"¿La naturaleza? No existe: es una idea, un sistema de relaciones". Conversación con Caterina Sbrana

Una investigación a caballo entre el uso de materiales primordiales, técnicas tradicionales y una visión contemporánea contaminada por la tecnología. Es la de Caterina Sbrana (Pisa, 1977), una artista que, a través de la imaginería geográfica, investiga los espacios liminales donde se encuentran la naturaleza y la cultura, lo humano y lo no humano. Tras cursar estudios clásicos, estudió restauración pictórica en el Instituto Europeo de Artes Operativas de Perugia y se licenció en Pintura y Artes Visuales en la Academia de Bellas Artes de Carrara. La recogida de huellas, residuos, texturas y la relación directa con el paisaje son el eje de su obra, que se sirve de diferentes medios. El signo de las cápsulas de adormidera se convierte en un píxel natural para componer grandes mapas, mientras que las tierras, los jugos y los pigmentos vegetales obtenidos de plantas silvestres y tintóreas, recolectadas o cultivadas, se convierten en el material para pintar paisajes inspirados en visiones digitales, objetos y bodegones de cerámica que registran el encuentro entre el tiempo humano y el tiempo cíclico de la naturaleza. Desde 2009 es cofundadora junto a Gabriele Mallegni de Studio17 manifacture y espacio multidisciplinar dedicado a las artes visuales y el diseño. En 2018-2019 comisarió junto a Luca Carli Ballola, Irene Balzani y Michela Mei, A più voci, un proyecto de la Fundación Strozzi para personas con Alzheimer y sus cuidadores, en 2022 siempre para A più voci, con motivo del Alzheimer fest, presentó el taller L’insurrezione dei semi, inspirado en un texto de Giuliano Scabia. Ha participado en numerosas exposiciones en Italia y en el extranjero.

GL. Para la mayoría de los artistas, la infancia es la edad dorada en la que empiezan a aparecer los primeros síntomas de interés por el arte. ¿Fue así también en su caso?

CS. Creo que cierto tipo de síntomas son comunes a muchos niños, sólo que en algunos casos no dejan de producirse y duran toda la vida. Mis padres eran jóvenes y acababan de empezar a trabajar, compraban obra gráfica y pinturas a plazos en una galería de Pisa, la galería Giorni, que se ocupaba de varios artistas de Pisa y de otros lugares: Tono Zancanaro, Renzo Bussotti, Uliano Martini. Colgaban estos cuadros y grabados, algunos muy dramáticos, por todas partes, incluso en mi habitación y en la de mi hermano, los mirábamos durante mucho tiempo y para exorcizarnos inventábamos historias. Uliano Martini era pariente nuestro, pintaba cielos, los escombros de la Pisa de posguerra, los paisajes de los Montes Pisanos donde había sido parte activa de la resistencia y testigo importante, teníamos en casa uno de sus cuadros de Juana de Arco inspirado en una secuencia de la película de Dreyer. Solía encontrarme con él cuando iba a la ciudad con mi madre, tenía un estudio cerca de la iglesia de San Michele, en Borgo stretto. Yo era pequeño y este señor alto y delgado, con el pelo blanco y una boina negra, se inclinaba para saludarme, detrás de su cabeza los mármoles de la iglesia y la madre de Francisco Lobo. Era diferente, olía diferente, un olor a resina que conocería años más tarde, parecía venir de otro lugar. Lo miré y pensé que, fuera cual fuera el misterioso lugar del que procedía, yo también quería ir allí. Uliano fue como una epifanía y para mí fue quizás, sin saberlo, un poco como el Flautista de Hamelin en una declinación suave y nada espeluznante, murió unos años después, me hubiera gustado poder salir con él de adolescente y de adulto. Era sociable pero solitario, podía estar con otros pero era realmente feliz cuando estaba con animales, gatos, plantas y libros y tenía algo que dibujar o manipular y eso no ha cambiado en absoluto. Construía ciudades y casas con tierra y luego las borraba inundándolas con un cubo de agua, con un amigo hacía excavaciones arqueológicas en el jardín. Solía jugar mucho con mi abuela Nara, una abuela joven, tenía unos cuarenta años cuando yo nací, como muchos de su generación su infancia se había visto interrumpida por la guerra y por eso, me di cuenta muchos años después, jugaba como un niño entre niños de una forma incansable y total. Hacíamos vajillas y juegos de té con papel de aluminio, cosíamos muñecas con calcetines y nos bordábamos las manos bajo la piel con una aguja e hilo de algodón rojo y azul para dibujar nuevas venitas. Mi abuela sigue conmigo, ahora tiene 95 años. Por la noche me dormía enumerando los colores del cielo y las nubes para intentar reproducirlos al día siguiente con lápices de colores.

