Pietro Aretino, una de las personalidades más importantes y consideradas del siglo XVI. Entrevista con Paolo Procaccioli

Más sobre la exposición monográfica dedicada a Pietro Aretino (Arezzo, 1492 - Venecia, 1556), titulada Pietro Aretino y el arte del Renacimiento, que tendrá lugar en el Aula Magliabechiana de la Galería de los Uffizi del 27 de noviembre de 2019 al 1 de marzo de 2020. La semana pasada publicamos una entrevista con dos de los tres comisarios de la exposición, Anna Bisceglia y Matteo Ceriana. Hoy publicamos una entrevista con el tercer comisario, Paolo Procaccioli, uno de los mayores expertos en literatura italiana del Renacimiento y profesor de Literatura Italiana en la Universidad de Tuscia, para trazar un perfil de Pietro Aretino y cómo era considerado en su época por sus contemporáneos. Entrevista realizada por Federico Giannini, redactor jefe de Finestre sull’Arte.

FG. ¿Cómo relatará la exposición la figura de Pietro Aretino y qué enfoque se ha elegido para presentar al público un personaje con una personalidad y una historia tan complejas?
PP. Hay un problema previo: se trata de una exposición que tiene dos caras. Desde cierto punto de vista, es una exposición muy fácil porque, de hecho, el catálogo ya está preparado, en el sentido de que las obras de Aretino (sobre todo las cartas, pero también el resto) son una crónica de la vida artística italiana desde los años veinte hasta mediados de la década de 1650. El problema, si acaso, es la selección: por tanto, desde este punto de vista, no tuvimos ningún problema para justificar la presencia de las distintas obras. La dificultad reside, por supuesto, en el otro aspecto: ¿por qué organizar una exposición en nombre de Pietro Aretino? Desgraciadamente, siguen existiendo (aunque ya no de forma tan absoluta como hasta hace treinta años) grandes prejuicios con respecto al autor. Estos prejuicios solían ser de carácter moralista (ahora los hemos eliminado: esto, al menos, en la mayoría de las personas cultas), pero siguen siendo prejuicios muy fuertes en cuanto al peso, el papel, el sentido de su presencia en la escena del siglo XVI. Y éste es un problema exclusivamente nuestro, porque para sus contemporáneos su presencia era evidente. Baste decir que personalidades como el rey de Francia y el emperador competían por la palabra de Aretino, y competían por ella al son de regalos extremadamente exigentes y significativos como lo eran en la época los collares y las pensiones. Si tenemos en cuenta que en 1536 Aretino recibe una pensión anual del emperador, mientras que hasta entonces siempre había estado en la órbita francesa, de alguna manera poseedor de la imagen pública de Francisco I en Italia, esta pensión se convierte en un hecho extremadamente significativo, prueba de una campaña en marcha que vio al emperador posicionarse directamente sin que Aretino hiciera una oferta. Decir que el emperador se lo arrebata al rey puede parecer una expresión fuerte, efectista, pero la sustancia es ésta. En esta circunstancia, Aretino cambia de bando pero lo hace en sus propios términos, el primero de los cuales es que no es un empleado del emperador sino un observador super partes que se encarga de decir la verdad. Por supuesto, la verdad será principalmente la del bando español, pero en el juego de los papeles, un comportamiento así (el del emperador y el del escritor) es significativo de un papel público reconocido. En respuesta a esto, un par de años más tarde, en 1538, Francisco I, el anterior mecenas, ofreció a Aretino unos honorarios que se correspondían con los que Aretino ya había recibido del emperador. He recordado este episodio para demostrar que Pietro no fue un personaje que pasara desapercibido, y ello en la escena política nacional e internacional. Lo mismo ocurrió en la escena literaria, donde Aretino mantuvo estrechas relaciones con Bembo y fue elogiado por Ariosto. Estamos acostumbrados a ver a estas figuras como alternativas al escritor de Arezzo, como representantes de formas opuestas de vivir la lengua, la literatura, la poesía: éste es el punto de vista que nos ha dado la historia, pero luego los hechos dicen lo contrario y nos muestran a estos autores de acuerdo y en el acto de alabarse mutuamente. En el aspecto artístico, baste recordar que Aretino mantuvo relaciones muy estrechas con Rafael y su mundo, empezando por Giulio Romano y Marcantonio Raimondi, así como con el mundo de Miguel Ángel, con Sebastiano del Piombo; además, más tarde, con Tiziano, Sansovino, Tintoretto, Vasari, Leone Leoni. En resumen, prácticamente todo el arte de la primera mitad del siglo XVI, excluyendo muy pocos nombres. Éstas son en cierto modo las razones de fondo de la exposición, luego que tenga éxito o no es otra cuestión.

