"Mi amistad con Giovanni Urbani. Un diálogo con Raffaele La Capria

En memoria del gran escritor Raffaele La Capria, fallecido el pasado 26 de junio en Roma a la edad de 99 años, publicamos esta entrevista con La Capria, concedida en 2008 a Bruno Zanardi, a propósito de la larga amistad que unió a La Capria y Giovanni Urbani. Lo que surge es un importante retrato de dos grandes hombres e intelectuales, modernos y visionarios, con el telón de fondo de los acontecimientos que afectaron al patrimonio cultural italiano entre los años cincuenta y setenta.

Me reúno con Raffaele La Capria en su laberíntico piso del Palazzo Doria, desde cuyas ventanas Roma aparece aún más dulce y perezosa en este cálido día de octubre. Empezamos a recordar a Giovanni Urbani con afecto y melancolía. Pronto, sin embargo, la conversación toma la forma de una confrontación de opiniones. Una confrontación cercana pero amable, en la línea de los afectuosos desafíos intelectuales en los que Raffaele se enzarzaba a menudo con Urbani. “¿Recuerdas Giovanni cómo nos divertíamos juntos?” fue la frase que pronunció repetidamente en la conmovedora oración que pronunció en el funeral de Urbani, en la iglesia de San Giacomo degli Incurabili, la mañana del 10 de junio de 1994. Y fue Raffaele quien acompañó su cuerpo a la cremación y ’vio, al salir (...), un humo espeso y aceitoso que salía de la alta chimenea y se dispersaba en el claro cielo azul. Pensé: ’Ese humo es Juan que se va’". Así lo cuenta en su L’estro quotidiano, una novela escrita en gran parte “para recordar a Giovanni”.

BZ. ¿Cuándo conoció a Urbani?

RLC. En Roma, en la primavera de 1957. Solo italianos, habíamos sido invitados a uno de los seminarios internacionales de Harvard sobre política, economía y arte. Quería conocerme porque esos seminarios duraban varios meses, así que deberíamos haber estado juntos mucho tiempo. Concertamos una cita en la RAI, donde yo trabajaba entonces. Fui a esperarle al rellano de la escalera que conducía a mi despacho. Vino saltando los últimos peldaños que nos separaban, tendiéndome la mano a la vez en señal de amistad. Con esos dos gestos de tan inmediata desenvoltura y energía, apareció ante mí una especie de mi modelo estético de hombre. Un joven alto, delgado, encorvado, de rostro amable y discretamente alegre, muy elegante con un ligero traje de gabardina evidentemente cortado por un gran sastre: como buen napolitano en aquellos días, yo miraba mucho los trajes y los sastres. E inmediatamente aquel desconocido me pareció alguien con quien era natural entablar amistad. Como el Lord Jim de Conrad, “uno de los nuestros”.

Sin poder imaginar entonces cómo la ’aguda percepción de lo Intolerable’ de Jim era la misma que la de Urbani. Y sin saber todavía que Lord Jim era uno de sus livres de chevet: el que se lleva cuando se va a morir a un asilo romano por culpa de un cirujano caído en desgracia. El ejemplar en la histórica edición Bompiani con la cubierta celeste de las obras de Conrad, que usted mismo guardaba en su memoria, y que había dejado abierto en la mesilla de noche con un brevísimo retrato de Jim subrayado en el que evidentemente se reconocía: “Uno de esos hombres de cualidades brillantes, no tan estúpidos como para tramar el éxito y que a menudo terminan su carrera en desgracia”. Pero, ¿quién fue el que le eligió para asistir al seminario de Harvard?

No lo sé. Fueron los americanos quienes decidieron en base a sus propias consideraciones, la principal de las cuales, creo, era que Giovanni y yo pertenecíamos al lado pro-occidental de la intelectualidad italiana. La sociedad liberal muy precisa que gravitaba en torno a “Il Mondo” de Mario Panunzio o “Il Punto” de Vittorio Calef, dos revistas sobre las que Giovanni escribió mucho entre la segunda mitad de los años cincuenta y principios de la década siguiente, mucho más sobre la segunda que sobre la primera. La sociedad intelectual sobre la que todavía planeaba la sombra de Benedetto Croce y el compromiso civil de Gaetano Salvemini estaba formada por figuras como Ennio Flaiano, Alberto Moravia, Elsa Morante, Giorgio Bassani, Sandro De Feo, Vincenzo Talarico, Mino Maccari, Giovanni Russo, Paolo Milano y muchos otros. Sé quién nos propuso participar en aquel seminario. Giovanni fue indicado por Cesare Brandi, yo por Ernesto Rossi, pilar de ’Il Mondo’ y autor de famosos libros-investigaciones como Settimo non rubare o I padroni del vapore, que ya denunciaban esa desconexión entre política y sociedad civil que hoy está bajo la mirada de todos.

