La Fábrica del Renacimiento de Vicenza: una exposición con muchas novedades. Entrevista con Mattia Vinco

by Ilaria Baratta , published on 26/11/2021
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Del 11 de diciembre de 2021 al 18 de abril de 2022, la exposición La Fabbrica del Rinascimento. Procesos creativos, mercado y producción en Vicenza, comisariada por Guido Beltramini (director del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio), Davide Gasparotto (conservador jefe de pinturas en el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles) y Mattia Vinco (investigador de Historia del Arte Moderno en la Universidad de Trento). Por primera vez, una exposición recorre los acontecimientos del Renacimiento en Vicenza con las obras de todos los grandes artistas que trabajaron en la ciudad en aquella época, de Palladio a Veronese, de Jacopo Bassano a Alessandro Vittoria. Hay muchas novedades: varias obras maestras ausentes durante siglos se reúnen en la ciudad, por primera vez una exposición sobre el Renacimiento véneto reflexiona sobre el entrelazamiento de las tres artes, y mucho más. De todo ello hablamos con el comisario Mattia Vinco en esta entrevista de Ilaria Baratta.

IB. ¿Qué le dio la idea de esta exposición dedicada a cincuenta años de arte en Vicenza, de 1550 a 1600?

La exposición es el resultado de un proyecto conjunto de Guido Beltramini, Davide Gasparotto y Mattia Vinco, con el que intentamos centrarnos en los principales momentos del renacimiento artístico de Vicenza en el siglo XVI. La atención se centró en ciertos acontecimientos que tuvieron lugar en torno al año 1550 y que representaron un verdadero punto de inflexión para el entorno artístico histórico de Vicenza. Hasta ahora, la época de Palladio se había contado de manera “enciclopédica”, por así decirlo. Sin embargo, con esta investigación y la exposición resultante, se ha decidido destacar los puntos de inflexión cruciales para comprender el periodo en cuestión. Este renacimiento no es sólo histórico-artístico, sino también económico y social. Por ello, con la ayuda del historiador de la economía Edoardo Demo, y de los demás colaboradores del catálogo, hemos intentado trabajar a varios niveles, teniendo en cuenta también el contexto histórico en el que se movían estos artistas, sin olvidar el contexto espiritual y religioso, dado que la ciudad de Vicenza era una de las más sensibles de Italia a las exigencias de la Reforma.

¿Cuál era el contexto histórico y cultural de Vicenza en aquellos años?

El acontecimiento más significativo fue sin duda la entrada del obispo Niccolò Ridolfi en 1543. El beneficio le había sido concedido en 1524, pero pasaron casi veinte años antes de que asumiera el cargo. Idealmente, Niccolò es un vínculo con la Roma de León X y Clemente VII, en la que había encontrado fortuna el artista vicentino más importante de la primera mitad del siglo XVI, el orfebre Valerio Belli. Ridolfi era miembro de la familia Médicis por parte de madre, y ya en 1518 mantenía correspondencia con el mayor humanista de Vicenza, Giangiorgio Trissino. Podemos decir que el establecimiento del obispo Ridolfi es una buena descripción de una ciudad de dos velocidades a mediados de siglo. Al joven Andrea Palladio se le encomendó la tarea de dirigir y diseñar las decoraciones efímeras de su entrada, mientras que la decoración de las mismas se confió a pintores de una cultura todavía de finales del siglo XV, con la excepción de Giovanni Battista Maganza, amigo del propio Palladio y del humanista Giangiorgio Trissino. En definitiva, la arquitectura resultó mucho más actual que las demás, y en particular la pintura, precisamente por la temprana presencia de Jacopo Sansovino en Venecia y Giulio Romano en Mantua, que constituyeron los puntos de referencia esenciales para la formación del joven Palladio.

En el título se hace referencia a ella como la “Fábrica del Renacimiento”. La importancia de esta ciudad en aquella época viene dada por la presencia en Vicenza de algunos de los más grandes artistas italianos del Renacimiento, que también se relacionaron con otras realidades importantes. ¿Cuáles fueron los principales y qué aportación hizo cada uno de ellos al arte de Vicenza?

