La estética de la destrucción: conversación con Loredana Longo

Loredana Longo (Catania, 1967) es una artista y escultora italiana que ha desarrollado su investigación en torno a la estética de la destrucción, un tema que ha marcado su obra durante más de veinte años. Su práctica, que abarca desde la escultura a la instalación, la performance y el diseño de espacios site-specific, explora la relación entre materia, cuerpo y transformación. Sus obras suelen caracterizarse por el uso de materiales poco convencionales, como el hormigón, el plástico, el yeso y la tierra, y por la implicación directa del espectador, que se convierte en parte activa del proceso artístico. Longo realiza la mayoría de sus obras en los espacios en los que trabaja, inspirándose en su entorno. En su casa-estudio de Milán, por ejemplo, vive en estrecho contacto con algunas de sus obras más conocidas. La expresión “estética de la destrucción” surgió como concepto clave de su exposición individual en Catania en 2005, y sigue siendo fundamental en su investigación, al subrayar la fragilidad y el potencial de renacimiento que acompaña a todo proceso de deconstrucción.

Sus performances, a menudo disruptivas, ofrecen una reflexión sobre la dicotomía entre vigor y delicadeza, fuerza física y materia sensible. Longo es capaz de adaptar su arte a los contextos en los que trabaja, creando intervenciones procesuales que evolucionan continuamente. La obra de Loredana Longo se distingue por su continua transformación, que implica no sólo al material, sino también al público, en un proceso dinámico que cuestiona y refleja la condición humana y las contradicciones de nuestro tiempo. Su arte es una reflexión sobre las tensiones del presente, una invitación a mirar más allá de las apariencias y a enfrentarse a la vulnerabilidad y la fuerza inherentes al proceso de cambio. Loredana Longo habla de su arte en esta conversación con Gabriele Landi.

GL. A menudo, para los artistas, la infancia es la edad dorada en la que hacen sus primeros descubrimientos de fantasías que luego vuelven a surgir con el paso del tiempo y la evolución de su obra: ¿fue así también para usted?

LL. Nací en Catania, una ciudad a las faldas del Etna. En la escuela primaria nos pidieron que hiciéramos un dibujo del Parque del Etna, el WWF había implicado a todas las escuelas primarias de la ciudad en este gran proyecto. Recuerdo que en clase había un niño que dibujaba maravillosamente, como yo no sabía, no sé y nunca sabré hacer. Le observaba y admiraba su habilidad técnica. Yo hice un dibujo muy sencillo e ingenuo, una montaña con su pico nevado, unos animales desproporcionados, pero todos tenían una tarea: de alguna manera tenían bolsas en las que podían recoger su basura. En la ceremonia de entrega de premios, gané el primer premio, el valor conceptual había superado cualquier tecnicismo. Por primera vez me di cuenta de que tenía un pequeño don, pero ciertos dones hay que cuidarlos, si se ahogan o se malinterpretan, pueden convertirse en venenos. Quizás la recuperación de materiales siempre me ha pertenecido, forma parte de una herencia familiar, una educación y un respeto por la naturaleza, gracias a la paciencia de mi madre.

¿Cuál fue su primer amor artístico?

Busco en mi memoria mi primer amor verdadero y creo que fue Kandinsky. Mirando ahora hacia atrás, no hay artista más alejado de mi visión poética y formal. En aquel momento, me fascinaba su historia, su uso del color y la forma, y creo que por eso fui al estudio de un pintor en Catania, donde vivía entonces. Tenía un enfoque gráfico, preferentemente con acrílicos y acuarelas. Al principio, intenté seguir un poco sus trazos. Pintaba casi transportado por el amor al color y a las formas, pero echaba de menos el peso de las cosas. Siempre me quedaba en la superficie, todo gráficamente bello, funcionaba como el papel de envolver que cubre una caja vacía. Durante mucho tiempo permanecí en ese limbo, más cerca de una especie de decoración elegante que del arte. Estaba inquieto, durante años pensé que era casi estúpido, demasiado superficial, buscaba profundidad pero no podía porque no tenía la base para encontrarla. Creo que nunca tuve maestros, estoy convencido de que siempre es mejor no tener maestros que tenerlos malos. Me construí a trozos, pequeños ladrillos que de vez en cuando se derrumbaban y se siguen derrumbando, pero una persona que ha hecho de la destrucción su mantra no puede esperar nada mejor.

