La ironía es supervivencia, en el arte como en la vida". Conversación con Chiara Lecca

Chiara Lecca (Modigliana, 1977) se licenció en pintura en la Academia de Bellas Artes de Bolonia en 2005 y participó en las residencias de la Fondazione Spinola Banna per l’Arte de Turín en 2008. Centra su investigación en la relación entre el hombre y la naturaleza para poner de manifiesto la fractura provocada por la sociedad contemporánea. El elemento animal, en particular, se convierte en materia de un proceso de alteración semiótica. Vive y trabaja en Modigliana.

Sus exposiciones individuales han tenido lugar en diversos museos públicos y privados, como el Museo Bagatti Valsecchi de Milán en 2024, las Collezioni Comunali D’Arte de Bolonia para Art City Polis 2017 y en el mismo año el Museo Carlo Zauli de Faenza, la Fondazione Ghisla Art Collection de Locarno (Suiza) en 2016, el Naturkundemuseum Ottoneum de Kassel (Alemania) en 2015 y el MAR Museo d’Arte della Città de Rávena en 2010. Ha expuesto sus obras en numerosos museos públicos y galerías privadas de Italia y Europa, como el Museo MAN de Nuoro en 2024, la Galleria Fumagalli de Milán en 2023, la Monitor Gallery Pereto AQ en 2021, el Vestfossen Kunstlaboratorium de Noruega en 2018, el Schloss Ambras de Innsbruck en Austria, el Museum Schloss Moyland de Alemania y el Castle Gaasbeek de Bélgica en 2016, el Museo Poldi Pezzoli, la Gallerie d’Italia y Villa Necchi Campiglio en Milán en 2013, el MIC de Faenza en 2015, 2013 y 2012, Spazio Thetis en Venecia en 2011, Kunst Meran/o Arte en 2009. En 2019 fue invitada a la sala de proyectos MACRO Asilo en el Museo MACRO de Roma y en 2016 expuso en el Palazzo Reale de Milán con la obra Dark Still Life como finalista del 17º Premio Cairo. Su obra ha sido presentada en diversas instituciones italianas y europeas como el Instituto Italiano de Cultura de Madrid en 2018 y el Condado de Kassel con motivo del Campamento Europeo de Arte EUARCA 2012.

Sus obras se encuentran en colecciones públicas y privadas como, entre otras, Kassel County Palace (Alemania), Naturkundemuseum Ottoneum, Kassel (Alemania), Mus.t Museo Settore Territorio (Faenza), Fondazione Ghisla Art Collection (Suiza), Kunst Meran/o Arte (Merano). Desde 2008 colabora con la Galleria Fumagalli de Milán, año de su exposición individual en la sede de Bérgamo. En 2020 fundó el Colectivo Clarulecis. En esta conversación con Gabriele Landi, nos habla de su arte.

GL. A menudo sucede que la obra de un artista tiene sus raíces en la época mítica de la infancia: ¿es así también para usted?

CL: Confirmo que también es así para mí, creo que la época de la infancia puede considerarse el único periodo de tiempo en el que nos enfrentamos al mundo con una mirada atávica, donde aún no se han formado todos los parámetros dados por la sociedad en la que pasaremos el resto de nuestras vidas. Yo definiría la edad de la infancia como la de los grandes miedos y las grandes maravillas. Pasé mi infancia en los Apeninos de Romaña, en la granja de mi familia, donde aún vivo, y guardo recuerdos preciosos de aquella época. Por ejemplo, saborear la sensación de libertad, de descubrimiento: solía pasarme días enteros explorando la tierra y creando nuevas aventuras junto a mi hermano y mis primos; no había puertas ni vallas a nuestro alrededor, así que la sensación era que podíamos ir a cualquier parte que imagináramos. Los olores también eran un factor importante, desde los más sublimes hasta los nauseabundos, todos los cuales han permanecido en mi memoria. Luego estaba -y sigue estando- la manada: interactuaba al mismo tiempo con el mundo animal y vegetal, así como con el mundo humano. El trato con los animales, todos los aspectos del nacimiento, el cuidado y la muerte de los seres vivos salpicaban mis días. Puedo considerar estas dinámicas como un legado que me dejó mi familia paterna -dedicada durante varias generaciones a la ganadería ovina-, donde los ciclos de la vida están ligados a los de la naturaleza. Creo que todos estos aspectos han contribuido a mi imaginación actual.

¿Tuvo un “primer amor” artístico?

No recuerdo un verdadero primer amor artístico, pero sí una viñeta en un libro de deberes de verano de la escuela primaria en la que nos pedían que dibujáramos lo que queríamos hacer de mayores y yo la rellené con un gran ramo de flores.

¿En aquella época dibujaba pintando...? ? ¿Cuándo y cómo entró en contacto con la expresión de su creatividad?