Brandi recomendó a Urbani para Harvard. Aún no era el momento en que surgía entre ellos esa desconfianza nunca confesada abiertamente por las posiciones teóricas del otro. Por no hablar más que de la restauración, Brandi, que centra su pensamiento en la restitución estética de obras individuales. Urbani, que historiza la posición de Brandi para abrirse a la cuestión esencial del destino que debe darse al arte del pasado y a su relación con el entorno, que en Italia es indisoluble.

La única ruptura que conozco entre Giovanni y Brandi no se debió a una diferencia de posiciones intelectuales, sino a un pequeño desacuerdo de carácter mundano que pronto quedó superado por su irrelevancia. El afecto y la estima que les unían perduraron durante toda la vida de ambos. Es cierto, sin embargo, que Brandi, desenvuelto y encantador en la conversación y en los libros de viajes, se volvió, al menos desde mi punto de vista, abstracto y teórico en su crítica de arte.

Un juicio, el suyo, no aislado si Giorgio Manganelli -me dijo el propio Urbani, sonriendo- hubiera transformado dos neologismos filosóficos brandianos, ’l’attante’ y ’l’astanza’, en: ’el attante que llora en abstanza’. A finales de la primavera de 1957 te fuiste a América.

Fuimos en barco, el Independence, porque era el viaje que nos pagaba Harvard. En los siete días que tardamos en llegar, cimentamos la amistad que más tarde nos hizo inseparables a John y a mí. Fue un viaje precioso. Muy divertido. Conocimos a dos chicas americanas a las que cortejamos con bromas, cruces, risas. Era la plenitud de la existencia de una juventud tardía, pero también el olvido de las difíciles situaciones personales que ambos habíamos dejado atrás en Italia.

¿El crepúsculo del “hermoso día” de su Herido de muerte?

Tal vez la esperanza de que otro ’hermoso día’ pudiera comenzar en América. La tierra de la libertad. La entonces lejana tierra de la mezcla de glamour, jazz, gángsters y todo lo demás que habíamos imaginado que existía allí a partir de sus películas y novelas. Aquellos que el fascismo nos había impedido leer, los escritores promovidos por Ford Madox Ford, Hemingway por ejemplo, y los otros que habíamos saboreado en laAmericana de Vittorini: Scott Fitzgerald, Saroyan, Steinbeck o John Fante, hasta los más jóvenes, como Truman Capote, que había venido a Roma entre 1952 y 1953 para hacer cine y había vivido unos meses cerca de mí, en via Margutta. La misma via Margutta de la última casa de Giovanni.

Las películas y las novelas Urbani me seguían hablando cuarenta años después de haberlas visto y leído. Los gángsters, que ampliaba e inventaba un final para el brevísimo, misterioso y bello cuento de Hemingway Los asesinos. O El gran sueño, la traducción cinematográfica de la novela de Chandler protagonizada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall, que vio en Capri, según me contó, una noche de verano en un cine al aire libre para soldados estadounidenses convalecientes. Pero qué hizo una vez terminado el Seminario Internacional en Harvard, donde estuvo en contacto directo con los más diversos personajes. ¿Desde Henry Kissinger, que lo dirigió y a quien, como usted escribió, Urbani “había encantado con sus modales” hasta Lee Strasberg, Allen Tate e incluso Joseph McCarthy?

Nos detuvimos en Nueva York. Un amigo de mi amigo Bill Weaver nos había cedido su piso. Era el punto álgido de un verano particularmente abrasador. Hacía un calor insoportable. Con John recorrimos las calles encajonadas entre los rascacielos que relucían con sus fachadas de cristal espejado. Día a día descubríamos los museos, la arquitectura, los parques de una ciudad maravillosa, dominada entonces, en su vertiente intelectual, por el frenesí y la energía de la búsqueda de nuevos horizontes para las artes figurativas:Action Painting, pero era ya la época de aquel Nuevo Dadá cercano al Pop Art.

