Padua, la "otra" Capilla Scrovegni. Nuevos descubrimientos sobre Giotto, habla el erudito Giacomo Guazzini

El joven historiador del arte Giacomo Guazzini, nacido en 1984, es el autor de un importante descubrimiento sobre la actividad de Giotto (¿Florencia?, hacia 1267 - Florencia, 1337) en Padua, y en particular sobre su presencia en la basílica de San Antonio. Giotto, de hecho, trabajó en la capilla de Santa Catalina, dentro de la Basílica del Santo. Las últimas investigaciones de Guazzini investigaron las decoraciones de la capilla y descubrieron que el ciclo de Giotto era mucho mayor de lo que se pensaba. El trabajo ha dado lugar a una reconstrucción digital que ayuda a comprender con mayor profundidad el aspecto original del ciclo. No solo eso: en 2015, Guazzini había identificado la Glorificación de la Virgen entre ángeles y profetas, en la capilla de la Madonna Mora, como otro precioso y desconocido testimonio de la actividad de Giotto en Padua. De todo ello hablamos con Giacomo Guazzini. La entrevista es de Ilaria Baratta.

Reconstrucción del ciclo de la capilla de Santa Caterina (diseño gráfico de Enrico Bancone)

Capilla de Santa Caterina, estado actual (Padua, Basílica del Santo)

IB. ¿Qué motivó su investigación, que le llevó a descubrir una segunda Capilla Scrovegni en el interior de la Basílica del Santo de Padua? ¿De cuándo datan sus primeros estudios sobre el tema?
GG. El trabajo sobre el ciclo giottesco de la capilla de Santa Catalina en la Basílica de San Antonio de Padua es fruto de las investigaciones que estoy llevando a cabo como investigador postdoctoral en el Kusthistorisches Institut (Instituto Max-Planck) de Florencia, a quienes debo mi más profunda gratitud por su apoyo. Mis estudios sobre Padua comenzaron en 2014 con una tesis doctoral en la Scuola Normale Superiore de Pisa, durante la cual tuve la oportunidad de descubrir en la capilla de la Madonna Mora de la Basílica un importante fresco de Giotto completamente desconocido: una gran Glorificazione della Vergine tra profeti e angeli (visible detrás de una escultura con una Madonna con el Niño posterior), que hasta entonces se había considerado obra de un seguidor de Altichiero de finales del siglo XIV. Sin embargo, una inspección más atenta reveló que se trataba de una obra de altísima calidad, en perfecta consonancia con las piezas más bellas y autógrafas de Giotto en la Capilla de la Arena, concebida para adornar un lugar especialmente importante de la Basílica, a saber, la primera y más venerada tumba de San Antonio. La noticia de este primer descubrimiento se dio en Il Sole 24 Ore del 1 de marzo de 2015, a la que siguió poco después la publicación del ensayo en la revista científica ’Nuovi Studi’(Un nuovo Giotto al Santo di Padova: la cappella della Madonna Mora), identificación que fue confirmada unánimemente por los más importantes especialistas a nivel internacional. El trabajo que ahora estoy a punto de publicar en cambio (en la revista internacional “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”) es el resultado de una investigación ulterior y de un estudio en profundidad que indaga en otras obras de Giotto en la misma basílica. En concreto, me he centrado en la primera capilla del deambulatorio dedicada a Santa Catalina, donde hace muchos años Francesca Flores d’Arcais ya había identificado acertadamente fragmentos de decoraciones de Giotto en el arco de entrada.

¿Cuál es la historia de la capilla y cuáles fueron las etapas del descubrimiento?
A pesar de que las profundas restauraciones del siglo XX alteraron radicalmente el antiguo esquema decorativo de la capilla, en el subarco de entrada de la capilla aún quedan claras huellas de la decoración giottesca: una serie de bustos de santos dentro de clypeus, ya bien conocidos por la crítica. Considerando, sin embargo, que estos fragmentos debieron de formar parte originalmente de una decoración mucho más amplia, he intentado investigar más a fondo para comprender la antigua disposición decorativa de esta extensa empresa giottesca, hoy perdida. La antigua decoración del siglo XIV debió de permanecer esencialmente visible hasta 1734, cuando fue completamente cubierta por un encalado. Permaneció en este estado hasta principios del siglo XX, cuando partes de la antigua decoración subyacente empezaron a emerger y a volver a la luz desde el encalado del siglo XVIII. La investigación se basó, por tanto, tanto en el estudio de algunas preciosas fotografías de época anteriores a las restauraciones, como en la investigación detallada de las dos restauraciones que alteraron radicalmente este espacio: la primera, que tuvo lugar entre 1923 y 1925, fue realizada por Giuseppe Cherubini (encargado de eliminar el encalado y restaurar las antiguas decoraciones que habían aflorado), y la segunda, entre 1981 y 1983, corrió a cargo de Pietro Annigoni, a quien se encargó cubrir por completo los muros laterales con nuevas cortinas y frescos que representaban Historias de San Antonio. Al análisis de las fotografías y al estudio de las restauraciones siguió un cuidadoso reconocimiento del estado actual, y después una campaña de levantamientos métricos precisos y reconstrucciones digitales de la disposición decorativa original, realizadas gracias a la valiosa colaboración y pericia del diseñador gráfico Enrico Bancone. De las fotografías de época tomadas antes de la restauración del siglo XX (y de la reconstrucción digital resultante) se desprende claramente una compleja decoración en las paredes laterales, en gran parte desprovista de figuras, constituida por una serie de registros superpuestos de arquitectura de imitación con ilusionismo de perspectiva: losas de mármol, edículos empotrados, lunetos, pilastras y cornisas. Una especie de trampantojo arquitectónico continuo, concebido ilusoriamente en función del observador que se encuentra a la entrada de la Capilla.