De pequeña dibujaba mucho, también porque se me daba bien, y me encantaba ensamblar los materiales que encontraba dentro y fuera de casa: construía un poco de todo, desde los collages más absurdos a pequeños objetos pasando por atrevidas arquitecturas en las que esconderme. Mi madre estudió en el Instituto de Arte de Cerámica de Faenza, así que el mundo creativo también fue un hilo conductor en mi infancia. Después desarrollé un lenguaje más definido durante mis años en la Academia de Bellas Artes de Bolonia. De hecho, mis primeros experimentos con materiales orgánicos se remontan a esa época, nacidos durante las clases de Anatomía Artística y Pintura, porque sentía la necesidad de hablar de la realidad que mejor conocía, en conexión directa con el mundo en el que crecí. Todos venimos al mundo con puntos de partida que no podemos ignorar. En aquella época aún no sabía cómo almacenar materiales orgánicos, así que solía guardar mis pequeños montajes en el congelador de casa y transportarlos cuando era necesario con una pequeña nevera.

¿Qué aspecto tenían estos montajes?

Solía ensamblar principalmente partes orgánicas de origen animal en objetos utilitarios, lo cual no dista mucho de lo que hago hoy en día, pero entonces era definitivamente más irreverente. Una de mis primeras obras consistía en una cinta para el pelo de lunares en la que había cosido orejas de cerdo, todo ello encerrado en un blíster al estilo de un objeto comercial; era 2003 y la obra se llamaba “Pocket Ears” (Orejas de bolsillo).

Durante sus años de formación, ¿hubo algún encuentro que le dejara huella?

Mi madre y su poética. Y sin duda mi profesor de Anatomía Artística, que apoyó y animó mis primeros experimentos con materiales orgánicos. Un encuentro importante fue entonces con Annamaria Maggi, que en 2006 apostó por un perfecto desconocido recién salido de la Academia y me acogió entre los artistas de su galería: Fumagalli. Por aquel entonces con sede en Bérgamo, ahora en Milán. Nuestra colaboración continúa hasta hoy. Y como creo que los años formativos nunca acaban, añadiría el encuentro en 2014 con Jannis Kounellis y su pensamiento, tan potente y extremo.

¿Importa alguna vez el aspecto alquímico en lo que usted hace? Me recuerda al Príncipe de San Severo y sus experimentos sobre la transformación de la materia orgánica...

A decir verdad, nunca me ha importado, soy una persona más bien práctica, los procesos que utilizo sobre la materia orgánica son principalmente un medio y difícilmente un fin. Sin embargo, personajes como Raimondo di Sangro son muy interesantes, al igual que los antiguos wunderkammer y toda su fuerza imaginativa. Probablemente, en lo que yo hago, el aspecto relacionado con la transformación de la materia es más importante, como puede serlo el relacionado con la conservación de los alimentos a lo largo del tiempo.

Me gustaría pedirle que hablara más de su idea del tiempo y de la idea de transformación.

El instinto me guía hacia los materiales, pero el tiempo hace que se transformen en lenguaje. De hecho, el tiempo es un factor determinante en mi investigación, que requiere plazos prolongados. La obra Lapped Rocks (2017) es emblemática en este sentido: consiste en bloques de forraje mineral apilados formando una pequeña arquitectura. Este tipo de alimento es ingerido por el ganado en el establo para extraer sales minerales. El elemento central es el tiempo de permanencia de los bloques con el animal y mi papel consistió en ponderar este tiempo mientras el animal moldeaba involuntariamente su forma lamiéndolos. Considero que el largo proceso de realización de una obra es tan importante como el resultado final porque sirve para escudriñar los impulsos que le dieron vida. Y esto se refleja directamente en la lectura de la obra acabada, que necesita más miradas, más niveles de reflexión, más tiempo. En realidad, mi prioridad no es que la obra pueda leerse inmediatamente, sino que me interesa crear un estado de tensión. Esto lleva al espectador a mantenerla consigo incluso después de la experiencia de visionado, le lleva a plantearse preguntas y le provoca el deseo de una reflexión más profunda.

¿Importa la idea de puesta en escena en lo que hace?

Lo que me interesa es traducir las fragilidades interiores en algo real, físico. Son sentimientos difíciles de resumir en palabras, mientras que el material los hace concretos y sobre todo compartibles. Es, por tanto, una forma de traducir la realidad. Me recuerda a Kounellis y su deseo de traducir la realidad de la manera más extrema. Por eso la idea de la puesta en escena es ciertamente importante y es la consecuencia de un proceso íntimo y personal, es la última escena de un diálogo interior que comenzó mucho antes. Puedo describirlo como un intento de representar tragedias -entendidas como los puntos no resueltos de nuestro vivir- en un escenario dictado por la sociedad en la que vivimos. Y quien lo disfruta completa la obra.

¿Puede hablarnos más de la relación entre su obra y el público que acude a verla?

