)

Pietro Aretino es recordado hoy sobre todo por la parte más licenciosa de su producción y por ello se tiende a asociarlo con esa imagen “boccaccioesca” difundida primero por el interés morboso por su obra que se generalizó en el siglo XIX, y después por toda la filmografía de serie B de los años setenta que se centró en estos aspectos de forma grotesca. ¿Cómo devolver a Aretino su talla de intelectual y también la modernidad de su pensamiento y de su obra?
La exposición pretende hacer precisamente eso, dado que la figura de Aretino siempre ha estado lastrada por los prejuicios, y su figura fue incluida en el índice inmediatamente, ya en 1559. Los prejuicios acabaron entonces por aplastar a Aretino sobre el estereotipo del escritor licencioso y del hombre de carácter malévolo, irascible, y que vivía básicamente de la calumnia. En realidad, las cosas no son así, y demostrarlo es de hecho el objetivo de la exposición, también porque desde el punto de vista de los estudios, la recuperación de Aretino es bastante reciente. ¿Cómo demostrarlo? Esto se desprende inmediatamente de la intención del título: la exposición es exactamente la representación de la relación de Aretino con las artes y con los mecenas de las artes durante el lapso de treinta y cinco años, es decir, la primera mitad del siglo XVI, siguiendo el testimonio directo que son sus cartas. Nuestra ambición sería explicar a través de la secuencia de las obras y del diálogo de las obras (y por supuesto de los aparatos didácticos) cómo Aretino representa un mundo real que se abre mucho más allá de la idea del escritor licencioso o del chismoso malévolo. Y esto debe surgir precisamente de la exposición de las obras.

Para concluir: desde un punto de vista histórico-artístico, ¿cuáles serán las principales novedades de la exposición?
Queremos demostrar que Aretino, incluso antes que Vasari, traza conscientemente las líneas maestras del arte italiano del siglo XVI y lo hace de forma militante. No por casualidad, Roberto Longhi le llamó “el patriarca de los conocedores italianos”. En concreto, pues, podemos anticipar que habrá algunas novedades documentales sobre la biografía que se darán a conocer en el catálogo, y en general hemos intentado trazar un recorrido de obras poco vistas: hay, por ejemplo, un retrato muy fascinante de Aretino que procede de Basilea (es uno de sus retratos tempranos más interesantes) y para el que probablemente se propondrá una nueva atribución, ya que la atribución de este cuadro siempre ha sido dudosa (se creía que era de Sebastiano del Piombo o de Moretto). Existen dibujos de escenas eróticas de Giovanni da Udine, vinculados a la fortuna de los Sonetos lujuriosos, que nunca se han visto demasiado y que sirven para explicar la fortuna de ese género en la decoración de la época. En efecto, hay que subrayar que Aretino compuso los Sonetos sobre imágenes licenciosas, las de Giulio Romano, grabadas más tarde por Marcantonio Raimondi, reflejando una corriente de gusto inaugurada por la escuela de Rafael. Los dibujos de Giovanni da Udine son, pues, muy interesantes porque presentan una interpretación particular de la erótica mitológica. Por cierto, este tema está de alguna manera relacionado con la exposición de Mantua sobre Giulio Romano, donde también se analizarán estos aspectos. Y luego veremos obras bastante conocidas pero que raramente se muestran en exposiciones, por ejemplo el retrato del cardenal Granvelle que vendrá de Kansas City y que nunca se ha expuesto en Italia: es un retrato de Tiziano de 1545 absolutamente impresionante que gracias a la generosidad del Nelson-Atkins Museum tenemos la suerte de poder incluir en el itinerario. En resumen, habrá obras inéditas de carácter documental y obras poco vistas: No era nuestra intención hacer una exposición superproductiva, ni tampoco una exposición sobre el Renacimiento en Venecia, también porque no están todos los artistas venecianos, sino una selección de los más importantes, intentando destacar los puntos focales y cruciales de la relación de Aretino con las artes y relanzar a este escritor que, al final, también fue tomado como un recipiente fácil para la creación de un tipo de cinematografía con la que, por otra parte, no tenía nada que ver. Ermanno Olmi ha hecho un trabajo magistral de relanzamiento parcial, si se piensa que los cinco primeros minutos de Il mestiere delle armi están ocupados por una larga secuencia de personajes que dan vida a la carta de Aretino a Francesco degli Albizzi sobre la muerte de Giovanni dalle Bande Nere: y en el primer fotograma es el propio Aretino quien da el incipit, volviéndose hacia el espectador con una mirada penetrante y solemne. Y en nuestra opinión esto es... una buena compensación.

