Luca Pancrazzi: "¿Pintura? Es una ventana. Y es el anillo principal del arte".

Una conversación para conocer mejor el arte de Luca Pancrazzi (Figline Valdarno, 1961). Tras sus estudios académicos en Florencia, Pancrazzi viajó a Estados Unidos, donde conoció a Jo Watanabe y trabajó en su estudio realizando gráficos y dibujos murales para Sol Lewitt. Hasta 1992 trabajó en Roma para Alighiero Boetti. Desde los años 80, es autor de investigaciones basadas en el análisis del medio artístico, sus ramificaciones, las posibilidades creativas del error y el uso compuesto de técnicas y materiales. El espacio metropolitano y el paisaje, en su continuidad con la mirada antrópica que los define, son los temas que trata con mayor asiduidad. Se expresa a través de la pintura, el dibujo, la fotografía, el vídeo, la instalación ambiental, la escultura, las acciones compartidas con otros artistas y los proyectos editoriales. Expone desde mediados de los años ochenta y desde 1996 ha sido invitado a participar en una serie de exposiciones internacionales, como la Bienal de Venecia (1997), la Trienal de Vilna (2000), el Whitney Museum of American Art de Champion (1998), la Bienal de Valencia (2001), la Bienal de Moscú (2007) y la Quadriennale di Roma (2008). Algunos de los muchos espacios públicos que han presentado su obra: P.S.1 Contemporary Art Center (1999), Galleria Civica di Modena (1999), Museo Marino Marini (2000), Palazzo delle Papesse (2001), Museo Revoltella (2001), Galerie Lenbachhaus und Kunstbau (2001), GAMEC (2001), Museo Cantonale d’Arte di Lugano (2002), Centro per l’Contemporary Art Luigi Pecci (2002), Zentrum Fur Kunst und Medientechnologie (2003), PAC (2004), MAN (2004), MART Trento y Rovereto (2005), MAMbo (2006), Macro (2007), Museo Nacional de Bellas Artes de Vietnam (2007), Fondazione Pomodoro (2010), Museo per Bambini di Siena (2010), Palazzo Te (2016), Santa Maria della Scala (2023), Gallerie degli Uffizi (2024). Vive y trabaja en Milán.

GL. Luca, para muchos artistas la infancia coincide con la primera manifestación de síntomas de pertenencia al mundo del arte, ¿también fue así para usted?

LP. Todos los artistas, e incluso los no artistas que conozco y he conocido, han tenido una infancia. Profundizando en mi conocimiento de ellos y también de mí mismo, he aprendido que todo el mundo ha tenido una, más o menos bonita. Tantas infancias creativas, artísticas, como deben ser las infancias, libres de los patrones que llenarán sus mentes más tarde. La condición del artista es la de la conciencia y la determinación de serlo, la infancia en cambio es la condición de la libertad por excelencia, sin conciencia ni conciencia. Esta conciencia sólo puede pertenecer a un periodo posterior, un periodo de aprendizaje y formación donde la construcción del ser humano se encuentra en esa fase de criticar el mundo y al mismo tiempo enamorarse de él. Crear y destruir forma parte de la adolescencia y en esta fase las ansiedades pueden convertirse en condiciones de conciencia y determinación. La esfera sexual y, como decimos hoy en día, la esfera de género en este periodo de la vida experimenta una tormenta continua de estimulación consciente e inconsciente y en este movimiento fluido y magmático de la conciencia se forman las estructuras del ser que más tarde se construirán. Recuerdo el momento en que abandoné mis tempranas aspiraciones de ser documentalista sin haberlo intentado nunca. Ya fotografiaba de niño, primero replicando las poses y fotos que hacía mi padre, luego documentando las salidas familiares y más tarde, pintando y dibujando sobre las fotografías que había hecho. Pero aún así, la conciencia de “pertenecer al mundo del arte”, como usted dice, no podía estar presente. El artista en mis pensamientos era una persona solitaria e inconformista que era capaz de prolongar la libertad de la infancia hasta la pubertad y la adolescencia y luego esperar el mundo de los adultos. Si alguna vez empecé a tener algún atisbo de conciencia de pertenecer al mundo del arte, probablemente coincidió con el final de todas estas aspiraciones puras, por lo que debió de ser una época de decepción realista. Esto ocurrió gradualmente, no de repente, chocando con la realidad año tras año, alejándome de la infancia y buscando mi autonomía. Las dificultades de esta nueva condición social me hicieron tomar conciencia de que estaba al margen de la sociedad y, por tanto, necesitaba encontrar en ello la fuerza para poder seguir adelante. Aún hoy sigo sintiéndome al margen de la sociedad y del sistema artístico al mismo tiempo, no estoy seguro de haber llegado a pertenecer a ninguno de los dos, en el sentido en que lo idealizas en la pregunta que has formulado.