Jean Clouet, Retrato de Francisco I (c. 1530; óleo sobre tabla, 96 x 74 cm; París, Louvre)

Juan Pantoja de la Cruz, Retrato de Carlos V, copia de un original perdido de Tiziano (1605; óleo sobre lienzo, 183 x 110 cm; Madrid, Prado)

Decíamos al principio que uno de los principales problemas de la exposición era hacer una selección entre las obras que se presentarían al público: ¿cómo se hizo?
Por un lado, hay limitaciones objetivas, obras que no se pueden transportar, frescos, obras obligadas por otras exposiciones (en este periodo, por ejemplo, están en proyecto importantes exposiciones sobre Rafael y Giulio Romano, todos ellos fuertes interlocutores de Aretino), así que algunas piezas no se han podido tener por este tipo de razones, pero son razones fisiológicas. Lo que se ha elegido, y no es poco, son objetos (cuadros, estatuas, medallas, dibujos, grabados) que dan cuenta de los hilos conductores de las relaciones de Aretino tanto con los artistas como con los poderosos. Se trata de objetos que Aretino recibió como regalo o que donó, que vio y celebró, que encargó, que solicitó, que procuró para tal o cual personaje poderoso. La política del regalo que llevó a cabo a lo largo de su vida era una política que sólo podía llevarse a cabo con el apoyo (me gusta hablar de complicidad) de los artistas. Este es otro detalle que me parece interesante subrayar: la palabra de Aretino es vivida por los artistas (esto es lo que nos dicen los hechos) como una palabra dentro de su mundo, dentro de su categoría. Y esto a partir de datos fácticos y biográficos: consideremos que la primera obra impresa de Aretino es una colección de poemas de estilo petrarquista, publicada en 1512, titulada Opera Nova. En la portada ese texto se titula Opera Nova di Pietro pittore Aretino. Así pues, en su debut se presenta como pintor. ¿Significa esto que practicaba la pintura cuando estaba en Perusa? No se sabe; el autor de un poema anónimo escrito contra él en Venecia a principios de los años treinta dice que le habría ido mejor si se hubiera quedado como pintor: por tanto, sea verdad o mentira, corrió el rumor de que Aretino había hecho el noviciado como pintor. La última obra que se publicó con su nombre en la portada, en 1557 (Aretino llevaba muerto un año), y antes de que el Índice de Libros Prohibidos hiciera impronunciable su nombre, fue el Dialogo della pittura de Lodovico Dolce titulado Aretino. Así pues, este personaje, desde que abre la boca en 1512 hasta que habla por última vez, lo hace en nombre del arte, reivindicando una competencia directa, explícita y reconocida por los demás. En el primer caso lo había dicho él mismo al firmar como “pintor”; en el último, un escritor que reflexiona sobre la pintura a principios del siglo XVI contraponiendo los argumentos de Tiziano y los venecianos a los de Vasari, lo hace en nombre de Aretino, que por cierto era amigo de Vasari y toscano. No se podría reconocer mejor su autoridad.

Ludovico Dolce, Dialogo della Pittura di M. Lodovico Dolce, titulado Aretino. En el cual se razona la dignidad de la Pintura, y todas las partes necesarias, que son apropiadas para un Pintor perfecto; con ejemplos de pintores antiguos y modernos: y al final hay una mención de las virtudes y obras del Divino Tiziano (1557; edición original impresa en Venecia por Gabriel Giolito de’ Ferrari; colección privada)