¿Cuál es la relación de Giotto con sus mecenas? ¿Existen documentos que aclaren estas relaciones que dieron lugar a los proyectos paduanos?
Además de la conformación de este ciclo perdido de Giotto, la investigación de las fotografías ha revelado otra noticia muy importante, a saber, la identificación segura del mecenas de la capilla: la famosa familia Scrovegni. Debió de ser el propio Enrico, responsable de la famosa capilla de la Arena, quien encargó esta decoración, como demuestra el descubrimiento del escudo de armas de la familia en el arco de entrada: una cerda azul sobre fondo ocre, visible en las fotografías de época, y aún presente en la actualidad. Esta compleja decoración precedió probablemente al gran ciclo de la Arena (1303-1305): Giotto era entonces un artista famoso y muy solicitado en toda Italia, pero Enrico Scrovegni probablemente quiso confiarle la decoración de la capilla familiar del Santo (santuario de la ciudad y “escenario” público por excelencia) quizá también como una especie de “ensayo” en vista de la grandiosa empresa del oratorio privado.

El escudo de los Scrovegni

Giotto, Glorificación de la Virgen (c. 1300-1303; Padua, Basílica del Santo, Capilla de la Virgen Mora)

Izquierda: Giotto, Glorificación de la Virgen, detalle del profeta Isaías. Derecha: Giotto, Oración de las Varas, detalle (1303-1305; Padua, Capilla Scrovegni en la Arena)

¿Cómo cambia nuestro conocimiento de Giotto a raíz de sus estudios?
El ciclo Catherini, caracterizado por un complejo y dinámico sistema de sutiles modulaciones espaciales, es fruto de una importante renovación artística y conceptual de Giotto, llevada a cabo mediante la adopción de un lenguaje inspirado en el arte romano antiguo, por el que quedó profundamente impresionado y fascinado durante su muy reciente estancia en Roma hacia 1300. Esta empresa recuperada aparece como un verdadero eslabón entre la fase más temprana y “heroica” de Giotto en las Historias de San Francisco de Asís (hacia 1290-1292), y la fase posterior y más “clásica” del ciclo de la Arena (1303-1305), caracterizada por una nueva y sutil atención a la modulación ilusionista del espacio y los materiales a través de la pintura, inaugurando un nuevo diálogo entre ilusión y realidad, como ejemplifican perfectamente en la Arena la increíble sillería falsa del coro o los falsos edículos empotrados con las personificaciones de los Vicios y las Virtudes en la parte inferior de los muros. Giotto elabora aquí una verdadera obra experimental, en la que afina una serie de ideas y aspectos fundamentales que se desarrollarán y perfeccionarán en la posterior empresa de la Arena. Con esta “primera” capilla para los Scrovegni tenemos, pues, una nueva e importante pieza para comprender mejor la trayectoria del artista que, más que ningún otro, revolucionó y remodeló profundamente el arte italiano, a través de su búsqueda de una relación nueva y dinámica entre la arquitectura real, la pintura y el observador, determinando así el nacimiento de una pintura nueva y moderna.

Para concluir, ¿cuáles son sus planes de futuro?
Obviamente tengo la intención de continuar esta investigación sobre Giotto, pero desgraciadamente mi puesto está a punto de expirar: aunque el centro de nuestro trabajo es Italia, valorizando su inagotable patrimonio artístico y cultural, en Italia es casi imposible llevar a cabo investigaciones a nivel universitario debido a la falta total de apoyo económico y de puestos de trabajo. Estoy muy agradecido al Instituto Alemán de Historia del Arte para el que trabajo, un instituto de investigación extranjero que invierte mucho en la investigación en nuestro territorio y nuestro patrimonio: es vergonzoso que a nivel nacional se deje morir así la investigación. La única perspectiva, como la de todos los de nuestra generación, es hacer las maletas y buscar un lugar en el extranjero (Estados Unidos y el Reino Unido sobre todo) para poder continuar nuestro trabajo.

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