En 1551 (o quizá ya en 1547) llegó a la ciudad Alessandro Vittoria, escultor del Trentino que ya se había instalado en Venecia para incorporarse al taller de Jacopo Sansovino, para decorar algunas salas del Palazzo Thiene, edificio diseñado por Andrea Palladio. Vittoria aportó a sus estucos una sensibilidad completamente nueva, actualizada a partir de las experiencias de Primaticcio en Fontainebleau, y una reinterpretación del léxico de Miguel Ángel en clave decorativa. En 1552 Paolo Veronese pintó unos frescos, desgraciadamente perdidos, en otro palacio palladiano, el de Iseppo Porto, marido de Livia Thiene, de quien también pintó una estupenda pareja de retratos; además, en 1549, el arquitecto vicentino Palladio recibió el encargo de restaurar y dar un nuevo aspecto a la Basílica Palladiana (sede de la exposición) y de diseñar el Palacio Chiericati, que con su pórtico sostenido por columnas representa quizá la mayor novedad de su lenguaje. Por último, en la provincia de Vicenza, en Bassano, Jacopo da Ponte redescubrió en esos mismos años el arte de Parmigianino, en perfecto paralelismo con Veronés y Vittoria.

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El artista que más transformó la fisonomía de Vicenza fue Andrea Palladio, que recurrió a la antigüedad en su arquitectura. Qué contribución hizo Palladio a la ciudad de Vicenza y qué relación tenía la ciudad con la antigüedad?

A diferencia de Verona o Pola, en Vicenza hay muy pocos restos antiguos, aunque en el siglo XVI el teatro romano de Berga era más legible que en la actualidad. Por tanto, la relación de la ciudad con la antigüedad es más conceptual que física, podría decirse que en la línea del interés de un Petrarca o un Dondi dell’Orologio por aspectos incluso materiales de la vida antigua: no en vano se publicaron libros como De sestertio (1520), de Leonardo Porto, que es el primer estudio sobre monedas antiguas, y Promptuarium (1569), de Giulio Barbarano. Esta tensión por “revivir” la Antigüedad encuentra su primera concreción con la convocatoria de Giulio Romano a la ciudad por parte del ayuntamiento y, como decíamos, con el montaje de los aparatos efímeros para la entrada de Ridolfi, consistentes en arcos triunfales, pronaos de templos a la antigua usanza, obeliscos, estatuas colosales y pinturas de claroscuro. De hecho, esta efímera Vicenza “all’antica” prefigura la orientación de la actividad de Palladio en las décadas siguientes, empeñado en transformar la “vieja costumbre” de los edificios góticos de su ciudad en edificios públicos y privados inspirados en la arquitectura de la antigua Roma. En las décadas siguientes, es como si el aparato festivo de madera y estuco se petrificara, convirtiéndose en permanente, y ésta es una clave para explicar por qué los edificios de Palladio en Vicenza tienen características claramente figurativas, verdaderas arquitecturas parlantes con sus paneles de historias, estucos y estatuas, sin precedentes en el Véneto del siglo XVI. El Teatro Olímpico, la última obra de Palladio que quedó inacabada debido a su muerte en agosto de 1580, aparece como un destino ineludible. La estructura del escenario es triunfal, parlante, dominada por los bajorrelieves de las historias de Hércules y por las estatuas de los Académicos, vestidos a la antigua para representarse como romanos.

¿Cómo se estructura la exposición y qué aspectos pretende destacar más?