El discurso sobre los comienzos de Pietro Aretino es muy interesante, porque cuando pensamos en Pietro Aretino, solemos imaginarlo en la cumbre de su fortuna y de su gloria, en relación con los políticos, los artistas y los grandes hombres de letras. De su infancia y sus comienzos sabemos poco, pero ¿qué podemos decir y cómo abordará la exposición esta cuestión?
Sabemos muy poco, sobre todo lo que nos cuenta en las cartas en las que recuerda constantemente sus años y amistades en Perugia, cosas de las que habla siempre en términos extremadamente positivos, emotivos, y son amistades que remiten a un mundo a caballo entre la literatura y el arte. Este es un elemento importante; parece vago, pero por el contrario es un elemento fuerte porque estas referencias podrían negarse. Una de las características de la escritura epistolar de Aretino es que estos textos no se publican al final de una carrera como se hacía habitualmente: son cartas publicadas al poco tiempo de ser enviadas (cada cuatro años publicaba un libro de cartas), por lo que el riesgo de ser contradicho o superado por él mismo era fuerte. Corrió este riesgo y no tenemos constancia de que ninguna carta (de las más de tres mil que publicó) fuera impugnada: nadie, ni siquiera sus enemigos (los más ardientes eran literatos de sus antiguos amigos), le acusó nunca, ni una sola vez, de haber publicado una carta falsa. Hechos como éste nos ayudan a comprender que las cartas que escribió en las que recordaba las estaciones del pasado son cartas que tienen un grado bastante alto de realidad y veracidad. Luego se puede interpretar y someter a análisis el hecho de que tire las cosas a su favor, pero esto es inevitable en cualquier texto militante. Hasta aquí la documentación. Luego hay otro detalle: cuando Aretino llega a Roma (y no sabemos cuándo salió de Perugia para Roma) llega allí y de hecho es recibido en círculos que eran exclusivos, como el círculo reunido en torno a Agostino Chigi y el de León X. ¿Por gracia de qué Aretino es cooptado allí? Conocemos sobre todo sus amistades artísticas. Durante mucho tiempo fue presentado como un bufón a medias, uno de los muchos de los que se rodeó el papa León, pero ninguno de ellos estaba destinado a seguir una carrera comparable a la de Pedro. Y cuando entonces tomó la palabra como Pasquino, esa palabra era importante desde el punto de vista político: la forma era bufonesca y cómica, pero si pensamos que aquellos textos eran transcritos por agentes y embajadores, comprenderemos que esa palabra tenía un fuerte peso político, y así, dado que sólo Aretino tuvo el valor de presentarse como Pasquino y nadie cuestionó esa identificación, me parece que las cosas se presentan de tal manera que nos dan una imagen fuerte de este personaje. La exposición irá en la línea de las relaciones y amistades y mostrará la diferencia de frecuentaciones, siendo las artísticas muy elevadas frente a las relaciones literarias que eran inexistentes o casi inexistentes.

