La pintura es un proceso de conocimiento". Conversación con Letizia Galli

Letizia Galli (Roma, 1957) es una de las principales artistas abstractas italianas. Tras licenciarse en Matemáticas Aplicadas en Génova y enseñar Estadística en la Universidad de Londres, abandonó su carrera universitaria en 1984 para dedicarse al arte. Sus obras están fuertemente influidas por sus estudios científicos y matemáticos. Ha expuesto en muchos museos importantes, como el Pecci de Prato, el Macro de Roma y la Whitechapel Gallery de Londres. Hoy vive y trabaja cerca de Pisa. En esta conversación con Gabriele Landi, nos habla de su arte.

GL. Letizia, su formación se desarrolló en el ámbito científico-matemático. ¿Cómo llegó al arte?

LG. Desde muy pequeña estuve rodeada de cuadros y libros de arte, ya que mi abuelo florentino era muy amigo de los pintores Macchiaioli y de los retratistas. Me decían que se me daba muy bien el arte, me gustaba mucho dibujar, a los diez años ya copiaba a Modigliani y Lautrec, quería ser artista. Pero para mi padre eso era impensable, así que me formé para hacer estudios científicos que me hubieran permitido tener un trabajo estable y bien pagado. Entonces, a los 28 años, estaba en Londres, había terminado mi beca de matemáticas, estaba en un momento de insatisfacción e incertidumbre, y lo tiré todo por la borda, matriculándome en una escuela de arte, optando por hacer lo que realmente quería hacer con mi vida.

Inevitablemente, como siempre ocurre, se retoma donde se deja. ¿Qué ha pasado del mundo matemático-científico a su trabajo como artista?

Mi formación matemática fue la fuente inicial de mis investigaciones, que comenzaron hacia mediados de los años ochenta. Traje conmigo cosas que se convirtieron en temas recurrentes: la geometría fractal, el número 2, los algoritmos y procesos recursivos, y especialmente el árbol binario. Creo que mi formación científica también influyó en mi forma de “pintar”: para mí, la pintura es un proceso de conocimiento. Hago experimentos (a veces infructuosos), sigo procedimientos, observo e intento comprender el comportamiento químico y físico de ciertos materiales y la gravedad para explotar sus efectos. Hay un equilibrio entre el control que intento aplicar y lo que luego se genera en el lienzo (que uno podría pensar que se debe al azar, pero yo no creo que el azar exista en la Naturaleza). Aparte de la serie Piscine de (2002 realizada con aerógrafo, todos mis cuadros están pintados con técnicas experimentales de mi propia invención. En cuanto a los experimentos que no funcionan: tengo muchos desperdicios y es frustrante porque tanto trabajo y también tanto dinero se esfuman cuando tiro un lienzo que no me funciona. Pero para mí, pintar es un proceso de aprendizaje y los experimentos que no funcionan me sirven para entender lo que no debo hacer y para aumentar mi experiencia. En cierto modo es una metáfora de la vida: hace mucho tiempo me impactó una frase que me dijo un terapeuta: “O ganas o aprendes” y aprender de los errores es muy importante, nos hace crecer. Al no pintar a la manera tradicional, estas micro macro formas autogeneradas son intrínsecamente fractales, siendo la geometría fractal la geometría de la Naturaleza. La geometría fractal me intriga mucho: en los últimos años he realizado muchos trabajos de pequeño formato basados en el concepto de la icónica cuadrícula modernista. Las cuadrículas de pintores históricos como Malevic y Mondrian o las cuadrículas de los abstraccionistas geométricos de los años 50 a 70, como algunas obras de Josef Albers, Ad Reinhardt, (y todos los que siguen utilizando cinta adhesiva) siguen siendo cuadrículas euclidianas con contornos bien definidos y nítidos. Las cuadrículas de otros pintores abstractos como Rothko o Scully, por ejemplo, no tienen contornos nítidos pero siguen siendo cuadrados euclidianos y están pintadas de forma tradicional. En mi caso, en cambio, la cuadrícula es orgánica e intrínsecamente fractal porque no pinto de forma tradicional: el material pictórico se dispone inicialmente en una cuadrícula pero luego puede moverse por la superficie del lienzo debido a la gravedad, creando formas orgánicas. Son cuadrículas en las que hay un orden, pero también grados de libertad, y eso me gusta en general. No me gusta el caos total, pero tampoco me gusta estar demasiado constreñido, me gusta que haya un orden pero también mi libertad.