En este viaje que cuenta, ¿hubo algún encuentro importante de buenos o malos maestros?

En cuanto pude elegir por mí mismo, me matriculé en la escuela de arte, estaba en Florencia y era finales de los años setenta. En aquel instituto de las afueras de la ciudad de Florencia, conocí a profesores preparados y de cierta profundidad. Mi profesor de pintura fue un primer referente importante para la pintura en aquellos años, con él aprendí a reconocer el arte contemporáneo y los lugares donde era visible, íbamos a ver exposiciones y nos llevaba a su estudio, a posteriori podría decir que era un maestro además de un buen profesor. Durante los años de la academia florentina, aparte de algunos profesores destacados, el curso de pintura estaba plagado de una figura incapaz de dar enseñanzas y referencias a sus alumnos. Por decisión propia, dejé la academia mientras fuera, en esos años y los siguientes, hasta principios de los 90, tuve afortunadamente la oportunidad de conocer y trabajar para dos artistas que marcarían un nuevo capítulo en mi vida. Trabajé para ellos en Nueva York y Roma, intercalando periodos para uno o proyectos para el otro, y me marché de Florencia. Dos maestros muy diferentes, opuestos, tan diferentes que al final se encontraron para parecerse.

¿Cómo se produjeron estos dos encuentros? ¿Los propició de alguna manera o, en todo caso, todo sucedió por casualidad?

En palabras de A. y B. podría responder que “las cosas surgen por necesidad y casualidad”.

Hace algún tiempo me habló de otro encuentro importante, el que tuvo con Maria Luisa Frisa. ¿Cuándo y cómo os conocisteis y qué importancia tuvo Maria Luisa en tu introducción en el sistema del arte?

Conocí a Maria Luisa Frisa a principios de los ochenta, en Florencia. En aquella década, Florencia era una ciudad muy activa y animada, animada por presencias interesantes y galerías de arte como nunca se habían visto allí. La música, el diseño, la moda, el arte y el teatro experimental eran los protagonistas de las plazas, los teatros de los centros, las bodegas, las noches, los palacios de las discotecas y los salones. Eventos privados, clandestinos e institucionales se mezclaban con fiestas, raves, conciertos, exposiciones, performances, recepciones, presentaciones, y Maria Luisa Frisa estaba en el centro de esa vida artística y cultural, había iniciado una publicación periódica, y comisariado proyectos y exposiciones que fueron cruciales para mi formación. Nos frecuentamos mucho durante ese periodo y después, luego nos perdimos de vista. En 1989, tenía mi estudio en la campiña florentina, en una antigua villa que se había salvado del abandono y de las zarzas que se habían aferrado a ella, organizamos una residencia artística invitando a compañeros artistas que venían principalmente de Milán y Florencia. Fue para mí una forma de prototipo que luego seguí cultivando a lo largo de los años con diversos proyectos de colaboración. Castello in Bisticci fue una experiencia de compartir tiempo y espacio, en la que se realizaron obras durante esta práctica participativa. La exposición fue un evento paralelo, que concluyó la parte de convivencia. Estar juntos sin un proyecto curatorial era el objetivo, implicarse sin protección y sin filtros era la práctica. Durante la fiesta final, recuerdo que Maria Luisa Frisa estaba con nosotros para compartir este momento, y juntos se nos ocurrió la posibilidad de documentar lo que había pasado a través del ojo de un fotógrafo que estaba con nosotros en ese momento y de su pluma, que dejó un testimonio en un libreto improvisado que luego se imprimió.

Usted también fue responsable de su primera exposición en la Galería Vivita: ¿es así?

Dos amigos con los que más tarde compartiría camino habían sido invitados a un concurso dentro de los actos sociales de la discoteca Manila de Campi Bisenzio. Primer concurso de graffiti" era el nombre de la velada, y yo me metí en la piel de un graffitero. El resultado fue que me divertí mucho y nuestro graffiti, bastante performativo y radical, fue recompensado con la creación de otro graffiti dentro de la galería Vivita. Maria Luisa Frisa también formaba parte del jurado del premio, así que indirectamente participó en la concienciación de mantener unido nuestro grupo, que funcionaría en los años siguientes con el nombre de Importè d’Italie. Con A Porta de Pedro Riz y Andrea Marescalchi, continuamos entonces operando en contextos mixtos, dedicando una década de actividad artística y performativa bajo este nombre colectivo.

En Florencia y, más en general, en la Toscana, como ha mencionado antes, había un gran fermento en aquellos años: ¿quiénes eran los artistas que frecuentaban, había debate entre ustedes, sobre qué temas?

