Nuevas perspectivas para el estudio de la relación entre arte y política en el siglo XX. Entrevista con Michele Dantini

Arte y política en Italia entre el fascismo y la República (Donzelli, 2018) es el último libro de Michele Dantini, historiador del arte contemporáneo, profesor en la Universidad para Extranjeros de Perugia y profesor visitante en la Escuela Imt Alti Studi de Lucca. Según la contraportada, el libro pretende examinar “las continuidades sociales y culturales en Italia en la transición entre el fascismo y la República, en un momento de profunda discontinuidad político-institucional”, así como el modo en que se conectan o se desarticulan las dos mitades del siglo XX separadas por la Segunda Guerra Mundial, y las “mudanzas” de la historiografía de posguerra y posterior. Todo ello a través de tres ensayos (dedicados a Edoardo Persico, Giuseppe Bottai y Renzo De Felice) de los que se desprenden importantes consideraciones sobre las “liturgias políticas” de la época, analizadas en su desarrollo a través de la historia del arte del momento. Este volumen introduce nuevas perspectivas para el estudio de las relaciones entre arte y política en el siglo XX, ofreciendo un análisis novedoso y de cierto interés, especialmente para quienes estudian o se acercan al arte del siglo XX. Profundizamos en los temas del libro conversando con Michele Dantini. La entrevista ha sido editada por Federico Giannini.

Michele Dantini. © Livia Cavallari, Florencia

FG. Arte e politica in Italia tra fascismo e Repubblica (Arte y política en Italia entre el fascismo y la República ) es un libro que pretende abordar los temas de la “liturgia política”, bajo perfiles eminentemente histórico-artísticos, considerados en su desarrollo entre las dos mitades del siglo XX separadas por la Segunda Guerra Mundial, ofreciendo herramientas para un análisis que puede llevarnos a reconsiderar los desarrollos del propio arte en la posguerra y que, además, puede enlazar con temas de plena actualidad. Sin embargo, me gustaría comenzar esta entrevista tratando de enmarcar esta contribución, ya que se sitúa en el ámbito de investigación que hasta ahora no se ha abordado: ¿cuál es la base sobre la que se injerta Arte y Política en Italia?
MD. El libro parte de una observación historiográfica. Disponemos de excelentes narraciones sobre el modo en que determinados repertorios o talleres artísticos, arquitectónicos, musicales y literarios de entreguerras se ocuparon de madurar esa “nacionalización de las masas” de la que habla Mosse, es decir, de difundir y arraigar un sentimiento de pertenencia, a ser posible (pero no siempre) en clave heroica. Aquí: falta la narración de la aportación que están haciendo las artes figurativas. Y ello por una sencilla razón: la historiografía artística posterior a la II Guerra Mundial, incluso cuando ha tratado de recuperar momentos importantes del Ventennio o incluso anteriores, como el futurismo, indisolublemente ligado al fascismo, lo ha hecho en clave apologética. Es decir, se han preocupado de demostrar que tal o cual cosa no era tan fascista, se han preocupado de defender a Marinetti, a Prampolini, a Fontana, y de descartar cualquier compromiso. A mí me interesaba poco todo lo apologético, en el sentido de que a estas alturas deberíamos haber ganado suficiente distancia para considerar la cosa en sí sin necesidad de tomar partido en defensa de esto o de aquello. Por encima de todo, me parecían claras algunas cosas: en primer lugar, que la “politicidad” de la imagen italiana de entreguerras está mucho más extendida de lo que pensamos; en segundo lugar, que esta politicidad no significa necesariamente fascismo; en tercer lugar, que siempre tenemos que preguntarnos qué es el fascismo y, si es así, qué significa; en cuarto lugar, y lo más importante: el fascismo en imágenes no hay que buscarlo simplemente en fotos con Mussolini a caballo. Es demasiado simple: no se trata de que un cuadro sea fascista o adopte una posición, lapa, flanquee o simpatice porque represente a Mussolini a caballo. No: hay que buscar narrativas identitarias (que pueden ser fascistas, pero también no fascistas o incluso antifascistas) e implicaciones políticas en los pliegues de la imagen, tanto cuando el tema parece ideológicamente explícito como cuando no lo es. Pondré un ejemplo: la naturaleza muerta parecería a primera vista uno de los géneros en los que nunca debería darse un discurso político nacionalista o patriótico, o incluso una militancia fascista. Esto es profundamente erróneo, porque la naturaleza muerta pone en escena una imagen de Italia que tiene implicaciones políticas que hay que reconstruir de vez en cuando, pero que a menudo son muy precisas (Italia como “patria de la belleza”, Italia como “tercera vía” entre los dos sistemas productivistas de Estados Unidos o Inglaterra por un lado y la Unión Soviética por otro, Italia como lugar supratemporal donde los dioses siguen habitando). Incluso las naturalezas muertas tienen implicaciones geopolítico-culturales que luego hay que entender a dónde conducen: una naturaleza muerta contribuye así a menudo a la “liturgia política” sin necesidad de un Mussolini a caballo.