También tuvo, como les ocurre a muchos, un primer amor artístico, ¿cuál?

Fue un amor repentino y violento que me dejó sin palabras. Fue por la Ombra della sera del Museo Guarnacci de Volterra, cuando aún estaba en el antiguo santuario abovedado que parecía una cápsula espacial, y por Ilaria del Carretto, a la que también vi por primera vez de niño. Una sombra y un cadáver. Ante mí estaban lo inmaterial y lo irrepresentable. Dos obras que no caben en el espacio, sino que crean un espacio a su alrededor y hablan de lo que no se puede decir, lo que no se puede explicar, lo que no se puede detener. La hija del alfarero de Corinto traza en la pared el perfil de la amada que debe partir: la representación, en nuestra cultura, proviene de la ausencia, de la pérdida.Y luego Ilaria tuvo un perro y nunca pude concebir la existencia sin la cercanía de otro animal.

¿Qué estudios realizó?

Bachillerato clásico, luego estudié restauración pictórica en Perugia, obteniendo el diploma de técnico y me licencié en Pintura y Artes Visuales en la Academia de Bellas Artes de Carrara. Volvería a hacer este camino no lineal porque me permitió seguir mis inclinaciones y no sentirme nunca perfectamente adherido, cómodo, en ninguno de estos ambientes, lo cual creo que es importante. Del liceo aprendí la vitalidad de las cosas que se dicen muertas, aprendí a intentar buscar la raíz de las cosas y de las palabras y a cultivar todo lo que se considera inútil en esta sociedad. El Liceo Classico es también una escuela bastante elitista, en el sentido de que la mayoría de los alumnos proceden de clases sociales acomodadas y de familias que tienen un determinado tipo de profesión: el encuentro con esta realidad, inesperada para mí como adolescente, y la observación de ciertas dinámicas determinaron mi actitud y reforzaron mi rechazo a los criterios de evaluación de los demás ligados a la pertenencia social y económica. En la Academia, en cambio, empecé a darme cuenta de que tal vez podía hacer lo que hago.

¿Hubo algún encuentro importante durante su formación?