De vuelta a Italia, en 1961, le concedieron la Strega por Ferito a morte (Herido de muerte) y, como usted contó en L’estro quotidiano, cuando llegó el voto de la victoria “fue Giovanni quien me levantó como se hace con los campeones”. Tres años antes, en 1958, Urbani era en cambio el director de Bellas Artes del recién nacido Festival de Spoleto, donde organizó una exposición pionera - Prima Selezione di Giovani Artisti Italiani e Americani (Primera Selección de Jóvenes Artistas Italianos y Americanos ) - confirmando sin embargo las perplejidades sobre el arte contemporáneo que expresaba en “Il Punto”. No dispuesto a someterse supinamente a un nuevo a toda costa que tendía cada vez más a ideologizarse como valor estético, excluyó de la exposición una obra de Rauschenberg, Bed, juzgándola no una obra de arte, sino lo que es: el inútil truco de colocar una cama en vertical, salpicándola además de color, al tacto, a la manera del dripping de Pollock. Hay que decir que la decisión tampoco suscitó escándalo. Sólo años más tarde la crítica, es decir, el mercado, convirtió aquella inútil cama vertical en una obra maestra del arte contemporáneo, hoy expuesta con gran honor en el MoMA. Y este incidente ilumina también el incomprendido -entonces y ahora- cuestionamiento de Urbani sobre si el mismo valor de verdad unía el arte del pasado y el arte de hoy. Una reflexión que condujo sobre todo a partir del pensamiento de Heidegger, sobre cuyos ensayos comenzó a meditar ya en los años cincuenta. En traducciones francesas, dado que no sabía alemán y que, en aquella época, sólo existía Ser y Tiempo y poco más en italiano.

Yo, sin embargo, nunca leí a Heidegger. El problema de Juan era su invencible atracción por las ideas abstractas, las teorías, el pensamiento elevado. Hegel también era su proyecto favorito. A menudo citaba de memoria pasajes deEstética para intentar hacerme callar en nuestras divertidas disputas sobre arte y literatura. El hecho era que Giovanni tenía un respeto desproporcionado por la inteligencia. Y esto le bloqueaba. Se convirtió para él en una especie de prisión intelectual. Le hacía escribir cosas brillantes, sofisticadas, brillantes, pero menos de lo que era. Estoy seguro de que Giovanni tenía otro Giovanni en su interior que pensaba con el mismo sentido común que yo, pero lo consideraba inferior a los estudios que él hacía. Y en mi opinión ahí se equivocó, porque su inseguridad respecto a los modelos intelectuales que había elegido le impidió escribir como podría haberlo hecho. Sin embargo, este es mi punto de vista. Quizá para usted las cosas no sean así.

En cambio, creo que tiene usted razón. Pero sigue siendo un hecho que su conferencia de 1960, titulada significativamente La parte del azar en el arte actual, es una de las meditaciones más profundas, persuasivas y refinadas sobre el problema del arte contemporáneo hasta la fecha. “Una pequeña obra maestra”, como la llamó Giorgio Agamben.

Lo recuerdo. Dio la conferencia en la Galería Nacional de Arte Moderno, en Roma. Qué puedo decirles. Sobre el hecho de que haya azar en el arte contemporáneo, puede que Giovanni haya dado en el clavo. Pero no deja de ser una apuesta. Y es interesante que luego construyera una teoría sobre esta apuesta. En mi La mosca en la botella, yo también digo algunas cosas arriesgadas sobre el arte actual. Sin embargo, no las expongo como un juicio absoluto. Es mi relación con el arte contemporáneo, un hecho personal.

Puede que sea un hecho personal, pero en ese pequeño panfleto racionalista tuyo, apoyabas un argumento en el que Urbani también insistía mucho, a saber, que el arte actual no es arte, sino “reflexión crítica sobre el arte”, es decir, crítica de arte. Hablando de la burlona Merda d’artista (Mierda de artista ) de Piero Manzoni, escribiste: “todas estas desviaciones del sentido común tienen más que ver con conceptos frágiles y perecederos que con obras, y cuando los conceptos mueren, las obras permanecen”. Así que, concluyo, te quedas con una lata de mierda.

El arte contemporáneo es una imitación del arte. Se basa en conceptos que se sostienen mientras están vivos: como si hubiera una fe que surge en ese momento en torno a una obra. Sin embargo, más o menos rápidamente, esos conceptos perecen y al final todas esas obras vuelven a ser objetos que banalmente sólo se representan a sí mismos. Éstas creo que fueron también las consideraciones que motivaron la decisión de Giovanni de no exponer la cama de Rauschenberg en Spoleto.