La efervescencia era el resultado de salir de un periodo de “austeridad” y de los “años de plomo” de los setenta. Los años 80 fueron un periodo de renacimiento desde el punto de vista de la creatividad y más allá. Fue el último periodo feliz antes de la realización del control digital total, privado e institucional, que estamos viviendo ahora y que veríamos implantado en nuestras vidas en la década siguiente. El mundo era analógico mecánico y magnético, los artesanos llenaban las ciudades italianas y en los suburbios se innovaban las tecnologías de producción manteniendo un producto de alta calidad y artesanía. En aquella época vivía en Florencia, tenía un estudio en la campiña florentina y viajaba a menudo a Estados Unidos, donde también pasaba largas temporadas. En Florencia frecuentaba a los artistas de mi generación y de la anterior, que se entrelazaba un tanto sospechosamente con la nueva. Trabajé en Roma en el estudio de A. y B. por donde pasaban galeristas y marchantes e íbamos juntos a exposiciones de artistas de su generación; luego me encontraba con los más jóvenes en las inauguraciones. Desde Florencia viajaba a menudo, visitando exposiciones de amigos artistas en Bolonia y Milán, sobre todo en las inauguraciones de las galerías. En Nueva York, trabajando durante un tiempo en el estudio que produjo las obras de Sol Lewitt, conocí a algunos artistas cercanos a ese mundo.

unos cuantos artistas cercanos a ese mundo que giraba en torno a la imprenta de Watanabe, donde se diseñaban las fórmulas de color de los dibujos murales. El debate entre los artistas más cercanos a nosotros era el pegamento del tiempo que pasábamos desentrañando los secretos del arte contemporáneo mientras disfrutábamos del espectáculo del final de las vanguardias y los movimientos con una embriagadora, y a menudo dispersiva, sensación de libertad. Los artistas éramos pocos, podíamos contarlos con los dedos de las manos, teníamos en cuenta las obras de los maestros y artistas de las generaciones anteriores a la nuestra e intentábamos superarlas en destreza, perspicacia e inventiva.

La suya fue la primera generación que consiguió sacudirse el peso de los bandos enfrentados y la politización de la cultura, y en virtud de ello pudo moverse más libremente entre las lenguas. Entre los primeros receptores de estas nuevas instancias estaban sin duda Marsilio Margiacchi y Luciano Pistoi: ¿cómo los conoció y qué relación se creó con ellos?

Sustraídos o no, estábamos y hemos estado siempre sometidos a enormes presiones individuales, a pesar de las alineaciones de las galerías y de los establos de la crítica en aquellos años intentábamos movernos de forma independiente como astillas impacientes encontrábamos caminos posibles e imposibles para exponer nuestras obras. Fue Antonio Catelani quien un día me señaló a un curioso galerista bigotudo de Arezzo que estaría dispuesto a probar suerte con artistas jóvenes, que en aquellos años se definían como emergentes. Arezzo siempre ha sido una ciudad soñolienta enclavada en el campo, al margen de las caravanas turísticas que cruzaban la Toscana e Italia, y sólo vio su primer desarrollo industrial después de la Primera Guerra Mundial, lo que permitió a aparceros y campesinos convertirse en ciudadanos y artesanos, elevando el nivel económico de la comunidad. Junto con un pequeño grupo de artistas, entre ellos Gianluca Sgherri, con quien había compartido mis estudios de bachillerato en Florencia, empezamos a frecuentar a Marsilio Margiacchi, que primero nos dejó limpiar la galería de su mobiliario y luego participó con entusiasmo en la planificación de exposiciones, abriendo colaboraciones con todos los nuevos artistas que había en Italia. En ese periodo intermedio, antes de trasladarme a Milán, me había instalado en la campiña de Arezzo, en un insólito edificio industrial rural, y podía seguir los proyectos directamente con Marsilio casi a diario. Con él, de hecho, aterrizamos en Volpaia, en el corazón del Chianti, donde una comunidad turinesa se había instalado y creado un centro de arte. Luciano Pistoi preparó en Volpaia un evento anual que abría la temporada de exposiciones, uno de los primeros acontecimientos artísticos periódicos que utilizaba todo el contexto del pueblo y luego implicaba a la comunidad en la celebración final y la inauguración. Venía gente del mundo del arte de todas partes, críticos, coleccionistas de artistas, amantes del arte, periodistas, galeristas y estudiantes. Yo participé en una edición en 1992 con artistas intergeneracionales de toda Italia y en aquella época pasábamos días preciosos charlando con Pistoi y Margiacchi, sobre arte y otras cosas, evaluando artistas, planificando exposiciones, y Luciano visitaba a menudo la galería de Arezzo.

La primera exposición en Margiacchi’s presentada por Maria Luisa Frisa fue una muestra colectiva con el título simbólico de “Cambio”, título tomado de una de sus obras publicadas en la portada del catálogo. Además de Gianluca Sgherri, Andrea Santarlasci también estuvo en la exposición con usted: ¿cuáles fueron los episodios posteriores de la aventura de Arezzo?