El encuentro con Homero, Sófocles, Eurípides, Ovidio y con Ballard, con Shelley, Byron y los poemas de Toma. Todas las personas que menciono en esta entrevista fueron importantes por diferentes razones. Simone Mancini, que ahora es restaurador en la National Gallery de Dublín, fue mi profesor en el curso de restauración de Perugia, creo que él no sabe hasta qué punto su sensibilidad combinada con su sentido práctico me hicieron ver la vida de los cuadros y las obras de otra manera. En la Academia de Bellas Artes de Carrara, asistía al curso de Pintura y Artes Plásticas impartido por Omar Galliani, hablábamos y hablábamos mucho, nos presentó a algunos de sus amigos artistas como Marcello Jori y Vettor Pisani, a los que aún recuerdo paseando por el aula. Un día, era 1998, me presenté arrastrando por las escaleras de la Academia un saco lleno de tierra del jardín de mi abuelo que había traído en tren y con él repinté la Ofelia de barro de Millais sobre un gran lienzo rugoso, se estableció una relación de confianza y estima. En aquellos años había menos rigidez en las normas, más libertad, las aulas de las asignaturas principales estaban siempre abiertas durante la semana, los que asistían más Las aulas de las asignaturas troncales estaban siempre abiertas durante la semana, los que asistían con más asiduidad tenían toda una pared, un taburete y una mesita, un estudio en ciernes, en medio del aula había una gran mesa llena de libros y revistas, el primer año no salí del aula de pintura, me quedé con todas las asignaturas complementarias. Todos mis amigos de aquellos años en la Casa dello Studente fueron importantes para mi formación, en Carrara también conocí a Gabriele Mallegni, mi compañero, una persona fundamental, crecimos y crecemos juntos, a veces incluso trabajamos juntos en proyectos artísticos conjuntos como Lapidaria y Una brillante Memoria, un proyecto sobre las huellas de las heridas que deja la guerra en los edificios, y tenemos un taller de molduras y una fábrica donde producimos objetos de diseño y objetos de uso. También frecuentar Torano, por encima de Carrara, y el Círculo de Canteros, entonces dirigido por Vladimiro, conocido como “Togliatti”, me puso en contacto con una realidad completamente distinta de la que conocía, en algunos aspectos incluso dura y fuerte. Muy importantes fueron los encuentros con gente alejada del mundo del arte, no me siento muy cómodo en los cenáculos, y para mí frecuentar a gente que hace cosas diferentes es natural, vital y muy fértil. Durante las vacaciones de verano de la Academia trabajé en una granja ecológica cerca de mi casa y la gente que conocí allí me enseñó cosas muy valiosas: los rudimentos de cómo mantener un huerto, cómo plantar y cómo reconocer ciertas plantas. Inmediatamente después de la Academia empecé a trabajar en un negocio de restauración de marcos antiguos y artesanales donde trabajé durante casi nueve años, la propietaria Elena Baroni me enseñó un oficio que me acompaña incluso ahora, dorado, imitación madera, imitación mármol, me enseñó organización en el trabajo y a no desperdiciar materiales, tardé casi dos años en aprender a patinar decentemente un dorado. Y luego Andrea Barsi, profesor de fundición, que me presentó a Gabriele y que nos enseñó tanto sobre moldes y vaciados.

¿Cómo ha evolucionado su trabajo con el tiempo?

Decirlo desde dentro es difícil, aunque los temas de interés han sido básicamente más o menos los mismos durante años, sin duda se ha transformado. Me gusta buscar y en esta búsqueda me pierdo a veces con alegría y a veces con gran frustración, espero tener tiempo para que mi obra pueda transformarse de nuevo. Siempre me ha interesado el paisaje, la relación con la naturaleza y lo no humano y todos los aspectos simbólicos, dramáticos y mágicos relacionados. Partí de la pintura y el dibujo. En mis primeros años en la Academia, entre 1997 y principios de la década de 2000, utilicé casi exclusivamente materiales efímeros recogidos de la naturaleza como barro, ceniza, con los que dibujé láminas botánicas, planos y obras de citación o que espolvoreé en instalaciones de suelo (Sakros, Carrara, 2008). Llegó un momento en que me sentí limitada en esa elección exclusiva, no quería que se convirtiera en un método, en un hábito, en una fórmula para todas las ocasiones, que en aquellos años se estaba convirtiendo en una práctica cada vez más extendida. Para mí era una elección en cualquier caso ligada a la idea de los temas que quería investigar, y aún hoy estos materiales siguen formando parte de mi investigación y los utilizo cuando los necesito. Hace unos diez años descubrí la cerámica y empecé a utilizar no sólo materiales brutos y efímeros, me sentía atascada y la cerámica me devolvió una dimensión fundamental, la del placer y el juego y, en cierto modo, la libertad. Lo inesperado en nuestro camino es una forma de descubrimiento al que no podemos renunciar para seguir siendo fieles a la idea que nos hemos hecho de nosotros mismos o “para seguir siendo fieles a los que nos miran”, por citar una de mis canciones favoritas.

¿Su obra siempre se ha basado en el ensamblaje o es un modo de operar que ha adoptado recientemente?