El tema de la liturgia política emerge también sustancialmente de la primera figura de la que se ocupa el libro, que es la de Edoardo Persico: Arte y política en Italia entre el fascismo y la República es de hecho un libro “tripartito”, por así decirlo, ya que está dividido en tres ensayos, dedicados a Persico, Giuseppe Bottai y Renzo De Felice, destinados a detectar qué continuidad puede haber entre la primera y la segunda mitad del siglo XX. Una primera continuidad podría trazarse sondeando las intenciones renovadoras de Persico en el tema del arte sacro: partiendo de sus instalaciones (el libro habla de la Sala delle Medaglie d’Oro de Persico y Nizzoli en la Exposición Aeronáutica de 1934, o del Salone d’onore en la Trienal de Milán de 1936, salones que el libro define como “litúrgicos”), se podría llegar a las salas de Lucio Fontana...
Esto es, de hecho, lo que me propongo hacer: una percepción más compleja y madura del modo en que las imágenes, en cualquier capacidad y bajo cualquier bandera, participan en un proceso que hoy llamaríamos nation building, es decir, la construcción de un sentido de pertenencia, nos permite rastrear y reconstruir ciertas continuidades que de otro modo se pierden. En este caso, las existentes entre Persico y Fontana y, sobre todo, entre el primer y el segundo Fontana, que de otro modo permanecerían completamente olvidadas o pasadas por alto. Incluso si ignoráramos la postura política de Fontana entre las dos guerras y los recientes estudios sobre su afiliación partidista durante los años en que estuvo en Argentina, su relación con Persico, tan formativa para él, tan importante para su primera afirmación como artista en la escena milanesa, llega hasta una colaboración de ambientes y la recuperación de una tradición barroca de imágenes que se abre a la luz: Persico es una figura de enorme importancia, es un antifascista católico, aunque su antifascismo no esté bien descrito por las categorías del antifascismo republicano por venir, como hemos hecho durante muchos años siguiendo la estela interpretativa de Giulia Veronesi. El antifascismo de Persico es el antifascismo de un católico fundamentalista que cree en la primacía del Vaticano, que cree en la existencia de una nación italiana sobre todo entendida como nación católica, por tanto al mismo tiempo fuertemente localizada y cosmopolita. Es evidente que Persico renueva las muestras defascistizantes de eminentes ejemplos de liturgia política fascista, y me refiero al Santuario de los Mártires en la Exposición del Décimo Aniversario de la Revolución Fascista, que a Persico le afecta fuertemente, para bien y para mal, para bien porque es sin duda una muestra impactante, para mal porque le molesta lo que él mismo llama “violencia publicitaria”, y porque esta atribución de dimensiones religiosas a un movimiento político perturba su conciencia de católico non expedit. Aquí, la Sala della Vittoria de la Triennale es una especie de Santuario de los Mártires completamente desfascistizado: la fuerza religiosa, la referencia a la basílica paleocristiana y sus diversos componentes, principalmente la luminosidad y el altar, nos hablan del diálogo del propio Persico con el tipo de “entorno” sagrado que los italianos conocen y experimentan (a saber, la iglesia). En ella, hay un racionalismo reclutado por quienes no son racionalistas en absoluto, sino que quieren utilizar el racionalismo para construir entornos en los que la experiencia de lo sagrado se renueve y, al renovarse, se preserve. Me parece que estamos muy cerca, aunque no exactamente en el mismo punto, de lo que Fontana, con una sensibilidad diferente, propondrá hacer con los ambientes. Recuerdo que incluso en elAutorretrato de Carla Lonzi de 1967, Fontana no hace otra cosa que formular instancias de renovación del arte sacro: no se trata de someter, sino de renovar. Y lo hace desde un punto de vista claramente identitario: es decir, la identidad del artista italiano (o más bien latino) está toda ella en ser un artista sagrado, un artista metafísico, un artista enraizado no en la actualidad política, no en la denuncia, no en la protesta, sino en la adoración de imágenes numinosas. Y esto me sigue pareciendo Persico.