La exposición Cambio in pratica era una exposición sin título que llevaba el nombre de la obra de la portada elegida junto con los demás artistas. Esta exposición marcó un antes y un después en la galería de Marsilio, que a partir de ese momento dedicó más tiempo a jóvenes artistas noveles: este cambio implicó necesariamente redefinir el espacio expositivo para adaptarlo a las nuevas exigencias de limpieza formal y ausencia de mobiliario. Sólo la moqueta marrón sobrevivió durante un tiempo, pero un par de años más tarde también hice un trabajo con ella durante una exposición con Marco Cingolani, una doble muestra individual en la que, idealmente, volteé el suelo hasta el techo y colgué cuadros en él. Cuadros que retrataban a la gente de la exposición anterior vista desde arriba, desde el techo. Entonces hasta la moqueta marrón desapareció. Maria Luisa estaba muy presente en aquella época en la Toscana y seguía especialmente al grupo de artistas cercanos a la galería de Margiacchi, en 1991 expusimos no sólo en Arezzo, sino también en Florencia en el Palazzo della Provincia, en Roma en la galería Sala 1, y en Milán en el Estudio Corrado Levi y luego comisarió un proyecto expositivo mío en el Museo Marino Marini en 2000. En 1993 inicié una colaboración con la Galleria Mazzoli de Módena que duró varios años, y al mismo tiempo con la Galleria Continua. Al año siguiente trasladé mi estudio a Milán y muchas otras cosas cambiaron.

¿En qué se centra su trabajo actualmente?

Últimamente trabajo mucho la pintura y el dibujo, ya que siempre hago ciclos de obras que a menudo proceden de otros ciclos muy alejados en el tiempo y demás. Sigo un hilo lógico que luego puntualmente pierdo, intento ser coherente y puntualmente me traiciono, intento tener presente lo importante y puntualmente me distraigo con cosas fútiles, inútiles, intento entender lo que ha producido mi trabajo y puntualmente me distraigo en la interpretación concentrándome en el detalle, intento tener un camino coherente y puntualmente traiciono las expectativas. Esta fue la lección que recibí y esto es lo que pongo en práctica.

¿El archivo es para usted una forma de revivir el mecanismo de traición que describe más arriba?

El archivo es un método, la traición es una defensa, si quieres introducir el tema del archivo puedo contarte cómo algunas obsesiones con diversos métodos de apropiación se transformaron en colección y luego se archivaron. Las imágenes son patrimonio de la humanidad aunque estén protegidas por derechos de autor. Las colecciono y las catalogo. Colecciono múltiples temas, los selecciono y muchos los descarto, otros los desecho, los liquido, los pinto o los imprimo de todas las formas posibles, los imprimo en mi mente. Colecciono, por ejemplo, estrellas de los años ochenta, imágenes impresas con estrellas, detalles de banderas, de medallas en las chaquetas de generales y militares, de condecoraciones en sombreros y banderas, en pancartas e impresas en las camisetas de los transeúntes plasmadas en las imágenes que recorto, arranco, de cualquier revista o periódico. Con los años la colección ha crecido, se ha convertido en un verdadero Star System, una obra independiente. Las estrellas nunca faltan en las imágenes que se publican, son un verdadero continuo en el estándar fotográfico, están muy de moda en cualquier época, militares, terroristas, deportistas, estrellas de cine, todos las muestran con orgullo y las aportan a mi archivo a través de sus imágenes impresas En cuanto a las imágenes de las estrellas, tengo en mi archivo muchos otros temas divididos en categorías y temas, todos archivados por orden alfabético. Con el tiempo, el archivo se convierte en un método, y se alimenta automáticamente, se convierte en una forma de vida que puntualmente conduce a su traición, se reniega de él si se cultiva, se evita si está presente, se excluye si es indispensable.

Además de catalogar y coleccionar las imágenes que le interesan, ¿archiva también su obra?

Una cosa es el archivo como forma de arte y otra el archivo como organización de obras y materiales. Hace unos años fundé A.L.P., Archivio Luca Pancrazzi, que es un lugar físico y recoge todas las obras, documentación fotográfica, documentos biográficos y bibliográficos, catálogos y todo lo que hay alrededor de las obras. Es un espacio para fotografiar, catalogar embalar, desembalar y archivar.

Bien, pues volviendo a los episodios iniciales y aprovechando el archivo, quería pedirte que te centraras en un par de obras de los inicios relatando su génesis y evolución en trabajos posteriores . La primera es el volumen neumático transparente Collecting Space presentado en Volpaia, la segunda es la instalación realizada en el techo de la Galleria Margiacchi con motivo de la exposición con Marco Cingolani.