Las últimas obras surgen de mi encuentro con la cerámica, que utilizo y con la que trabajo desde 2014. Expuse los primeros prototipos de este ciclo en Studio Gennai en 2018 y en París en 59 Rivoli. Diría que son falsos ensamblajes, ensamblajes aparentes. Parecen combinaciones de diferentes materiales u objetos pero están hechos de uno y solo un material, la cerámica, que en estas obras se representa a sí misma pero también lo otro de sí misma, imita otros materiales y consistencias. Estoy pensando en Autosomiglianza en la que ciertos objetos cotidianos son recapturados por formas y texturas naturales, pierden su semblanza y función originales y se convierten en el teatro de la relación nunca pacífica entre el hombre y la naturaleza. Son objetos perturbadores que proceden de un mundo perdido y pertenecen ya a otro mundo, a una nueva estética muy antigua que combina la falta de forma natural y la huella del trabajo humano. En estas obras se entremezclan las visiones cerámicas del siglo XVI de Palissy, admiradas en París poco antes del encierro, los cuentos de Ballard y las Metamorfosis de Ovidio, no sé en qué orden. La capacidad mimética de la cerámica me interesa mucho, hay una parte de investigación sobre la técnica del material, sobre el estudio de pátinas y superficies que a menudo me lleva a nuevas visiones y obras. Por eso, pero no sólo por eso, siempre he estado vinculada al trabajo manual, “artesanal”, de taller, que realizo yo misma y que es una fuente inagotable de estímulos, de hechos fortuitos y desastres, de descubrimientos y transformaciones. Para mí es una forma insustituible de pensar y diseñar. Mi trabajo siempre ha estado ligado también a la inmersión en el paisaje y al acto de recoger materiales, huellas, texturas como partes de un gran archivo en construcción, estas obras nacen también de esta práctica.

Cuando empieza una obra, ¿tiene ya una idea clara de cómo se desarrollará o hay lugar para cambios sobre la marcha?

Depende, pero suelo empezar con una idea clara que luego modifico puntualmente durante la realización en función de lo que va sucediendo. Para las obras técnicamente más complejas, siempre empiezo con una idea clara de los pasos técnicos que hay que dar, pero siempre hay sorpresas, así que a menudo tengo que cambiar de método y enfoque.

Gabriele Landi: ¿Estos objetos que fabrica también tienen que ver con su memoria personal?

La naturaleza del sedimento que se precipita dentro de una idea, afortunadamente sigue siendo en gran parte misteriosa, una parte emerge y se reconoce. Soy hija de un artesano, carpintero y restaurador de muebles, recuerdo su taller como un lugar capaz de suspender el tiempo, los mercados y las casas de coleccionistas y clientes llenas de objetos de arte o de uso portadores de una historia y de un misterio, presencias inmóviles que en la imaginación se ponían en movimiento, objetos familiares que revelaban un aspecto perturbador. Algunas de las obras/objetos de este ciclo se asemejan en realidad a pequeñas ruinas domésticas, bodegones híbridos y alienantes en los que la relación entre el artefacto humano y la obra de la naturaleza, que, removida, resurge y reconquista. Recuerdo que un profesor de historia del arte en secundaria contaba cómo Morandi solía enterrar sus pinceles usados en el jardín, no le gustaba el término naturaleza muerta y prefería el alemán still leben, naturaleza silenciosa. Pienso en lo importante y germinante de este diálogo silencioso y remoto con las cosas, con la naturaleza, con lo no humano, como en Lapidaria, un archivo de obras y objetos de piedra, iniciado en 2019 con Gabriele Mallegni. Diría que casi todas mis obras, ciclos abiertos que vuelven, parten de la experiencia cotidiana y están ligadas a la memoria, como el trabajo de dibujo con cápsulas de amapola que se nutre de un recuerdo de infancia y al mismo tiempo del simbolismo antiquísimo de esta planta silvestre que está profundamente arraigada en nuestro imaginario. Desde niño he vivido en el campo, cerca de una montaña, y en la naturaleza y en los campos uno siempre encuentra tesoros que contribuyen a la formación de una mitología personal. Observar la naturaleza es la herramienta más poderosa que conozco para aceptar la incesante transformación de las cosas, y también la nuestra. De alguna manera, yo también pasaré a formar parte del paisaje que observo, de otra forma.