El recorrido de la exposición se estructura en tres secciones: la primera, ya mencionada, está dedicada al renacimiento artístico de la ciudad en torno a 1550. El visitante conoce enseguida a las personalidades (mecenas y artistas) que le acompañarán en este viaje. Entre los mecenas hemos elegido a los que nos han parecido más significativos: en primer lugar la pareja Porto, reunida por primera vez en Vicenza con el préstamo del lienzo con Iseppo Porto de las Galerías Uffizi y Livia Thiene del Walters Art Museum de Baltimore. A su lado estará otra pareja de ilustres vicentinos, el matrimonio Gualdo di Giovanni Antonio Fasolo de la Pinacoteca Cívica de Palazzo Chiericati, en un intento de valorizar de este modo el patrimonio local, demasiado a menudo olvidado. Los cuatro artistas que simbolizan el renacimiento de la ciudad se presentan inmediatamente después con obras de la más alta calidad: el préstamo excepcional de laUnción de David del Kunsthistorisches Museum de Viena, de Paolo Veronese, que presenta al fondo un edificio evocador de la basílica palladiana; el primer busto antiguo de Alessandro Vittoria que representa al jurista de Vicenza Giovanni Battista Ferretti, encargo que le hizo Daniele Barbaro, quien poco después encargó a Palladio y Veronese la realización de su obra maestra, la villa de Maser; laAdoración de los pastores de Jacopo Bassano, con la que conocemos su asimilación del estilo parmesano en estos años cruciales; una maqueta del palacio Chiericati, obra revolucionaria de Andrea Palladio, encargada en 1550. A continuación pasamos a la segunda sección, donde se investigan algunos temas cruciales del proceso creativo de estos cuatro grandes artistas que cambiaron la faz de la ciudad y de la zona de Vicenza: veremos cómo Palladio investigó la antigüedad en sus proyectos; cómo Bassano utilizó un grabado de Agostino Veneziano del “Spasimo di Sicilia” para su Cristo con la Cruz del Museo Fitzwilliam de Cambridge; cómo Veronese, a partir de un dibujo de Parmigianino, dio vida a una de sus obras maestras, la Virgen con el Niño y los Santos de la Pinacoteca del Palacio Chiericati. Una vez más, se trata de una obra definitoria del patrimonio de la ciudad, que sin duda aparecerá bajo una nueva luz gracias a este préstamo del Museo Teylers de Haarlem del dibujo del gran artista emiliano. Sin embargo, el tema del proceso creativo también se investiga desde el lado de la transición del proyecto a la obra acabada. Por ello, será interesante profundizar en los dibujos de Veronese y Palladio, concebidos como un sistema de variantes continuas, y el de Jacopo Bassano, centrado en una sola figura, utilizado en la llamada Pastorale (“El caballo blanco”) del Museo de Bellas Artes de Budapest. Además, como novedad, la exposición se centra en los bocetos y maquetas, una nueva herramienta utilizada por los artistas del siglo XVI por razones de diseño tanto intrínsecas como extrínsecas, vinculadas a la presentación a los clientes. Por último, también se investigó el proceso creativo en el frente, por así decirlo, opuesto, el de la réplica. En el Renacimiento, y en las épocas prerrománticas en general, no se concedía demasiada importancia al concepto de originalidad. El caso se ilustra con la pareja de Adoraciones de los Reyes Magos del Barber Institute of Fine Arts de Birmingham y del Kunsthistorisches Museum de Viena: ambas obras maestras en grado sumo de la autoría de Jacopo Bassano y, al mismo tiempo, réplicas de la misma idea. A continuación, se dedica otro examen en profundidad a la importancia del dibujo a partir de esculturas, herramienta indispensable para aprender a representar un objeto en tres dimensiones: en un marco muy teatral y evocador, el Retrato de artista de Palma il Giovane, del Museo de Birmingham, cuyo fondo se caracteriza por esculturas antiguas muy famosas en la época y utilizadas por los artistas venecianos como modelos, estará rodeado de los mismos mármoles, vaciados de yeso y dibujos representados en el cuadro. La tercera sección es, en cambio, una amplia reflexión sobre el mercado del arte y, sobre todo, sobre los costes del arte en el Renacimiento: hoy tendemos a subestimar la importancia de la materia prima en la valoración de una obra de arte, que es absolutamente mayor que en el arte contemporáneo. No hay más que pensar en las obras digitales, que están batiendo todos los récords en las últimas subastas. No ocurría lo mismo en el Renacimiento. Utilizando como término de comparación algunas obras bien documentadas del libro de cuentas del taller de Bassano, intentamos compararlas con otras que hoy atraen menos la atención del público, como la cruz de cristal de roca de Valerio Belli de los Museos Vaticanos, el tapiz de Andrea Schiavone a partir de un diseño para la Basílica Marciana, etc., pero también con los antiguos mármoles romanos de la colección Bevilacqua de Verona, en su momento probablemente la más importante del Véneto continental. El resultado fue sorprendente. Por poner sólo un ejemplo: uno de los cuadros venecianos más fascinantes del Louvre, el Retrato de dos perros atados a un tronco, de Jacopo Bassano, costó una cantidad irrisoria de dinero sólo porque era un cuadro pequeño con pocas figuras.