Collecting Space, en el sentido de espacio vacío, éste era el título original y el significado de la obra que construí para la exposición Spendente, en Volpaia, Toscana, en 1992.

Quería poner de relieve la contradicción del significado de colección al hablar de un objeto tan imposible de poseer como el espacio vacío. La obra tomaba en consideración una porción de espacio real dentro del pueblo, recortándolo, simplemente revelándolo y mostrándolo a través de un inflable de pvc transparente construido calcando exactamente la arquitectura del volumen interno de un subterráneo peatonal que conectaba dos pequeñas plazas dentro del desarrollo urbano espontáneo del pequeño pueblo. Me interesaba esa porción de vacío entre los dos edificios que la delimitaban. Aquella escultura no era sino la revelación del vacío que nos rodea. Para ponerlo de relieve, necesitaba un caparazón que lo contuviera y delimitara. Aquel proyecto fue el primero de una serie realizada mediante la técnica del hinchable, que trataba de plantear la relación entre la naturaleza del mundo revelada a través de un escaneado que, al invertirse, tuviera en cuenta las partes vacías en lugar de los clásicos volúmenes llenos que estamos acostumbrados a evaluar. La lectura en negativo escanea el mundo para revelar lo que está oculto, pero los vacíos nos hablan de los sólidos, revelándolos como si los viéramos por primera vez. La obra de Volpaia era un gran tubo de pvc transparente soldado con la forma del metro entre dos pequeños cuadrados. Hecho a medida, perfectamente adherido, en cuanto lo inflamos aprecié el efecto inesperado del sol tocándolo en un extremo, que hacía correr la luz sobre el espesor del pvc e iluminaba todo el tubo con una luz reflejada que lo transformaba en un volumen de hielo. En aquella época estaba desarrollando la construcción de formas e imágenes a partir de volúmenes y espacios vacíos de diferentes maneras, por lo que incluso las esculturas de cera de la exposición Volpaia no eran más que calcos de formas vacías duplicadas para formar nuevos volúmenes. Durante el mismo periodo, en la galería de Margiacchi, en una doble exposición individual, pude destacar otro aspecto del espacio que nos rodea y que habitamos. La exposición fue compartida con Marco Cingolani, que utilizó uno de sus temas del momento para crear una especie de escultura pictórica, la de un astronauta herido. En su obra el tema era el cosmos, el espacio explorado por los astronautas, y a mí me resultaba especialmente útil jugar con la idea de espacio, aunque en mi caso fuera el de la propia galería. Un espacio terrenal en relación con un espacio cósmico. El diseño de aquella instalación partió de la exposición anterior de Federico Fusi en la galería, donde pude instalar una cámara en el techo, controlada a distancia por un mando a distancia con el que fotografié a toda la gente desde un punto de vista cenital. Algunos de los que se fijaron en el artilugio miraron hacia arriba y pude fotografiarlos en esa inusual pose con la cara vuelta hacia el observador. Con las fotos hice 11 cuadros que colgué en el techo, no sin antes extender un lienzo marrón como la moqueta del suelo. Se creó un espacio simétrico y volcado en el que los nuevos visitantes de la galería durante mi exposición observaban este volteo y se convertían en parte de él. A menudo, un sujeto se observaba a sí mismo volcado en el techo. El espacio y el tiempo eran el pegamento intermedio, el tema principal de la exposición, y al mismo tiempo el espacio se convertía en cósmico y en el escenario del drama del astronauta.

El espacio y el tiempo son dos elementos que tienen su propia centralitỳ en tu obra y que has interrogado de diversas maneras a lo largo del tiempo. Otro elemento que me parece que tiene su propia conmoción es el aspecto lúdico que quizás se origina en el fuerte contacto con A. y B.: ¿puede hablarnos de ello?