¿Cómo fueron recibidas las intervenciones siempre a contracorriente de Urbani sobre el arte contemporáneo? Por ejemplo, él solo criticó la exposición de esculturas contemporáneas dentro de una ciudad que su amigo Giovanni Carandente había organizado en Spoleto para el Festival de 1962. Fue la primera de este tipo y recibió inmediatamente una aprobación unánime. Urbani, por el contrario, lo veía como un presagio del peligro de que, en nombre de un “nuevo” ideológico y efímero, se borraran de las ciudades valores históricos y medioambientales formados a lo largo de milenios. Un presagio del peligro de que esto ocurriera sin llevar a cabo antes una reflexión meditada sobre el significado de la presencia del pasado en nuestro mundo. Y así previó hace casi medio siglo lo que está ocurriendo hoy, no sólo entre nosotros, sino en todo el mundo: el “efecto dominó” de un nuevo cada vez más banal y feo que expulsa las formas venerables de lo antiguo.

De Spoleto no recuerdo nada en particular, aunque lo que dices por desgracia me parece muy cierto. En cuanto a los artículos de Giovanni sobre arte contemporáneo, hay que tener en cuenta que eran años en los que no estabas de moda si no hablabas de la “muerte del arte”. Eran los años de la vanguardia permanente, donde todo el mundo fundaba ’grupos’, independientemente de su inclinación o aversión a los nuevos movimientos artísticos. En ese aire, los ensayos y artículos de Giovanni daban la impresión de estar en sintonía con esas ideas. Pero de hablar de ellas de un modo más sofisticado. Una sofisticación destinada a unos pocos. Creo, sin embargo, que en las dudas de Giovanni sobre el sentido del arte actual, como él decía, “el arte que todo el mundo puede hacer”, había algo místico. Quien cree en Dios, no lo ha encontrado. Quien siente su ausencia, cree en él. Este era, en mi opinión, el concepto central del pensamiento de Juan sobre el arte.

Pero Urbani nunca habló de la muerte del arte, que para él era, con Heidegger, “la representación de la verdad”. En cambio, se preguntaba, de nuevo con Heidegger, si ese tipo particular de “experiencia vivida” en el sentido estético que es el arte contemporáneo no es “el elemento en el que el arte está muriendo”. Como demuestra su insistencia cada vez más histérica -ayudada e instigada por el mercado y los críticos- en convertirse en crítico de sí mismo, entregándose a “provocaciones” repetitivas y excesivas. Arte inútil. Pura decoración.

Por supuesto, la verdad del arte contemporáneo no es la verdad eterna de los Bronces de Riace o de la Capilla Sixtina. Es una verdad perecedera. La verdad del momento. Pero el empuje está ahí, de lo contrario no habría arte. Y volvemos a la invencible atracción de Juan por el pensamiento abstracto. Lo que hizo que sus textos fueran siempre muy complejos. Pero yo digo que su escritura también estaba involucionada. Y era involutiva porque a veces se enredaba en períodos y pensamientos como un gato dentro de un ovillo de lana. Cuando escribía tenía este defecto, en mi opinión. Pero no quería oír hablar de ello, culpaba a los demás de las dificultades para seguir sus pensamientos. Conmigo también era así. Cuando hablábamos de filosofía, lo hacía con sonriente superioridad. De mí pensaba que podía situarme en el sector de los interesantes desde el punto de vista de la autenticidad, tan interesante como quien te dice que “el rey está desnudo”. Era un reto entre nosotros, un reto afectuoso y risueño en el que él hacía de Don Quijote, yo de Sancho Panza.

Quizá más que involuntarios, los textos de Urbani eran exigentes. Exigían de quienes los leían una fuerte asunción de responsabilidad hacia sus deberes cívicos, hacia el deber de prepararse muy seriamente para los problemas que el destino nos exige afrontar. Sin embargo, hemos centrado demasiado la atención en Urbani como crítico del arte actual, es decir, en lo que no era más que una etapa de su camino hacia la conservación del arte del pasado. Un camino que, simplificando, puede dividirse en tres etapas.

Es absolutamente cierto que Giovanni era un hombre muy exigente. Que todo lo hacía con gran seriedad y rigor. Y que exigía el mismo rigor a los demás, o al menos lo esperaba. Pero te he interrumpido. Me estaba hablando de las tres etapas del viaje intelectual de Giovanni hacia la conservación del arte del pasado. ¿Cuáles cree que fueron?