Aretino encajó perfectamente en estos círculos (hemos mencionado el de Agostino Chigi y el de León X), e inmediatamente se convirtió en un personaje bastante controvertido. Pero, ¿cuál es el juicio que los contemporáneos dieron de Aretino? ¿Qué figura se desprende de lo que sus contemporáneos pensaban de él?
Empezaré con dos ejemplos. A principios de los años veinte, Aretino estaba en contacto muy estrecho con el marqués de Mantua (más tarde se convirtió en duque, pero en sus años romanos fue marqués) y con el círculo francés. Y estaba tan cerca que Francisco I pidió a Giovanni dalle Bande Nere que trajera a Aretino porque quería conocerle. Si los políticos le miraban con consideración y consideraban eficaces sus palabras, de los artistas es inútil hablar. Dos referencias bastan aquí: en 1524, Aretino fue retratado por Sebastiano del Piombo y al mismo tiempo objeto de un grabado de Marcantonio Raimondi, es decir, por una parte un representante, el más alto, del círculo, por cierto muy restringido, de Miguel Ángel, y por otra parte uno de los grabadores del taller de Rafael. Ambos retratan a Aretino no como Pasquino, sino como un perfecto cortesano. El resultado es que los dos artistas, expresiones de mundos opuestos, dicen lo mismo de Aretino, y es cualquier cosa menos evidente. Y esto continuará durante todo el siglo XVI, porque Aretino tendrá tres retratos de Tiziano (uno se ha perdido, pero quedan dos), tendrá retratos de Moretto, tendrá una serie infinita de medallas, por no hablar de dos retratos de uso público que son extremadamente significativos y que, sin embargo, no se pueden exponer: uno es el fresco de Vasari en el Palazzo Vecchio, en la sala de León X, que presenta a Aretino junto a Ariosto en el momento en que León X hace su entrada en Florencia (esto es improbable desde un punto de vista histórico pero extremadamente significativo desde un punto de vista ideal). Este fresco está fechado aproximadamente en 1558, por tanto dos años después de la muerte de Aretino, en un momento en el que se pretendía celebrar una gloria de la ciudad de la casa de los Médicis como era el Papa León X, y Aretino es un personaje que está ahí, muy reconocible, y el propio Vasari lo dice en sus Ricordanze. Así que en Florencia, en los lugares públicos, post mortem, ese rostro podía mostrarse con seguridad. Lo mismo ocurrió en Venecia, donde en 1564 se colocó la puerta de Sansovino en la sacristía de San Marcos (por tanto, en un lugar de máximo prestigio público), en la que hay varios paneles rectangulares, y uno de ellos tiene pequeñas cabezas en las cuatro esquinas: son las del propio Sansovino, su hijo Francesco, Tiziano y Aretino. Por supuesto, la puerta se había realizado unas décadas antes, hacia la década de 1540, pero se levantó en 1564, cuando Aretino ya llevaba cinco años en el Índice. Y no era un rostro desconocido: era el rostro del ciudadano más retratado del siglo XVI. A pesar de que figuraba en el Índice, en la puerta de la sacristía de la iglesia más importante de la ciudad se alzaba esta figura para indicar un papel. Estos son hechos en los que todo el mundo estaba de acuerdo en el siglo XVI: no excluyo que pudiera haber voces en contra, pero no constan, y debemos suponer que la presencia en Florencia y Venecia de este personaje en aquellos años no representaba un problema, es más, se vivía como algo natural. Desde mi punto de vista, el objetivo de la exposición es devolver la naturalidad a asociaciones como ésas, que en aquella época eran obvias y se daban por sentadas: de los años veinte a los sesenta, nadie se hubiera sorprendido, cuando se hablaba de arte, de que Aretino estuviera entre los iniciados. Ahora nos maravillamos, hasta el punto de que tal vez para algunos una exposición así pueda parecer una provocación, pero si recuperamos los puntos de vista de la época, todo resulta sumamente lógico.

Marcantonio Raimondi, Retrato de Pietro Aretino, de Tiziano (c. 1517-1520; grabado, 21,3 x 15 cm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Tiziano, Retrato de Pietro Aretino (1545; óleo sobre lienzo; Florencia, Galleria Palatina, Palazzo Pitti)

Tiziano, Retrato de Pietro Aretino (c. 1537; óleo sobre lienzo, 101,9 x 85,7 cm; Nueva York, The Frick Collection)

Relaciones que eran naturales en la época pero que después no se daban tan por supuestas. También hemos hablado de los prejuicios moralistas que ensombrecieron la figura de Aretino en los siglos posteriores, y del prejuicio sobre su papel, su peso en la escena del siglo XVI que, en cierto modo, aún perdura. ¿Cómo se han podido superar definitivamente los prejuicios moralistas sobre la obra de Pietro Aretino y qué se hará para superar también los relativos a su papel en la escena del siglo XVI?
La historia es relativamente sencilla: se trata de hacer una restauración de verdad. Pero no una restauración para recuperar algún físico flácido, aquí se trata simplemente de recuperar las palabras originales. En el caso del escritor Aretino, esto se hizo con la edición nacional de las obras. Ahora la mayoría de sus obras están disponibles en la web, pero hasta hace unas décadas había que ir a la biblioteca para leerlas. El hecho de que ni siquiera existieran las obras principales ya era una sentencia. Aretino, digámoslo así, no tenía derecho a la palabra. Así que la edición nacional tenía la función de restituir esta palabra y devolverla en sus términos originales, sin las superfetaciones que el tiempo le asoció más tarde, porque el efecto del Índice de Libros Prohibidos es un efecto que golpea mientras tanto eliminando (quedan muy pocas ediciones anteriores y están sobre todo fuera de Italia), pero también golpea en otro sentido: si se habla de él, hay que hablar de él de una determinada manera. Así, incluso lo evidente, lo positivo, se traduce en negativo. Así que recuperar el sentido original es el aspecto que se antepone a todos los demás. Esto se ha hecho con la edición nacional, que está casi completa, faltan muy pocos textos. Desde el punto de vista histórico, por otra parte, era necesario revitalizar las relaciones de este personaje con los poderosos: el problema, en lo que se refiere a este aspecto, es que el trabajo no ha sido realizado por historiadores profesionales, hasta hace unos años eran bastante recelosos y no daban el énfasis adecuado a categorías como la propaganda, que sabemos que siempre es muy importante. Antes me he referido al hecho de que el emperador y el rey se pelearon por este personaje y que sus embajadores en Venecia lo cortejaban. Pensemos que esos embajadores eran personalidades de primer orden, generalmente clasicistas armados con conocimientos filológicos y doctrinales de primer orden. Aquí, además de las cartas de Aretino y las dedicatorias de sus libros, es la correspondencia conservada en los archivos (de Mantua, Florencia, Simancas... ) la que nos dice que esas personalidades frecuentaban la casa de Aretino y que Aretino frecuentaba la casa de ellos. Escuchar esas voces es la condición previa para interpretar la palabra de Aretino y recuperar su papel público.