Marcello Nizzoli y Edoardo Persico, la Sala de las Medallas de Oro en el Salón Aeronáutico de 1934 fotografiada por News Blitz (1934; Milán, Fondo del Archivo Fotográfico de la Trienal de Milán)

En el ensayo sobre Persico también se da amplio espacio a su idea de la modernidad. En su Carta a Sir J. Bickerstaff, Persico escribió que “la crisis del arte moderno consiste en su abstención de la vida: el artista que no siente a su público a su alrededor se ve inducido a crear obras sin destino”. Apelando por tanto a un arte que pudiera “hablar el lenguaje de todos” para “comprender ciertos problemas y ocuparse de sus soluciones”, Persico subrayaba que la circulación del saber, leemos en el libro, sólo podía conducir a una conversación e incluso a un estilo europeos, porque, citando de nuevo a Persico, “nada impide que las palabras, los colores, los volúmenes y los sonidos crucen las fronteras”. Aquí sería interesante explorar cuáles son los términos de europeísmo de Persico...
Es una buena pregunta, en el sentido de que se trata de una cuestión crucial que se ha prestado a las más cómodas malas interpretaciones, siempre en esa clave apologética y absolutista, un poco superficial y un poco instrumental, de la historiografía italiana del arte después de la Segunda Guerra Mundial, en el sentido de que ha sido fácil tomar los términos y esgrimirlos un poco como garrotes, sin pensar que las palabras son siempre fundamentalmente ambiguas, y sin pensar que Persico está bien versado en las técnicas de apropiación cultural de la tradición eclesiástica, y por lo tanto perfectamente capaz de reclutar un diccionario opuesto y luego llenarlo con su propio contenido, a veces incluso divergente. Está claro que cuando Persico habla de europeísmo se dirige a los lectores de Il Baretti, porque habla de él por primera vez en Il Baretti (la tercera revista fundada por Piero Gobetti), y por tanto habla de él a un público ideológicamente muy distante, laico, liberal, del norte de Italia. Él, en cambio, es un integrista católico, “clerical”, como él mismo se define, meridional, borbónico y antiunitario: no podríamos imaginar, por tanto, una distancia mayor, en la Italia de la época, entre el público de Il Baretti y Persico, que también en esta ocasión es un outsider múltiple, la persona adecuada en el lugar equivocado, como lo será prácticamente siempre. Y ahí radica parte de su encanto y la dificultad de descifrar su mimetismo y disimulo: cuando habla de europeísmo en Il Baretti, se refiere a algo completamente distinto de lo que hablarían Sapegno o el propio Gobetti, porque su europeísmo coincide de hecho con un regionalismo entendido en el sentido correcto (ahí está la antropología del lugar, ahí están las subculturas populares que para él significan sobre todo las culturas devocionales de los lugares, para constituir el patrimonio profundo, y ser restauradas de vez en cuando con los dicterios de la actualidad internacional más actual, pero con fines de preservación). Este Persico está cerca del antigentiliano Montale, que escribe en Il Baretti en nombre del “esplendor” de las confesiones tradicionales. Y está más cerca de Malaparte que de los barettianos: es un momento en el que en la cultura italiana se dibuja una extraña coincidencia no entre “nación” y Mundo, sino entre región (o “provincia”) y Mundo, y hay que tenerlo en cuenta.