¿Qué estudios ha realizado? ¿Hubo algún encuentro importante durante su formación?

Mi vida ha sido una sucesión de malas elecciones debidas a accidentes bastante graves. No pude elegir mis estudios de formación, así que durante muchos años sufrí desformación. Un grave accidente de coche me obligó a andar con muletas durante muchos meses, tengo dos hermanos y una hermana y para mis padres llevar a todos a la escuela se convirtió en todo un reto. La elección recayó en una escuela de idiomas, cerca de casa. Partamos de la base de que, ciertamente, todo el mundo tiene talentos en comparación con los demás, a mí no me resulta fácil aprender idiomas. Sin embargo, tengo otros talentos, y junto con otros compañeros de clase montamos una compañía de teatro, yo escribía, hacía los decorados, el vestuario y también era actriz. Creo que fue uno de los periodos más felices de mi vida. Todo estaba ya dentro de mí, pero no era consciente de ello. Eso vino después. Tras otras elecciones equivocadas, cuya historia no voy a relatar, finalmente aterricé en la Academia de Bellas Artes de Catania, en Pintura. En realidad no me dedicaba a la pintura, nunca me gustó el óleo, demasiado lento, pastoso, pegajoso y sin parar. Mi padre tenía una pequeña fábrica de muebles modulares donde construía mis bastidores, grandes bastidores, invertía mucho tiempo en la preparación: extendía el yute, lo estiraba con una camilla y aplicaba una base. Pintaba sobre él con tierra y cola vinílica. A veces pintaba sobre tablas de madera, después de una seria preparación de la base construía mis figuras, como formas ancestrales, rígidas, casi matéricas, colores naturales, ocre, tierra quemada, negro. Para mayor claridad, puedo decirles que terminé mis estudios en la Academia con un fenomenal 110 cum laude por méritos de pintura. Desde el día después, no volví a pintar. No se lo eche en cara a todos mis amigos pintores, pero me parece un aburrimiento inconsolable y odio aburrirme, esa repetición de gestos, la preparación del lienzo, la mezcla de colores, lamer esos matices o probar espacios grandes o pequeños, la limpieza de los pinceles. Hay un mundo de otros materiales fuera del estudio.

Qué es la estética de la destrucción y cómo surge?

El accidente, el enésimo accidente. Pierdo un riñón. La hospitalización, ese largo periodo de hospitalización, la espera, la paciente paciencia en la que mi mente ideaba cómo salir de esa cama de púas, los catéteres, las pruebas, los días de virtuosa abstinencia de comida y alcohol, ocultaban y alimentaban una implosión. La frustración de la inactividad movía pensamientos de gran operación. Veía mucho la televisión y las noticias de coches explotados, asesinatos de la mafia, se mezclaban con las noticias de la guerra en el mundo. Mi montaña, el volcán Etna, explotaba y entraba en erupción. Sólo yo me veía obligado a quedarme quieto. Pero había jurado que desde mi recuperación sólo pensaría en mí. ¿Cómo se renace de la destrucción? Renacer ya es una elección estética, nunca volverás a ser el mismo de antes, pero quizá lo más interesante es que llevarás esa herida con orgullo y será el punto a partir del cual volverás a levantarte, con fuerza. Mi animal favorito, aunque sólo exista en el mundo mitológico, es el ave fénix. Este verano, invitado a un festival sobre arte y ciencia titulado Actitud volcánica, se me ocurrió utilizar ceniza volcánica. En la performance Fénix negro, que tuvo lugar en junio en las Aguas Calientes de la isla de Vulcano, cuatro chicas salen del agua, se tumban en el suelo siguiendo un diseño en cruz, luego las rocío con ceniza y les coloco hojas de palmera a los lados, que también tienen el significado del renacimiento. Las artistas se levantan y la forma de sus cuerpos deja un diseño de ave fénix en el suelo. Resurgen de las cenizas. Inesperadamente, este verano, la ciudad de Catania ha sido sepultada cuatro veces por ceniza volcánica, como consecuencia de la actividad eruptiva del Etna, arena sobre nosotros. Es una historia que se repite a lo largo de los siglos, en una de las puertas de entrada a la ciudad hay una inscripción ’Melior de cinere surgo’, Catania ha sido destruida unas nueve veces por la lava y los terremotos, pero siempre y obstinadamente ha resurgido de sus cenizas. Soy hijo de mis lugares. Siempre me he preguntado por qué reconstruir en un lugar donde tienes la certeza de que un día, tarde o temprano, las fuerzas de la naturaleza volverán a arrollarte, y me di cuenta de que la respuesta está en la belleza. Ese lugar mágico encerrado entre un cráter y el mar, la roca negra y los cítricos, no son categorías obvias, son regalos de la naturaleza, que toma y da.