Para concluir: ¿por qué el público debería visitar la exposición?
Yo diría sobre todo para recuperar el pleno sentido de un Renacimiento artístico en el que, evidentemente no hablo en nombre de los especialistas, no figura la figura de un protagonista como Pietro Aretino. Al mismo tiempo, porque cuenta una historia vivida en primera persona. La historia de un arte encarnado, hecho de amistad y política, pero ni ciego ni sordo, y por eso mismo vivo, capaz de penetrar en las razones de los talleres y hacerlas familiares al gran público de los lectores de la época. Es una historia impregnada de pasiones e intereses, y por tanto no pura, pero honesta en la exposición de su punto de vista, y en la que, por primera vez, las vicisitudes de los artistas y con ellas del arte cobran protagonismo. Se convierten en uno de los hilos más importantes a través de los cuales se teje el lienzo que nos ofrece una temporada para cuya penetración tampoco nosotros podríamos prescindir de ese hilo. Pietro Aretino no es el primer escritor que habla de arte, pero lo hace con una palabra muy personal que no es la aséptica y desapegada del tratadista. Esto significa que las “salas” que hemos imaginado pueden recorrerse como otras tantas exposiciones sobre la relación literatura-arte en el Renacimiento, sobre los retratos y sus sutiles implicaciones, sobre las llamadas artes menores, sobre la diplomacia del regalo en la sociedaddel Antiguo Régimen, sobre la polarización artística Roma-Florencia-Venecia y sobre el nacimiento de la crítica de arte. Esto nos permitirá deshacernos de los estereotipos que han surgido en torno al personaje y recuperar un punto de vista sobre el Renacimiento dentro del propio Renacimiento, un punto de vista privilegiado porque era un punto de vista compartido por los artistas y sus mecenas. Si el punto de vista de Aretino no hubiera sido eficaz, respondiendo a las prioridades del momento, ni los artistas le habrían complacido, ni los mecenas habrían recurrido a él para una relación privilegiada con los artistas. El éxito que tuvo en vida es, creo, la prueba de la eficacia de su palabra y de su papel. Esto nos garantiza, si no otra cosa, la posibilidad de entrar en ese mundo por una vía reconocida como legítima en la época. No se trata de uno de los muchos caminos que podemos idear, no es un producto de mi imaginación o de la de los demás conservadores o del director de los Uffizi: es el reconocimiento de una realidad. Si la propia palabra “Renacimiento” sigue siendo universalmente, y no sólo en italiano, una de las que más nos fascinan (hasta el punto de que cada vez que creemos estar ante alguna forma de excelencia hablamos de “Renacimiento”), si seguimos pensando en el Renacimiento en estos términos, no podemos olvidar que la palabra de Pietro Aretino es una de las intérpretes que el propio Renacimiento ha reconocido como autorizadas. Ignorarlo, creo, sólo puede darnos de aquella civilización una visión no sé si menos verdadera, ciertamente más pobre. En todo esto existen, creo, las premisas para que la exposición suscite un amplio interés, pero serán naturalmente los hechos (las cifras) los que las confirmen o desmientan.

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