El segundo ensayo está dedicado, como se ha dicho, a la figura de Giuseppe Bottai. La relación entre arte y política, en el libro, subyace a una original interpretación del corporativismo fascista, ya que, cito la introducción del libro, “todo el concepto de Estado corporativo, o más bien sus presupuestos pretécnicos, no son plenamente comprensibles sin referencia al arte y la literatura nacionales entendidos como alimento mítico”. El proyecto de Bottai tomó forma muy pronto, pues ya en 1919 escribía que “sólo el arte es la posibilidad de salvar Italia”, y que “los artistas son sus hijos más apasionados”, por lo que para él el propio Estado debería haber sido considerado una obra de arte, hasta el punto de que los artistas deberían haber asumido su gobierno. ¿Cuáles son las implicaciones historiográficas de esta lectura del corporativismo fascista?
Nos ha llegado hoy una interpretación de Bottai de origen de De Felice (compartida también por muchos de los alumnos de De Felice), que descompone la trayectoria política o político-cultural de Bottai en tres tramos que no se comunican: el Bottai futurista, artista, escritor e intervencionista, el Bottai subsecretario y luego ministro de Corporaciones, y luego el Bottai tardío del Ministerio de Educación y de las leyes sobre el paisaje y el patrimonio. Estas tres vertientes no se comunican en la interpretación recibida, en el discurso actual: se dice que Bottai nació como vocal y como tal participó en la guerra, volvió cargado de furia patriótica, estuvo muy cerca de los futuristas y formó parte del movimiento futurista, codirigió Roma Futurista, tras lo cual concibió la idea (originalmente marinettiana) de que los artistas debían entrar en el gobierno. La revolución nacional (no la llamemos todavía “revolución fascista”, porque significa muchas cosas, aunque a los ojos de Bottai cada vez estará más claro que la revolución nacional será una revolución fascista), la que cambiará lasélites, unirá a gobernantes y gobernados, y destituirá definitivamente a las clases dirigentes liberales de preguerra, clasistas, conservadoras, incapaces, profundamente corruptas, etc. (esta es claramente la opinión de Bottai), será futur-fascista e instalará a los artistas en el gobierno: esto no por un simple golpe de estado de artistas, sino porque, a sus ojos, los artistas tienen esos requisitos de abnegación, abnegación, fuerte motivación y fe que deben connotar a las clases dirigentes, independientemente del origen de los individuos (en el sentido de Marinetti, los genios también pueden ser proletarios, pero deben caracterizarse por la imaginación, la probidad, la vehemencia, la determinación, el proyecto, la visión, etc.). Cuando este proyecto fracasó (y fracasó debido a la iniciativa de Mussolini, que desplazó el fascismo hacia la derecha y condenó a los futuristas a la irrelevancia al pasar a posiciones pro-monárquicas), Bottai (y aquí comenzaría el Bottai puramente táctico, el Bottai que de alguna manera buscaba el poder) siguió a Mussolini, abandonó el futurismo, desechó estas ambiciones que ahora se habían vuelto inútiles, y comenzó una carrera en el Ministerio de Corporaciones: el final de la relación con el arte, el final de la relación con los artistas. Al final del régimen, cuando Bottai será nuevamente apartado por Mussolini, en el contexto de la reforma corporativa del Estado fascista, volverá de forma casi resignada, crepuscular y marginal a sus antiguos intereses humanistas. En realidad, esta reconstrucción hace un flaco favor a las motivaciones de Bottai y a la importancia que el debate sobre las artes figurativas tuvo dentro del proyecto fascista e incluso dentro del discurso corporativista. El sentido de mi discurso es el siguiente: la historia del arte y los artistas ofrecieron a Bottai desde el principio los materiales para componer su antropología política. Ese “desinterés” del artista italiano tradicional, esa obstinación y deseo de perfección casi religiosos, esa capacidad de vivir en la pobreza pagada por su arte y su fe: estas son ciertas características nacionales que Bottai atribuye a los Viejos Maestros y que de hecho componen una antropología política del “nuevo italiano”, regenerado por la “revolución corporativa” (una especie de Reforma, a ojos de Bottai). La nación entera, para Bottai, será capaz de crear sus propias costumbres de frugalidad y oponerse a la riqueza de las naciones gobernadas por el dinero. Alimentada por ideales de fe y un sentido profundamente religioso de la existencia. No nos interesa ahora establecer cuán vago era este punto de vista de Bottai (y ciertamente era muy vago). Nos interesa ante todo captar ciertos orígenes de un “consenso” que se desarrolló particularmente entre artistas, escritores, intelectuales: los “genios” están siempre de alguna manera en primera línea del discurso de Bottai. No es que al final Bottai vuelva a los artistas porque Mussolini le haya quitado todo poder real: vuelve a ellos porque cree en ellos, y entonces vuelve a librar su batalla que había librado en el futurismo y en la que los artistas tenían un papel de vanguardia ético-política, no simplemente cultural.