Tiziano, Retrato de Antoine Perrenot de Granvelle (1548; óleo sobre lienzo, 113 x 87 cm; Kansas, Nelson-Atkins Museum of Art)

A continuación, la entrevista con Matteo Ceriana.

FG. Decíamos que Pietro Aretino formaba una especie de “triunvirato” con Tiziano y Sansovino. Con Anna Bisceglia, profundizamos en la relación que le unía a Tiziano. Sin embargo, ¿en qué términos se estableció el vínculo con Sansovino?
MC. La relación con Sansovino es muy estrecha, casi familiar. Aretino conocía a Jacopo de su época en Roma, tuvieron experiencias comunes en aquella extraordinaria y crucial segunda tercera década, conocieron a la misma gente, a los mismos artistas, las mismas situaciones. Además, ambos hablan una lengua vernácula toscana en un contexto de habla veneciana. Aretino también conoció y siguió a Francesco Sansovino, hijo de Jacopo, quien, por cierto, acabaría ejerciendo el mismo oficio que él, totalmente nuevo y moderno, el de escritor-publicista. Aretino conocía bien la obra de Sansovino, lo frecuentaba, visitaba su taller y veía sus dibujos de arquitectura, su taller creativo. La propia cultura arquitectónica de Aretino procede de la frecuentación de Sansovino. A la inversa, para Sansovino, las obras de Aretino son importantes, sobre todo las sacras, como ejemplo de narración del hecho sagrado con una fuerza icástica totalmente nueva.

En términos más generales, ¿cuál fue la relación de Pietro Aretino con la escultura y qué obras de la exposición nos dan cuenta de ello?
Aretino mantuvo correspondencia y conoció a muchos escultores del establo de Sansovino. Con algunos, como Danese Cattaneo, mantiene una estrecha relación porque Danese, además de toscano, es escritor. Por otra parte, Aretino se interesa también por las artes menores (tallistas de madera, grabadores de gemas) y las medallas, que en el siglo XVI eran un instrumento principal de autopromoción. Por su parte, la palabra ecfrástica de Aretino aspira a una densidad plástica. También se dice que Aretino esculpe con la palabra. En su obra, la prosa suntuosa de obras sacras, metáforas plásticas y descripciones de esculturas. Se exponen obras de Sansovino, tanto modelos originales como obras acabadas. En cuanto al taller de Jacopo, también está el busto de Lazzaro Bonamico esculpido por Danese Cattaneo para su tumba (del que habla Aretino) y un boceto paduano de Ammannati para otro conocido de Aretino, Marco Mantova Benavides. Las medallas ocuparán un amplio espacio debido a su importancia en la época y servirán para visualizar a las personalidades en relación con Aretino.

Por último, una pregunta sobre la exposición: ¿cómo son las secciones que la compondrán?
Es en parte cronológica y en parte temática. Es obvio seguir la vida de Pietro en secciones sucesivas desde Perugia, Roma, Mantua hasta Venecia, pero luego es importante dar cuenta de las distintas caras de la obra de Aretino, de su relación con los poderosos y con quienes trataron con Aretino, le utilizaron y se dejaron utilizar, de su forma de presentarse al mundo (los retratos y las medallas). La última breve sección es la de la fortuna póstuma de Pietro, desde la indexación de toda su obra poco después de su muerte hasta el mito maldito en el siglo XIX.

Danese Cattaneo, Busto de Lazzaro Bonamico (bronce, 76 x 86 x 32 cm; Bassano, Museo Civico)

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