El siglo XX comenzó con la teoría de la relatividad de Einstein y marcó todo el siglo, yo nací en 1961, en pleno auge económico y positivista, cuestionar las certezas de nuestro tiempo era una misión lingüística y una práctica cotidiana de oposición a todo lo que se avecinaba y era ya el resultado de las peores premoniciones lúcidas y cínicas. El Pop Art, el arte conceptual y el situacionismo nos pertenecían del mismo modo que la peor pintura postransvanguardista pertenece a los jóvenes artistas de hoy. Éramos los últimos habitantes de este planeta en vivir al día, poniendo un radio en las ruedas del nacimiento de los controles sociales desde los albores de la electrónica, nuestro ejercicio era esquivar la frontalidad del inmenso futuro que hacía negro y lúgubre el cielo en el horizonte, pero vivir al día era a la vez la defensa natural para mantener nuestra libertad y el instrumento de oposición. El tiempo y el espacio eran lineales de Einstein. El espacio era infinito pero aún no curvo, y la mecánica cuántica, aunque nacida en el mismo siglo, un poco más tarde que la relatividad, había sido cuestionada por el propio Einstein y esperaría al nuevo siglo para ser mejor aceptada, probada y popularizada. El juego, con sus reglas, era para mí un ejercicio de inteligencia, solía construir nuevos juegos desde muy pequeño, con mi hermano, en parte utilizando otras cosas y la construcción de las reglas era la parte más compleja y más interesante, el juego servía luego para su puesta a punto y verificación. Jugábamos mucho, vivíamos en el juego en nuestra pequeña habitación, en la misma habitación que más tarde se convirtió en mi primer estudio, donde seguí inventando y viviendo en otros juegos. Entonces los calembures lingüísticos, los anagramas, las adivinanzas, formaban parte del lenguaje y de la manera de seguir jugando con el arte. Siempre entraron más o menos por la ventana y por la puerta grande en mi obra y en la de los artistas con los que colaboré a menudo. La colaboración entonces con Boetti en su obra fortificó sin duda este aspecto y me dio la seguridad necesaria para poder seguir dejando un lugar privilegiado a esta práctica.

Antes, cuando hablabas de “Coleccionar el espacio”, te detuviste en la descripción de la luz que se refleja en el material transparente del volumen de PVC, que remite inexorablemente a la pintura, otro de los puntos cardinales de tu obra. Le pediría que profundizara en este aspecto, por ejemplo contándonos cómo se crean las pinturas blanco sobre blanco y cómo ha evolucionado este aspecto de su obra a lo largo del tiempo...

Como siempre he dicho, soy artista y pintor, el enfoque retiniano prevalece en el arte que hago, incluso cuando me acerco a la escultura, a la tridimensionalidad, pero en este caso reconozco que el control se sustrae de vez en cuando. La pintura sigue siendo una especie de ventana, y cuando la ventana está rota, destrozada, sin cristales, o con cristales rotos, o cerrada y con las persianas bajadas, o es tan grande como toda la casa que está hecha de cristal, esta ventana es el consuelo formal y conceptual del cuadro y es el principal objeto indispensable al que se refieren los pintores, la pintura siempre ha sido el principal Anillo del arte, son las ventanas las que se han convertido en otra cosa. Este mundo dentro del espacio de la galería, dentro del espacio de la ciudad, dentro del espacio del mundo, desencadena una relación ineludiblemente fractal al convertirse en el tema mismo de todos los cuadros, en un juego infinito de reflejos y referencias cruzadas mientras permanece en un espacio que tiene límites. Para el pintor dentro de ese espacio está la posibilidad y la ambición de control, o todo lo que produce el escenario de un intento de control a través del caos de la materia. El artista pintor presume de ser el creador de ese caos, responsable de su fracaso o de su éxito. Pero cada vez son más frecuentes y bienvenidos todos esos ejercicios de abandono del espacio del cuadro que provocan poco a poco la tendencia a desplazar la atención hacia los bordes, de la hoja de papel como del lienzo, hacia el grosor, hacia la espalda... entonces el cuadro se apoya en el suelo, la hoja de papel se lanza al aire, el lienzo se agujerea, las superficies se rasgan, el lienzo se saca del bastidor y se vuelve a montar mal, con pliegues y abundancias desechables, la pintura no se detiene en el borde del cuadro, continúa en la pared, en el suelo, sale por la puerta y se pasea por las aceras, se expande por las fachadas y se vuelve gaseosa, coloreando elaire, y desaparece sin cesar para congelarse con las bajas temperaturas emocionales para congelarse de nuevo en formas tridimensionales, petrificadas o de memoria resinosa líquida, volviendo a entrar desde la calle en la puerta de entrada o incluso por la ventana y luego en la habitación. El control se pierde ante la supercasualidad de todo lo que no se puede controlar. Este mundo en movimiento bordea la pintura, la convence de que se incluya, se absorba, todos esos elementos externos forman parte del volumen total de lo que se ha convertido en una instalación total. De ahí que los pintores hayan adquirido, a través de una conciencia generalizada de este tipo, esta ambición moderna de necesitar el control sobre el espacio de instalación de la exposición, sobre el ritmo y los accesorios de decoración que rodean al cuadro, el zócalo, el suelo, la luz, por supuesto, aunque no debemos olvidar que la pintura se pinta en otro lugar donde esta neutralidad no existe, la pintura, si no es site-specific, nace en el caos del estudio, un caos orgánico que el artista descuartizado esparce por sus entrañas sobre los lienzos más o menos preparados y desinfectados. Así que yo también me siento un pintor militarizado por la realidad del mundo, y la mayor parte de las veces dejo mi ambición de control total sobre el espacio que me rodea para diferentes ciclos de obras. Siempre me ha gustado la luz natural por el hecho de que nunca es la misma, que progresa durante el día, que se vuelve más cálida o más fría durante la evolución entre la salida y la puesta del sol, que se atenúa de repente durante el paso de una nube, y que transmite la idea del tiempo y de la precariedad con estos cambios cíclicos. Me gusta tanto la modulación de la luz natural que, para apreciarla plenamente, pasé muchos años de mi vida trabajando de noche, utilizando proyectores para ampliar mis imágenes, de modo que podía tener las ventanas abiertas y apreciar la llegada del amanecer con el que terminaba mi jornada laboral. Estando a oscuras, los ojos se entrenan a la poca luz y el cerebro completa la acción de reconstruir el mundo a través de esos pocos destellos. De la negrura surgen formas que se revelan a través de la luz. Así que empecé a pintar cuadros partiendo de lo mínimo, de lo necesario, limitando la construcción de las formas a través del color blanco, aquel con el que se pintan las luces. El mismo blanco que se mezcla con la tiza que se utiliza para dar un fondo al lienzo sobre el que pintar. En ese espacio de preparación, comencé y terminé la pintura, que luego deja a la vista las partes más oscuras por la falta de pintura. El lienzo natural es entonces el tono de fondo, y diluyendo el pigmento en dosis homeopáticas, hice paisajes y bodegones. Mi última exposición en Nueva York, cuyo catálogo sale ahora, después de más de un año, tiene como tema la luz. El títuloFlash Light fuerza el aspecto relacionado con esta representación, llevándola hacia el deslumbramiento, el reflejo, el contraste, que la luz provoca en algunos casos.