La primera va desde su ingreso en el Icr en 1945 hasta la época de su viaje a América. En esa decena de años tomó nota de la sustancial labilidad -crítica y conservadora- de las intervenciones de restauración, empezando por las realizadas por el Icr, entonces al más alto nivel posible. Tanto es así que en un ensayo de 1967 que considero otra de sus “breves obras maestras”, Il restauro e la storia dell’arte, se pregunta: “Entonces, ¿podríamos seguir afirmando que no restauramos como siempre hemos restaurado: es decir, alterando o manipulando?”. El segundo pasaje abarca aproximadamente desde mediados de los años cincuenta hasta la década siguiente y coincide con su sesuda reflexión sobre el significado del arte actual en relación con el del pasado. Concluyendo que el primero no tiene una continuidad veraz con el segundo. De ahí la preservación del arte del pasado como destino del hombre de hoy. El tercer y último paso llega con la inundación de Florencia de 1966. A raíz de aquella grave catástrofe, desarrolló un gran diseño organizativo para la conservación del patrimonio histórico, artístico y cultural en relación con el medio ambiente. Por un lado, la invención de una técnica inédita -obviamente técnica en el sentido heideggeriano- a la que dio el nombre de “conservación programada”. Por otra, la fundación de una “ecología cultural” que reconoce el patrimonio artístico como “un componente medioambiental antrópico tan necesario para el bienestar de la especie como el equilibrio ecológico entre los componentes medioambientales naturales”.

Giovanni era realmente un hombre singular. Muy refinado y complicado en sus teorizaciones, infinitamente pragmático y puntual en la resolución de problemas técnicos y organizativos. Además, “eran las contradicciones, a veces insostenibles y a menudo incompatibles, pero siempre irresistibles, las que constituían la verdadera originalidad de Giovanni, que nunca se encerró en una figura bien definida por una especie de impaciencia existencial”, como escribí en L’estro quotidiano.

Yo no diría que hubiera contradicción entre estas dos caras de Urbani. T rait d’union era la convicción de que las elaboraciones del pensamiento debían ir siempre seguidas de indicaciones aplicativas concretas, esenciales para permitir, como él escribía, “la integración material del pasado en el devenir del hombre”. Es cierto, sin embargo, que la figura de Urbani se asemeja en muchos aspectos a la del “Anarca” de Jünger, el hombre “que lucha sus propias guerras incluso cuando marcha en las filas de un ejército”. Sólo que su guerra era demasiado superior a las fuerzas del ejército al que se enfrentaba. Los superintendentes, que siguen entendiendo la protección como un ejercicio de poder decimonónico que debe llevarse a cabo en virtud de la competencia burocrática, por lo tanto un asunto de prohibiciones y permisos, y nunca en virtud del propósito, por lo tanto acciones racionales y coherentes.

Fue un verdadero crimen dejar que la labor de Giovanni para salvaguardar nuestro patrimonio artístico quedara en nada. Lo que él había preparado con tanto empeño. Haberle abandonado a su suerte, hasta el punto de hacerle decidir marcharse dando un portazo. Su dimisión anticipada como director del Icr en 1983. Giovanni creía firmemente en el Estado al que servía con absoluto celo. Pero el Estado le correspondió traicionándole. Para él, la patria era el conjunto de obras de arte que nos legaron nuestros antepasados. Por tanto, sentía la obligación y el honor de defenderlas. Así concibió su presencia en el Instituto de Restauración. Pero las instituciones encargadas de gobernar este país nuestro nunca reconocieron la importancia y la utilidad de su trabajo. Su dedicación. La historia de Giovanni es la de la diversidad intelectual y moral. Lo que sus colegas percibían como un peligro.

Sin embargo, creo que también había razones muy concretas de interés económico. La idea de Urbani de aunar la protección del patrimonio artístico con la protección del medio ambiente chocó inevitablemente con la libre agresión territorial que se viene produciendo en nuestro país especialmente desde la Segunda Guerra Mundial. Esta creo que fue la causa decisiva de la oposición a Urbani de la política, de hecho, siempre a favor de la especulación inmobiliaria, independientemente de los partidos.