Portada del libro Arte y política en Italia entre el fascismo y la República, de Michele Dantini.

En el artículo titulado Fronte dell ’arte y publicado en 1941, Bottai, refiriéndose a los orígenes “revolucionarios” del fascismo, hacía un llamamiento a los artistas para que tomaran partido, exhortando en particular a los jóvenes, cuidando de subrayar que, citando el texto, “el espejismo de un arte ajeno a la historia no podrá seducir a nadie con sentido del tiempo”. Michela Morelli escribía en su artículo del último número de la revista Piano B, dedicado precisamente a las continuidades y discontinuidades en el arte y la cultura italianos entre las dos mitades del siglo XX, que Guttuso era la figura que parecería haber sido más consciente de este supuesto... pero concretamente, ¿qué consecuencias habrían tenido estas intenciones de “reclutamiento” bottaianas en la posguerra?
Tuvieron, en mi opinión, consecuencias muy amplias: este caudillismo político atribuido a los artistas, especialmente a los artistas jóvenes, en mi opinión favorece, alienta, alimenta una sobreestimación del papel civil y social que los artistas pueden desempeñar. Y esto es algo que sólo ocurre en Italia. No veo en otras naciones europeas esta misma incomprensión, esta misma sobrevaloración, que es una sobrevaloración a medio y largo plazo, porque partiendo de Bottai (o quizás partiendo de Marinetti para ser aún más correctos), partiendo por tanto de la primera llamada o del primer reclutamiento de artistas de vanguardia, de “jóvenes artistas”, como nueva clase dirigente, llegamos a Appunti per una guerriglia (Apuntes para una guerrilla ) de Germano Celant. Francamente, no me interesa el autoposicionamiento y la autoconciencia: haciendo historia, y yendo más allá de lo que la gente dice de sí misma y de los testimonios individuales, está claro que existe una infraestructura mitográfica y de autopromoción, que dura al menos cuatro o cinco décadas. Desde el mito de Rosai, creado en los años treinta y al que Persico también contribuyó con Berto Ricci (mito que está en los orígenes de la imagen del artista líder, primero gufino y luego antifascista, que Guttuso depositó en las páginas de Primato), llegamos tranquilamente, pasando por los artistas de Corrente, al Arte Povera, o al menos al envoltorio curatorial del Arte Povera, pero también a la postura de algunos artistas que forman parte del grupo. Es una sobrevaloración en el origen de cuestionables autoinversiones; y reputaciones a revisar.