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¿Qué novedades ofrece la exposición? Un aspecto poco considerado que pretende presentar esta exposición tiene que ver precisamente con el mercado del arte. ¿Puede explicar con más detalle este aspecto?

La tercera sección representa una novedad porque el significado de las obras de arte se complementará con la “visualización” de su valor social y económico. Esta investigación, plasmada de forma gráficamente amena y atractiva, es en realidad el resultado de un estudio histórico económico sobre la sociedad de la época, realizado por Edoardo Demo con la ayuda de Giulio Ongaro. Con el fin de ofrecer un resumen extremo del valor de las obras de arte en la sociedad preindustrial, es decir, en una sociedad difícilmente comparable a la nuestra, se identificó un término de comparación en una mercancía muy utilizada como el cerdo “mezanotto”, es decir, un cerdo de valor intermedio de unos 3 ducados. De este modo, será posible comparar rápidamente distintos tipos de objetos, un libro, una camisa, etc. con obras de arte y comprender inmediatamente cómo se valoraban en la época.

¿Cuáles son las obras más significativas expuestas?

Hay muchos préstamos importantes y sería un error mencionar sólo algunos. Baste decir que los museos que han confiado en nuestro proyecto son los más importantes del mundo. Ciertamente, la exposición representará una oportunidad única, como decíamos, de ver por primera vez en Vicenza los retratos del Sr. y la Sra. Porto procedentes de las Galerías de los Uffizi y de la Walter Art Gallery de Baltimore; de ver codo con codo las dos Adoraciones de los Magos de Bassano procedentes de Birmingham y Viena, obras maestras “idénticas”. Entre estas obras, sin embargo, merece una mención especial el boceto de Judith con la cabeza de Holofernes del Museo Soumaya de Ciudad de México, que nos fue generosamente señalado por Xavier Salomon, director adjunto de la Frick Collection de Nueva York. Se trata de una obra conocida desde hace mucho tiempo, pero que debido a su ubicación ha sido en gran parte olvidada por los estudiosos. Poder examinarla en comparación con el lienzo monumental del Palazzo Rosso de Génova nos permitirá sin duda dar un paso adelante en nuestro conocimiento de Paolo Veronese, uno de los más grandes artistas del Véneto del siglo XVI, que dejó una huella imborrable en el arte de Vicenza con sus dos retratos.

Para concluir, tres razones por las que el público debería ver la exposición.

Una primera razón, que podría parecer trivial, es el hecho de que por primera vez en una exposición sobre el Renacimiento veneciano se puede asistir al estrecho diálogo de las tres artes: arquitectura, pintura y escultura. Algo parecido sólo se había intentado con la exposición El genio de Venecia 1500-1600 en 1983-1984, aunque sin exponer dibujos arquitectónicos en las salas de la Royal Academy of Arts de Londres. En segundo lugar, será posible llegar al corazón del proceso creativo de estos grandes artistas venecianos, admirando los puntos de contacto y las diferencias en su manera de inventar. Por último, y quizá lo más importante, adquirirá una conciencia mayor de la que hoy conocemos del coste y el valor del arte en la sociedad de la época. Pero no se trata sólo de un mero análisis económico, sino también de una reflexión sobre las obras de arte como preciosas pruebas de la evolución del gusto a lo largo de los siglos.

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