¿Puede compararse su forma de trabajar con la llamada pintura de proceso?

Diría que no, excepto por el concepto de intentar comprender íntimamente ciertos materiales pictóricos, la interacción entre ellos y con el lienzo con el efecto de la gravedad y el tiempo. Sin embargo, me desvío del Process Art porque el proceso no es especialmente evidente y no es el objetivo último de la obra. Espero que la obra esté abierta a otros significados aparte del proceso, que vaya más allá de él. Al haberme formado en Inglaterra, mi pintura es del estilo inglés de los años ochenta y noventa, mi tesis fue una entrevista con Giuseppe Panza di Biumo sobre el tema de la pintura abstracta. Me identifico más con los pintores que, en lugar de pintar tradicionalmente con pincel, drip, drip, hacen que los medios pictóricos se muevan por gravedad o que fabrican sus propias herramientas especiales para pintar. Si hay gestualidad en mi obra, no es expresionista en absoluto, no es Acción como Pollock, es una gestualidad controlada con cuentagotas como un experimento químico, tengo un enfoque procedimental del trabajo. Por nombrar algunos, pienso en pintores como Nicky May, Callum Innes, Ian Davenport, Ross Bleckner, Jason Martin, Bernard Frize, y más tarde Alexis Harding, y antes de eso, con expresionistas abstractos como Helen Frankenthaler y Morris Louis. Aunque pintaban de forma tradicional, me gustaban los primeros trabajos de Larry Poons, un pintor estadounidense de los años 60 y 70, tanto que cuando todo el mundo hacía líneas, él hacía “dots”, pequeños roundels. Yo también hago redondeles, él los pintaba con un pincel, por lo que eran estáticos, yo los pinto vertiendo material, por lo que son dinámicos.

¿Qué importancia tiene el color en todo esto?

Mi forma de trabajar es más bien cerebral, cognitiva, mientras que es con la elección del color cuando aflora mi lado emocional y espiritual. Utilizo el color de forma muy intuitiva y en función del estado de ánimo del momento o de la época. Aparte de algunas excursiones con rosas, en general los dos colores que utilizo desde hace décadas son el negro y el azul claro. Creo que el negro refleja un lado más introspectivo y sufrido de mi personalidad y el azul claro el más positivo y ávido de serenidad. Me atraen mucho los fondos negros de los que surgen luces y formas, me gustan los paisajes nocturnos con luces de ciudad, recuerdo que en 1999 hice una exposición individual en la Galería Marabini de cuadros todos negros. En la serie de pinturas verdes de (2014 me inspiré en los colores verdosos de los primeros ordenadores. También utilicé mucho el azul por el valor terapéutico de este color asociado a los cielos despejados, al agua clara (por ejemplo la serie Azul terapéutico de 1996 y las piscinas de (2002). Ahora he vuelto a utilizar el azul claro en los cuadros porque en este momento necesito ligereza, pero al mismo tiempo veo que siempre vuelvo al negro. Oigo muchas malas noticias sobre guerras, desastres climáticos, feminicidios y muertes en el trabajo todo el tiempo. Veo a muchas personas cercanas que pasan apuros económicos, o que están enfermas o desaparecidas. Los canales internacionales (no mainstream) que sigo pintan escenarios estresantes de un futuro distópico (no tan futuro) donde cada vez habrá más controles y restricciones a nuestras libertades, aún más pobreza para el 99% de la población, alimentos cada vez más tóxicos y tecnología que, si no se regula a tiempo, sólo nos perjudicará. Me doy cuenta de que cuando pinto puedo sintonizar temporalmente con un canal muy particular que reduce mi ansiedad por vivir en un mundo donde hay tanta maldad, intolerancia, codicia, locura, corrupción e injusticia. Lo mismo me ocurre cuando veo una obra de arte que me gusta. Es un canal donde encuentro originalidad, inteligencia, asombro, maravilla, misterio, emoción, paz. Anhelo y aprecio la belleza: no la de la decoración, sino la de la originalidad, la inteligencia, la empatía, la ética.