Justo a propósito del Arte Povera, el texto menciona un pasaje de Luciano Fabro que de alguna manera afirma que críticos e historiadores se mueven en la ignorancia de las motivaciones más íntimas del proceso creativo. Por lo tanto, será necesario volver atrás y estudiar gran parte del arte de posguerra a la luz de estas consideraciones, también porque gran parte de la crítica se ha concentrado en el estudio de las referencias cruzadas entre el arte italiano y otras experiencias, probablemente sobre todo el arte americano, sin detenerse, sin embargo, en los impulsos internos que existen y son fuertes porque, y cito tu libro, en el arte de posguerra persisten “instancias de animación interna, numinosidad o trascendencia de la imagen”. Pones el ejemplo de la propensión extática y la disponibilidad casi de culto a la imagen de ciertos movimientos, del Espacialismo al Arte Povera. Todo ello procede de una “memoria” que, y cito de nuevo, “espera ser restituida en palabras”... entonces, ¿qué hay que hacer para restituir esta memoria?
Hacer historiografía, es decir, escribir la historia, no significa parafrasear, genuflexamente en la mayoría de los casos, lo que los historiadores llaman los ego-documentos, es decir, los auto-testimonios, las memorias corrientes y las declaraciones de los protagonistas o de sus contemporáneos. Se trata de una advertencia preliminar de método. Hacer historia significa cribar no sólo los documentos primarios, sino también los secundarios, es decir, las memorias y los autotestimonios. A menudo tendemos, como historiadores del arte contemporáneo, a coger el micrófono con el que habla el artista: esto no es hacer historia, sino contribuir más o menos conscientemente a una mitografía. No es en el plano científico, no es en el plano de la memoria finalmente aceptada y compartida. El pasaje importante para mí de ciertas supervivencias que unen los siglos I y II está ligado a una estética en cierto modo religiosa, si no a una antropología católica, cristiana, consciente del artista italiano o latino (como se autodenominaba Penone hace algunos años). La imagen italiana (y los monocromos italianos están ahí para atestiguarlo, al igual que ciertas obras de Paolini), suscita veneración, adoración, se espera una actitud que Longhi definiría como “afectuosa” o adoradora. Los “viejos maestros” aquí son Giotto, Piero della Francesca, el Rafael de la Madonna Sixtina. Los incunables de tal tradición son cultuales, nada cercanos al periodismo. Si se tiene a Hogarth en los orígenes, está claro que es diferente. Y sobre esto, hasta los años setenta, se reflexionó mucho, más allá de antítesis completamente extemporáneas como la que existe entre fascismo y antifascismo, que ciertamente ayuda a comprender muy poco la historia del arte italiano del siglo XX, que, en la segunda mitad, sobre todo hasta cierta fecha (es decir, hasta el caballo colgado del techo de Cattelan que lo desestima todo, y descarta cualquier tragedia inscrita en las prácticas artísticas), es una historia de resistencia e intento de supervivencia, muy hábil, en el sentido de que se trata siempre de inocular actitudes divergentes dentro de un estilo internacional que se actualiza de vez en cuando. Es una operación cualquier cosa menos trivial y obvia, de la que parece que no sospechamos lo más mínimo ni su alcance ni su dificultad.

El ensayo sobre De Felice también es útil para enmarcar lo que ha sido la relación entre artistas e intelectuales y la “idea de nación”, una relación que ha sufrido desde que la Italia de la posguerra se midió con la dificultad de encontrar elementos o rasgos que pudieran dar lugar a un sentimiento de pertenencia. Las consecuencias de estas dificultades aún se dejan sentir hoy en día, hasta el punto de que este proceso de unificación, o al menos de búsqueda de motivaciones comunes, no siempre ha ido sobre ruedas. Me viene a la memoria la exposición del Palacio Strozzi de la primavera pasada, en la que Luca Massimo Barbero defendía que los primeros años sesenta fueron un “momento de renacimiento para Italia” y una época en la que “la nación se reconoció en las artes y en su contemporaneidad”. Una tesis que a mí me pareció un tanto simplista, ya que en aquel momento había muchas divergencias: aquí me gustaría citar a Emilio Gentile que, en su reciente Intervista sul Risorgimento, subrayaba por el contrario cómo ya a principios de los años sesenta era evidente lo que él llamaba “el olvido del sentido de la unidad nacional”, una carencia que, según Gentile, se acentuaría con el paso de los años. ¿Podemos identificar en estas dificultades y carencias un conjunto de tensiones que han conducido, entre otras consecuencias, a una sustancial marginalidad, por no decir irrelevancia, del arte en el debate político actual?
No cabe duda de que Gentile capta un problema real. Por otra parte, ¿cómo podría ser de otro modo para una nación que, considerada desde el punto de vista artístico y cultural, ha tenido una historia tan ilustre durante dos mil años, pero que, considerada desde el punto de vista geográfico, y tras haber reventado la burbuja (porque era una burbuja: en sentido geopolítico, económico y militar) del “Imperio” fascista, se encuentra convirtiéndose en marginal? No es de extrañar que se cree una tensión entre dos “naciones”, la artístico-cultural por un lado y la político-institucional por otro: una tensión muy fuerte que no existe en ninguna otra nación occidental, ni siquiera en Alemania. Así que la idea de que a finales de los sesenta y principios de los setenta una “nación” renaciera por medios artísticos y se erigiera así sobre una base sólida es muy improbable. Encuentro aquí un coletazo bastante agotado de la actitud apologética (o “militante”) antes mencionada: una actitud que despoja a la historia del arte (o al comisariado) de toda inquietud y brillantez crítica. Por otra parte, es cierto que entre los años sesenta y setenta, como espero demostrar en ensayos que se publicarán próximamente, surgió y se hizo explícito, si no un rechazo de la República como tal, sí una impugnación del antifascismo republicano. Sobre la pista quizás de una extrema izquierda anti-PCI y a la luz de un compromiso pedagógico que los gobiernos de centro-izquierda habían asumido tras los acontecimientos de 1960 y el peligro de un giro autoritario a la derecha del gobierno Tambroni. Sólo a principios de los años sesenta se tomó conciencia de los límites de un cierto antifascismo, del moderatismo de un cierto antifascismo republicano que, en nombre de una pretendida herencia de la Resistencia, se había cuidado en realidad de no entenderse con el Ventennio.