La idea del deslumbramiento me recuerda a otra obra tuya, la del Maserati cubierto con fragmentos de cristal transparente, una práctica que también has llevado a cabo en otros objetos (relojes, sillas...) que forman parte de tu iconografía. ¿Investigan también estas obras la luz?

Todo investiga la luz, incluso la oscuridad. El ciclo de obras que tienen la terminación “rundum” aluden al material carborundum, de ahí el título (car)borundum, y era inevitable que la primera obra de este ciclo fuera un coche. Quería que fuera itinerante y el primer Carborundum viajó por Pescara en 1996 durante un ’Fuori Uso’, viajó dentro de la exposición y fuera en el barrio de enfrente. Con esta primera obra apliqué la técnica que luego sirvió para las obras de este ciclo. Pensé en cubrir el coche con fragmentos de vidrio irrompible de los propios coches. Quería una cuenta de vidrio que simulara a macroescala la función de un material abrasivo y a la vez luminoso. La obra tenía que ser tan abrasiva como lo es el carborundo que se utiliza para fabricar láminas y materiales abrasivos, y tenía que reflejar la luz como puede hacerlo el vidrio para romper la forma compacta del objeto y fragmentarla con reflejos del mismo modo que mi pintura blanca producía las formas que representaba. Fragmentos de luz abrasiva. Del mismo modo que la cubierta abrasiva de algunas publicaciones situacionistas guydebrandianas producía el efecto de consumir los libros cercanos cada vez que se sacaban y se volvían a introducir en la estantería, mi coche carborundomizado, al pasar por la ciudad, desafilaba, desgastaba todos los rincones y asperezas haciendo lisas las cosas y las casas. Durante esos días en Pescara, una tormenta de lluvia y viento asoló los almacenes al aire libre de las grandes empresas vidrieras de la zona. Así pude aprovechar una cantidad inimaginable de vidrio, de forma gratuita, pero sobre todo pude elegir entre los distintos lotes destrozados. De este modo, me desvié del plan inicial de utilizar vidrio inastillable para pasar a los fragmentos de vidrio transparente, mucho más amenazadores. Opté por cristales de grandes espesores, y cristales superclaros, pegados al coche con mucha más fuerza que los cristales que se colocan en la parte superior de las paredes para hacerlas infranqueables. Mi Regata turbodiésel era precioso, la mejor personalización que había visto nunca, así se lo dije a Lapo Elkan una noche en un bar de Florencia.

¿Le proporcionó él el Maserati?

No, me lo proporcionó amablemente Jean Todt, cuando, al pedirme un Ferrari, aunque sólo fuera su carrocería, pintado de rojo, con ruedas, desvió la petición a un Maserati de 4 puertas nuevo y viajero. Luego cambié el diseño de la Bienal de Moscú, pasando de un cristal rojo de Murano desechado a un grueso cristal superclaro americano.

Aquí quería preguntarte por la importancia que tiene en tu obra la idea de jugar con las escalas de reproducción, pasando del 1/1 al micropaisaje, por ejemplo.