¿Puede hablarme de sus esculturas binarias?

Cuando estaba en la universidad en Londres, en los años 90, quedé finalista en un concurso para una escultura a gran escala para una gran empresa de telecomunicaciones, que presentaba un árbol binario. También había hecho otros trabajos inspirados en el concepto de árbol binario, este gráfico que tiene la propiedad de bifurcarse y crecer exponencialmente. Luego, hace unos diez años, un coleccionista me animó a retomar el concepto de árbol binario y desde entonces he producido muchos árboles tridimensionales y bidimensionales de diversos tamaños y niveles de complejidad. La escultura tridimensional parte de una plancha de hierro que se corta con láser siguiendo una lógica binaria y luego se somete a unos 5/6 procesos de mecanizado en diversas empresas toscanas. En el caso de otros materiales más finos y dúctiles, el proceso de doblado lo realizo yo y no una máquina. A diferencia del trabajo de pintura que realizo de forma totalmente aislada, la cadena de producción de esculturas es un trabajo de equipo y es un gran placer para mí interactuar con estos talentosos especialistas toscanos de los que aprendo muchas cosas interesantes y con los que he establecido, tras la desconfianza inicial, una relación de simpatía y estima mutuas. El árbol binario puede considerarse como el árbol de la vida y como un icono de la Informática. El árbol binario también tiene un valor ético, que es el aspecto más importante para mí. En efecto, puede asociarse a la interdependencia de los fenómenos y a la inexistencia del azar en la Naturaleza. Aunque la realidad nos parezca aleatoria o caótica, me gusta creer que todo está interconectado y que todo lo que nos ocurre tiene su origen en causas y condiciones. Si esto fuera cierto, como yo creo, tendríamos una responsabilidad moral aún mayor porque cada elección que hacemos, cada acción que emprendemos tendría un impacto y consecuencias sobre nosotros mismos, los demás y el medio ambiente. Ahora estoy muy interesado en poder hacer intervenciones temporales en sitios específicos haciendo ramificaciones binarias. La de Bientina la hice con cintas espaciadoras durante la pandemia, fuera de la nave donde cromaba mis esculturas. Esta instalación tenía un valor político de disidencia contra las restricciones que yo y muchos otros sentíamos en ese momento concreto de la historia. En los últimos años, entre la pandemia, los encierros, la poca movilidad y los aumentos prohibitivos de los materiales y la mano de obra, dejé de producir esculturas y me dediqué a la pintura, mi gran amor desde que tengo uso de razón.

Volviendo a la pintura, ¿qué está haciendo ahora?

Ahora mismo en pintura estoy haciendo cuadrículas con espirales, que en este momento me resultan muy atractivas tanto porque son fractales presentes en la Naturaleza (porque la Naturaleza es fractal) como porque las asocio con algoritmos. Sin embargo, debo precisar que, aunque partí de estas entradas, a medida que avanzo en mi trabajo me doy cuenta de que no me importa de dónde partí. Cada nueva obra aporta información a la siguiente y en esta concatenación creativa se pierde cualquier significado, cualquier representación, cualquier referencia sino que se adentra en un lugar misterioso, en un lenguaje retiniano que no tiene sentido intentar expresarlo verbalmente o justificarlo conceptualmente: es pintura. Pasé (2022) en la tribulación: en los dos años anteriores había hecho muchas obras pequeñas 40 por 40 cm o (50 por 70 cm a lo sumo) que estaban bien me sentía satisfecho. Sin embargo, cuando intenté ampliar a formatos más grandes, todo lo que hacía en tamaño pequeño ya no funcionaba ni desde el punto de vista técnico ni compositivo. Eran obras que no podían tener impacto a cierta distancia, es una locura cómo afecta el tamaño a mi tipo de investigación, cómo cambia todo en grande. Así que me pasé un año haciendo un montón de trabajos con los que no estaba contento y que deseché, con mucho dinero, tiempo y energía y sólo obteniendo una gran sensación de frustración. Estaba aprendiendo lo que no debía hacer, pero eso también forma parte del proceso de aprendizaje. Luego, poco a poco y con paciencia, desde principios de este año empecé a ver los frutos del trabajo de los años anteriores. Y así me parece que se me ha abierto un interesante camino de investigación.

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