Me gustaría preguntarle por su idea de la naturaleza.

La naturaleza no existe al fin y al cabo, es una idea, como dice tu pregunta, una proyección, un fantasma, una visión cosmológica capaz de fundar el paisaje, el mundo, y de determinar la forma en que nos movemos, en que damos forma y somos dados forma. La naturaleza es un complejo sistema de relaciones que abarca las transformaciones, los movimientos de lo vivo (y lo no vivo) y del que olvidamos que formamos parte. El griego physis (naturaleza) define todo lo que crece, nace y muere y contiene tanto el concepto de nacer como el de generar. Una unidad originaria que incluye a todo lo vivo, incluido el hombre, y que los primeros filósofos investigaron sin hacer distinciones, luego las categorías aristotélicas fueron trazando la jerarquía de lo vivo y lo no vivo, fractura que en nuestra cultura europea y occidental se ha hecho cada vez más profunda y ha servido para perpetrar la injusticia, para implantar la explotación de los cuerpos, los animales y la naturaleza. Hay culturas que han desarrollado y mantienen un concepto de naturaleza mucho más articulado, amplio, hecho de relación y misterio, me llamó la atención descubrir que algunas culturas nativas de Hawai, por ejemplo, creen en la autodeterminación, en la vida y la voluntad de las piedras y las rocas. El animal humano, en nuestra cultura, además del habla y el logos ha desarrollado una habilidad especial, que es la de construir recintos y hacer clasificaciones. En estos recintos colocamos todo aquello que queremos eliminar o proteger, que a menudo es lo mismo porque al proteger algo a lo que no reconocemos vida y dignidad en realidad lo eliminamos de nuestra experiencia, de nuestra vida y de nuestra imaginación. La huerta y el jardín nacen como vallas para distinguir lo que es bueno, sobre todo en un sentido utilitario, tiene derecho a la ciudadanía. Aquí, en mi trabajo, me encuentro a menudo investigando lo que sucede en esos cercados, en los horti conclusos de la imaginación, en los intersticios, en los huecos, en esos lugares liminales donde es posible encontrar la persistencia y las presencias, lo otro en todas sus formas. Mi idea de la naturaleza se asemeja a un lugar que parece alejado de la naturaleza, una isla de hormigón, una isla de tráfico. La isla del tráfico es un hortus conclusus a la inversa, un lugar circunscrito y luego abandonado donde las leyes y las opciones no las establece el hombre sino las presencias y las supervivencias que lo habitan, los animales y las plantas antiguas, pioneras, alóctonas en busca de paso. Esta vida, en algunos casos mínima y casi invisible, en otros rebosante y explosiva, devuelve a estos espacios de la dimensión de no-lugares a la que el hombre los había destinado a la de verdaderos lugares vivos y experimentales. Junto con Gabriele, visité muchos de ellos, rotondas donde crecían cáñamo y datura, otros pequeños bosques primigenios en medio del tráfico, ahora inaccesibles, una investigación que debería concluir con la publicación de un pequeño herbario de islas de hormigón. Y mientras caminaba por estos lugares, se me ocurrió que, efectivamente, guardarraíles tiene la misma raíz, del gótico gart (valla) de jardín. Precisamente estos días reflexionaba sobre la pintura sobre tabla de Francesco del Cossa en la que Santa Lucía, un unicum iconográfico, sostiene una planta en la mano mirándonos con los ojos muy abiertos. Santa Lucía es al fin y al cabo una de las personificaciones de la naturaleza, en la tradición popular sus ojos se asemejan de vez en cuando a avellanas o cáscaras, es una mirada distinta a la humana. No es casualidad que algunos cultos a Deméter se convirtieran más tarde en el culto a Santa Lucía en algunos países del Sur, y Deméter como Santa Lucía está vinculada a la alternancia de las estaciones, de la luz y la oscuridad. Pero lo que me interesa es que esta mirada vegetal, esta imagen que parece pintada ayer es para el hombre perturbadora y difícil de sostener, como para Derrida lo es la mirada de su gato que le observa desnudo en el cuarto de baño; de esta incomodidad y de esta incapacidad de corresponder a la mirada de la naturaleza surge toda la reflexión del filósofo sobre la cuestión hombre-animal y hombre-naturaleza y los problemas, las dudas que este intercambio (fallido) puede generar..