Pasar de una cosa a otra... Creo que mencionas 1:1, la exposición de la Bienal de Moscú de 2007, y mencionas el ciclo de esculturas dedicadas al horizonte, que en algunos casos tomaban la forma de una columna arquitectónica con un paisaje insertado a la altura de los ojos... ¿Qué puedes decir al respecto? El juego es algo hermoso de poder promulgar, es el motor del hacer y deshacer. Al yuxtaponer diferentes escalas que coexisten dentro de la misma obra, promulgo el vértigo haciendo que sea imposible ver la obra, camuflándola con la escala arquitectónica real y al mismo tiempo imponiendo una observación tan cercana en la que el contexto desaparece. El observador debe situarse activamente en relación con la obra y en relación con el espacio. El espacio parece vacío, hay paredes, suelo y columnas. Una de las columnas aparece extrañamente cortada y uno se acerca a ella para comprender mejor, el corte está justo a la altura de los ojos, pero ¿cómo puede haberse cortado una columna? ¿Qué hay dentro de ese corte? Hay que acercarse y pegar los ojos a ese corte y al final estamos viendo un paisaje, un horizonte que evoca un paisaje, así que estamos mirando a través de la propia columna y vemos el espacio más allá del corte, más allá de la columna. El uso del espacio es el de movernos por un lugar arquitectónico vacío, mientras que al mismo tiempo se ha formado en nuestra mente la imagen de un paisaje en el horizonte. De este desequilibrio y vértigo está hecha la obra El paisaje nos observa. Una mirada más atenta revela que el paisaje está formado por pequeños fragmentos, objetos que descansan sobre un plano, sobre el plano de observación. Un clavo, un tornillo, una caja de alfileres, un sacapuntas, un teclado de calculadora se convierten en edificios, torres de agua, chimeneas, fábricas, construyendo un paisaje que pertenece a una visión común evocada con unos pocos objetos encontrados. No se construye nada, los objetos se pegan en la ranura y el paisaje tridimensional es visible desde todos los lados de la columna al caminar alrededor de ella. ¿Qué es el paisaje? ¿De qué está hecho? ¿Cambia el observador el propio paisaje? ¿Ven lo mismo dos personas distintas que observan el mismo paisaje? Mirar lejos en el horizonte siempre ha sido un buen ejercicio para los ojos y la mente.

Muy a menudo el paisaje urbano es el protagonista de sus obras, ¿qué le atrae de estos no-lugares?

Paisaje urbano no significa no-lugar. Desde que Marc Augé analizó la presencia en el paisaje de espacios con relaciones reducidas, llamados no-lugares en su ensayo Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1992), hemos tomado conciencia de que la antropización difusa crea situaciones enrarecidas en las que la función sustituye a las relaciones. Estos espacios recién reconocidos se han convertido en una característica de nuestro planeta. El paisaje urbano es uno de los que frecuento a diario, he aprendido a leer las transformaciones y matices de la ciudad que atravieso, yendo de un centro a otro por canales infraestructurales privilegiados que conectan todos los centros sin fisuras. Creo que los no-lugares que identificas en mi obra son las pinturas que representan pasillos y espacios de comunicación entre lugares. Empecé a pintar los pasillos porque no tenían un artista propio que los representara y los realzara. Fui el primer pintor que trabajó intentando representar espacios con rarefacción relacional, es decir, todos esos lugares antipictóricos que utilizamos a diario sin darles una representación. Muchos de esos cuadros no eran en realidad no-lugares, sino simplemente lugares de paso, de intercambio, de intercambio. Estos cuadros llevan el título general de “Interior”, son por tanto para mí un homenaje a la pintura al óleo sobre madera, una obra dentro de la pintura, una pintura que representa interiores arquitectónicos. Con el tiempo, esta elección iconográfica se deslizó hacia esos espacios descritos anteriormente, que inicialmente procedían de imágenes robadas, de catálogos de paneles y módulos para oficinas, de elementos de construcción prefabricados y laminados, de cristales y mamparas interiores de un cierto funcionalismo internacional. Los cuadros denominados “Interni” durante un breve periodo pudieron identificarse con el término acuñado por Augé, pero antes y después de esa transición eran y se han convertido en algo totalmente distinto, incluso para ciertos ciclos hasta en bodegones pintados en directo en el estudio. Esta poética de ciertos espacios enrarecidos continuó en la representación pictórica de carreteras y autopistas representadas con una vista central y simétrica, y después con las series de túneles y puentes. El paisaje urbano, en cambio, es todo menos un no-lugar, como mucho en lo que se refiere a los suburbios se podría hablar de lugares tendentes al anonimato, a una cierta uniformidad, pero son todo menos no-lugares, yo diría que son lugares por excelencia, espacios de tragedia humana que pueden evocar todo lo que necesitamos cuando nos proyectamos en la visión de un paisaje. Este podría ser el significado, hay algo sagrado en cualquier cosa que observemos, depende con qué ojo y voluntad lo observemos.

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