El artista con su obra sólo puede llegar a cierto punto, es como si construyera un puente en medio, la otra parte depende de los que entran en contacto con la obra, así se construye una relación. Con el arte, lanzas mundos que te pertenecen pero que de alguna manera pueden relacionarse con los del espectador: la magia se produce en el momento en que el espectador encuentra su propia conexión personal con estos mundos.

¿Cuál es su idea de la naturaleza?

La naturaleza forma parte de nosotros, nosotros mismos somos naturaleza orgánica, pero estamos tan distraídos o centrados en nosotros mismos que tendemos a olvidarlo. En mis investigaciones intento a menudo investigar este aspecto. Intento fijarme en nuestro pasado evolutivo, que hunde sus raíces en el mundo natural, cuyos arquetipos se proyectan hacia nosotros en el presente y, del mismo modo, hacia nuestra sociedad en su devenir. La naturaleza es sin duda una fuente de inspiración para toda mi obra. El antropocentrismo me resulta asfixiante frente a la amplitud de la tierra y de los seres vivos que la habitan.

¿Qué papel desempeña en su obra el cortocircuito entre atracción y repulsión?

Sin duda desempeña un papel primordial: ¿qué nos repele? ¿Qué nos atrae? ¿Es posible sentir estos dos sentimientos al mismo tiempo? Creo que sí, y cuando esto ocurre, nuestras certezas se rompen y pueden crearse puntos de discusión. Recuerdo que durante la exposición A fior di pelle en las Collezioni Comunali del Palazzo d’Accursio de Bolonia en 2017, el público se sintió fuertemente atraído por los grandes ramos de flores, las naturalezas muertas. Eran atractivos porque estaban colocados en armonía con el mobiliario barroco del espacio. Pero al observarlas más de cerca, la atención se desviaba hacia el proceso y los materiales utilizados para hacerlas: este sentimiento de atracción y repulsión era muy evidente. Presto mucha atención al aspecto formal porque la forma armónica nos atrae y nos tranquiliza, este aspecto puede convertirse en la puerta de entrada a una reflexión abierta. También lo vemos en la naturaleza: a menudo los seres vivos más atractivos son también los más temibles.

¿La dimensión imaginativa también está vinculada a un aspecto narrativo?

Yo diría que sí, que el aspecto narrativo es importante. Como una novela en perpetua evolución a la que se añade una nueva pieza en cada capítulo. Se puede percibir el contenido a medida que se desarrolla la narración. Toda mi investigación puede verse como una narración continua que lleva varios años desarrollándose.

¿Hay también un lado irónico en lo que hace?

Digamos que un tinte irónico me acompaña desde el principio. En algunas obras es latente, en otras manifiesto, pero en principio siempre está presente. Es una forma de desencadenar la narración, o, como una catapulta, lo utilizo para llegar a un punto de vista inesperado, es ciertamente útil para hablar de aspectos incómodos. La ironía es entonces la supervivencia, en el arte como en la vida.

¿Qué importancia tienen para usted los títulos de las obras?

A menudo añaden una lectura más a la obra, a veces la hacen aún más críptica, otras veces, son indispensables para entenderla bien. Doy mucha importancia a los títulos, también forman parte de la obra.

¿Es el dibujo una práctica que frecuenta? ¿Qué importancia y papel juega en lo que hace?

Como ya he dicho, de niño dibujaba mucho, hoy en día lo frecuento menos pero sigue siendo importante porque es necesario cuando tengo que fijar nuevas ideas o nuevos proyectos. Dibujando algo puedes fijar sus detalles en el papel y en tu mente al mismo tiempo.

¿Existe una tensión espiritual en su obra?

Hay una tensión ligada a la creación y transformación de la materia. La materia como portadora de una energía intrínseca. Toda obra lograda posee entonces su propia aura autónoma y nueva, donde se aplica la ley de que el todo es mayor que la suma de sus elementos individuales.

¿Cuál es su idea de la muerte y cómo se relaciona con ella?

La muerte es un concepto complejo, es un tema que ha fascinado y asustado a la humanidad durante siglos. Es un acontecimiento inevitable, pero su comprensión varía mucho según las culturas, las religiones y las experiencias personales. Ciertamente forma parte de la vida de todos, lo más difícil de concebir radica en que sólo podemos narrarla como espectadores y no como protagonistas. La muerte -y el nacimiento- de los seres vivos forma parte de mi experiencia y es herencia de mi pasado. En mi obra escenifico la muerte ni más ni menos de lo que está presente en la sociedad contemporánea, la diferencia radica en la forma en que la “narro”. Cómo relacionarme con ella es una pregunta que me hago ante todo, y por eso siento la necesidad de que forme parte de la obra.

¿En qué punto se encuentra con respecto a su obra?

En el momento en que una obra está realmente realizada, se convierte en otra cosa que yo y es capaz de su propia vida autónoma, salgo de su aura. Si nace como guardiana de mis fragilidades, una vez terminada puede convertirse en guardiana de las fragilidades de todos.

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