Es como si su obra fuera una destilación de la misteriosa mecánica de los ciclos cósmicos. ¿Qué papel desempeñan el tiempo y el espacio en todo esto?

Un papel fundamental, como en todos los asuntos humanos. El tiempo y el espacio son conceptos multiformes, que se mueven e interactúan entre sí. Nos movemos constantemente por el espacio intentando marcar nuestros caminos y medir el tiempo, fijarlo o encontrarlo, detenerlo o escudriñarlo. Pienso en los mapas antiguos que trazan caminos vitales, representaciones de la tierra a menudo dibujadas sobre la propia tierra. Dibujos primordiales, hechos de líneas y puntos, trazados por la experiencia. Un lugar de representación físico y simbólico donde estos conceptos se encuentran: el tiempo del espacio recorrido. Algunas de mis obras me parecen diferentes intentos de medir el tiempo: el tiempo cíclico de la naturaleza que resuena con mis exploraciones y con mi tiempo de coleccionar cápsulas, u objetos y texturas, el tiempo del gesto hipnótico y repetido de imprimir la marca en el lienzo. Los paisajes inspirados en programas digitales como Google Earth son una reflexión sobre el espacio y el tiempo: nos desplazamos fuera del tiempo y exploramos paisajes que no existen, pero nuestra estética y percepción también se basan en ello. Estos paisajes, sin embargo, están pintados utilizando tierras, jugos, pigmentos que recojo o cultivo en el paisaje real, a veces durante un periodo de tiempo muy largo, uniendo así dos visiones y dos experiencias del paisaje. Y luego el trabajo de la cerámica con sus tiempos y leyes al cabo de los años siempre por comprender, condicionado por la humedad, las temperaturas, que exige ser conocido y observado e impide una superficialidad, una rapidez impostada. Quizás todo esto sea también un intento de reapropiarse del espacio y del tiempo según otras leyes, quizás las cósmicas que mencionas y a la vez muy terrenales y humanas. Cuando voy a Roma, desde hace algunos años, juego a un juego que se llama Maneras de medir el tiempo , fotografío detalles de piedras, arenilla, bolas perdidas en el Tíber en perpetuo movimiento en los remolinos del río y les hago fotos y vídeos que recojo en un archivo. El tiempo no humano de las eras geológicas, de las corrientes, que fluye y a veces se encuentra con el tiempo y la historia humanos. Esta mirada particular nos cura del presente eterno y muy rápido al que nos hemos relegado. Nos devuelve a una realidad más amplia, a relojes más grandes que miden movimientos lentos, transformaciones y estratificaciones, y tiene la capacidad de condensar diferentes concepciones y aspectos del tiempo. Si miro a la pareja Arnolfini, veo el tiempo, la luz de la mañana filtrándose por la ventana, pero si me acerco, veo el tiempo en la craqueladura de la capa pictórica, en las microfisuras de la mesa, en el movimiento de la materia. En este caso, el arte nos brinda esta gran oportunidad de acercarnos mucho a las cosas, para luego mirarlas desde lejos, hacer presente lo que no lo es, salir del tiempo, experimentar otros tiempos y espacios.

¿Qué importancia concede a los materiales que utiliza?