Sala de exposiciones Nacimiento de una nación en Florencia, Palazzo Strozzi, 16 de marzo - 22 de julio de 2018

Sin embargo, una lectura más profunda también nos permitiría abordar la actualidad de una manera más refinada y ponderada.
Nos permitiría no sorprendernos si vemos que aún hoy se perfila el peligro de un colapso del Estado unitario, con un gobierno en el que componentes meridionales y septentrionales se enfrentan de forma más bien funambulesca sobre el telón de fondo de una Italia que tiene ciertamente dos velocidades, dos tiempos, dos antropologías, dos sistemas de distribución de la riqueza y de usos o culturas del poder. Por otra parte, los años veinte y treinta fueron décadas en las que, a diferencia de hoy, se discutió libremente el problema de la unificación, lo que en su momento se llamó la “conquista real”, mostrando sus límites como una sustancial anexión dinástico-militar que no había preparado en absoluto, ni antes ni inmediatamente antes ni en las décadas siguientes, una cohesión cultural. Gian Enrico Rusconi, que ciertamente no es fascista sino un historiador y sociólogo moderado de gran competencia y preparación, hablaba hace unas décadas de las “motivaciones de estar juntos”, es decir, de ser fieles, mutuamente correctos, honestos, pagar los impuestos, confiar los unos en los otros: todo esto falta en Italia, y no podemos pensar realmente que el problema no existe o no debería existir o que el arte de los años sesenta y setenta lo resolvió. Son fantasías para partirse de risa, cómics para adolescentes.

Por último, en el ensayo sobre De Felice, se plantea el problema de la supervivencia de la “religión política o patriótica o civil” en la posguerra, un problema de gran alcance y que, por tanto, se subraya en el libro, sólo puede abordarse en el espacio de un breve ensayo de forma preliminar. ¿Se trata, pues, de un preludio de nuevos trabajos y nuevos estudios sobre este tema, que deberíamos esperar en el futuro?
Sí, es un preludio, y de hecho en la introducción presento este libro como las primeras jornadas de un extenso fresco por venir. O incluso: los ensayos del libro son tres incrustaciones, tres piezas de un mosaico que se va construyendo con el tiempo. Dos nuevos ensayos se están publicando ahora en dos revistas académicas, pero pronto se recogerán en un libro sobre el mito del “joven artista”, un mito transideológico a finales de los años veinte y treinta (estoy analizando sobre todo el consenso formado en torno a Rosai, por un lado, y la narrativa encerrada en el texto de Persico Via Solferino: las ideologías implicadas son diferentes, pero de hecho convergentes). Otros seguirán en breve, incluida una relectura en clave histórico-política a cargo de Carla Lonzi.

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