En 1963 escribí el guión de Las manos sobre la ciudad, de Francesco Rosi, por lo que estoy familiarizado con la lógica del desastre urbanístico de nuestro país. El hecho es que, entonces, parecía posible que gracias a nuestros esfuerzos las cosas cambiaran. Éramos, en efecto, “el hazmerreír de la historia”, como escribí, aunque en otro contexto. Y Juan también lo era, pensando que en nuestro país había quien estaba realmente interesado en la custodia y cuidado del patrimonio artístico y paisajístico.

En realidad, el atraso cultural del sector era palindrómico para la defensa de los intereses especulativos. Aquello que en 1976 dio lugar a una agria polémica contra el “Plan Piloto para la conservación programada del patrimonio cultural en Umbría”, el proyecto organizativo para la protección del patrimonio artístico en relación con el entorno en el que Urbani más había creído. Un plan que había elaborado pidiendo ayuda a la investigación científica y tecnológica de la industria, la de Eni. Una modernización del sector contra la que se alzaron como un solo hombre todos sus colegas superintendentes y muchos profesores universitarios. Involucrando la experiencia de una estructura industrial, precisamente Eni, con amplia capacidad técnica y empresarial y medios reales para operar, Urbani supuso una seria amenaza para el inmovilismo burocrático estatista, siempre ganador en Italia. De hecho, ganaron los superintendentes y los profesores. Y el sector permaneció perfectamente inmóvil.

Fue una agresión estúpida y violenta de la que Giovanni sufrió mucho. Hay que decir, sin embargo, que en aquellos años todavía estaban muy vivas las figuras de los grandes historiadores del arte que eran ciertamente capaces de comprender y apreciar lo que él hacía. Brandi era ciertamente capaz de comprender el proyecto de Giovanni. Y lo mismo ocurría con Argan o Zeri. Todos ellos podían comprender el valor y la utilidad del trabajo de Giovanni para la conservación del arte del pasado. ¿Por qué no lo defendieron?

Precisamente porque eran incapaces de comprender esos proyectos. Quizá sólo Brandi conocía realmente la obra de Urbani. Mientras que Argan se declaró en contra del “Plan” de Umbría casi con toda seguridad sin haberlo mirado, pero comprendiendo, como hombre de poder que era, que el gremio de los historiadores del arte (el suyo propio) se vería muy mermado por su aplicación. Además, entre Argan y Urbani existía una antipatía lejana e invencible, relacionada en primer lugar con el carácter, pero también probablemente originada por las diferentes posiciones que adoptaron sobre el arte contemporáneo entre los años cincuenta y sesenta. Argan, comunista, desoladoramente ideológico y pro-mercantil. Urbani, liberal, independiente y seguro de que un friso dibujado al azar sobre un lienzo, un elefante de cartón piedra con una sábana en la cabeza o una lámina de plástico quemada no podían tener ningún valor real y duradero: ante todo veraz, pero también económico. En cambio, Zeri, al final de su vida, reconoció conmigo su error al haber subestimado la profundidad del pensamiento de Urbani.

¿Hay que decir que Giovanni no fue defendido por nadie? ¿Ni siquiera sus maestros? ¿Ni siquiera Brandi, que lo promovió en muchas cosas, pero no en este aspecto tan importante de su creatividad y de su pasión civil? ¿Sirve a la memoria de Giovanni decir todas estas cosas?

Quisiera concluir este diálogo volviendo a su Herido de muerte. Incluso de Urbani, del cierre para siempre de su “hermoso día”, ¿se puede decir: “haced de ello un misterio, si queréis, pero no un drama”?

Desgraciadamente, creo que es imposible hacer del ’bello día’ de Giovanni ’un misterio y no un drama’. Como Lord Jim, Juan llevó consigo toda su vida la mancha de una culpa que había que redimir. Una mancha que era una condición de la mente de un hombre de honor, que él era ante todo, y que de vez en cuando tomaba la forma del dolor por su único hijo que murió de niño, de su esnobismo, del fracaso de su trabajo asiduo y apasionado y quién sabe qué más. Una mancha indeleble, una sombra irreductible de su inconsciente. Pero, ¿sabes lo difícil que es explicar la vida? ¿Qué difícil es explicar el desperdicio sin sentido del hombre maravilloso que fue Juan? "Dón Gió/vanni/ Búrlador/, maître à pensèr/ e grànd charmèur... ’, como solía cantarle en una canción infantil que había inventado para él y que a veces le tarareaba en broma sobre el aria de Escamillo, el ’Toreador’ de Carmen...

(Octubre 2008)

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