Mucha importancia, la elección del material está estrechamente ligada a los conceptos y a las ideas, a los temas a investigar. En el trabajo sobre el paisaje vinculado a las vistas inspiradas en los programas digitales, fui en busca de suelos, minerales, procesé y quemé ramas como para la vid negra y cultivé algunas plantas tintóreas, entre ellas el vado Isatis tinctoria a partir de semillas que me dio Alberto Lelli, un agrónomo de Rieti que dedicó su vida a esta planta. Alberto cultivaba un ecotipo de la época romana del vado de Rieti. Al principio de mis experimentos, me dio las semillas, me siguió con mi pequeña plantación y me explicó la receta de extracción por teléfono. Sigo con las plantas todos los años para no perder su precioso regalo. Alberto murió hace unos meses, y a veces pienso en cuántas plantas de vado seguirán creciendo a partir de sus semillas en el campo de Rieti y en mi jardín y en el de otros, una forma de continuidad y de memoria más fuerte que muchas otras cosas que podemos dejar atrás. En los dibujos con cápsulas de adormidera, sin embargo, son las propias cápsulas las que se convierten en el material protagonista como matrices a imbuir o en los dibujos de verano ya dotadas de su propio pigmento natural. La cerámica en su forma bruta de arcilla es un material muy sensible, registra cada marca, cada fuerza, cada huella, nos devuelve el mundo y al mismo tiempo su propia desaparición. Pienso en cómo la cerámica está ligada a lo cotidiano y al mismo tiempo a una dimensión trascendente y simbólica, es el primer material con el que construimos contenedores de almacenamiento y al hacerlo circunscribimos el vacío separándolo del resto y materializándolo donde no lo había. Aquí en el estudio, mientras trabajo, espero un sonido preciso de saturación del vacío, de pequeñas burbujas que mueven las láminas y son absorbidas: es señal de que las piezas se han unido y de que cosas de formas diferentes han empezado a secarse, a encogerse como una sola. Resulta que utilizo materiales no tradicionales, como hice hace poco con las pátinas de oro de las tarjetas de rascar, con las que cubrí paisajes perdidos comparándolos con el oro puro de las placas medievales.

Todo lo que dice parece aludir a una praxis espiritual de la obra. ¿Existe esta dimensión en su obra?

Creo que la dimensión espiritual pertenece a todo el mundo, que está indisolublemente ligada a todo acto creativo (en sentido amplio) y que puede surgir también y sobre todo involuntariamente. Siempre he vivido esta dimensión libremente, siempre he sentido el poder de las imágenes y de lo sagrado en la naturaleza y en las cosas. El arte nos acerca al misterio de las cosas sin revelarlo ni darle nombre. Nos da la oportunidad de crear mundos y visiones, de investigar las relaciones secretas entre las cosas y las conexiones que hemos perdido. A través de la materia entramos en contacto con el ciclo de la vida, con la transformación, y en este sentido trabajar con materiales recogidos y cerámica puede ser también un ejercicio espiritual. Me recuerda a Carbono, uno de mis relatos favoritos de Levi: el viaje casi épico de un átomo a través de la química de las cosas y a través del tiempo, un relato material a la vez que profundamente espiritual. Este minúsculo átomo de carbono que cambia hasta llegar al cuerpo del escritor, y participa así en la escritura de la historia, en el acto creativo, suscita asombro, y el asombro está siempre al principio.

¿Qué ocurre con las obras de arte cuando no hay nadie para observarlas, puede la existencia de una obra de arte prescindir de la presencia de un observador?

La obra vive en la relación, a menudo gracias al observador o a quienes entran en contacto con ella, se enriquece con lecturas y significados. Pero no deja de vivir si no es observada. Pienso en una obra olvidada, envuelta en la soledad y el silencio que quizás deja de vivir como obra y sobrevive como otra cosa, como fragmento, cambia con el tiempo, es habitada por otras presencias, por microorganismos. Su existencia no cesa pero abandona su identidad y su primer sentido hasta que encuentra un nuevo observador o nuevos destinos, usos y significados. ¿Qué fue de la Sombra Vespertina mientras estaba bajo tierra? ¿O con el Laocoonte? ¿Su desaparición y descubrimiento contribuyeron a que se asentaran más firmemente en nuestro imaginario? ¿Han tenido una vida secreta que ha provocado cambios en la forma, mutaciones en la pátina y piezas perdidas que, como en el caso del Laocoonte, han dado lugar a interpretaciones y lecturas diferentes e imprevistas? De alguna manera las obras esperan, a veces mueren y renacen, a veces se transforman.

¿Dónde cree que se encuentra el artista en relación con su obra?

Dentro y, al mismo tiempo, espero que lo suficientemente lejos como para tener la libertad de seguir mirando.

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