A menudo en sus obras hay elementos tomados de la vida cotidiana, reconstrucciones de interiores domésticos, alfombras, jarrones, botellas de cristal que usted destruye y luego reconstruye.

Los objetos más simples y comunes están al alcance de todos y a menudo son los más útiles, todo el mundo sabe utilizarlos y no están llenos de significado, pero puedes llenarlos de recuerdos, de momentos en los que los asocias con algo. A veces nos parecen triviales, pero sólo porque los tenemos a nuestra disposición todos los días. Todo puede convertirse en algo más y algo más en nosotros. Me parece interesante utilizar objetos que están presentes en nuestra vida cotidiana, interrumpir su funcionamiento y hacer que se conviertan en otra cosa. Pienso en mi serie Carpet, alfombras orientales que reviven una segunda vida en el momento en que quemo unas simples frases, unas palabras pronunciadas por un político occidental. Se crea este choque/encuentro entre dos culturas diferentes, pero sobre todo utilizan el mismo objeto de manera diferente. Mi grabado a fuego graba violentamente la superficie de la alfombra y la lleva a un nivel diferente de la convivencia religiosa, la convierte en un tabloide con eslóganes políticos.

¿Qué valor tiene para usted la materia y su devenir?

La materia es de lo que están hechas las cosas, es fundamental, porque tiene una estructura que te puede atraer o repeler. No me gusta el papel, ni los lápices, ni los rotuladores, no me gusta su tacto, ni el ruido que se crea cuando los utilizo. Nunca dibujo, si acaso con birome. A veces me piden que envíe proyectos, bocetos. Hago el trabajo directamente y envío la foto. Cualquier material puede convertirse en sujeto y objeto de mi proceso artístico, una especie de chatarrero del presente. Cojo cosas y las transformo, pero no de una manera “duchampiana”, no elevo nada a obra de arte. Llevo a cabo un proceso casi maníaco, lo destruyo, lo reconstruyo y luego, si acaso, lo elevo a obra de arte.

¿Le interesa la idea de poner en escena una obra?

Es un componente casi esencial, sobre todo para quienes realizan instalaciones escultóricas y performances. El riesgo es volverse teatral, cargar las obras con demasiado dramatismo, pero me encanta el lado oscuro de las cosas. En mi serie Explosion construyo auténticos decorados teatrales, no dejo nada al azar, son reconstrucciones de ambientes burgueses de los años 70, que recuerdan a las antiguas casas tradicionales de la clase media en las que las paredes de las casas estaban cubiertas de papel pintado adamascado. Describo momentos familiares de pura convivencia: comidas familiares, cenas de Navidad, la hora del té o más bien dormitorios vacíos. Estas habitaciones están siempre vacías, como esperando a que llegue alguien, nunca hay presencia humana. De repente ocurre algo, una explosión y los objetos saltan por los aires, algo arde, humo por todas partes. Recojo los escombros y los ordeno, intento devolverlos a su posición original, pegar las piezas, poner orden. Toda la escena apesta a quemado, a denuncia de lo sucedido, pero al ojo superficial le parece que no ha pasado nada. No hay arrepentimiento, no recompongo las cosas porque lo sucedido provoque en mí una necesidad de orden, más bien desencadena algo mecánico parecido a la repetición maníaca de un asesino en serie. No hay posibilidad de curar del todo algunas heridas, así que intento amortiguarlas porque no quiero que desaparezcan. ¿Por qué borrar la marca?

Cuando trabaja en una exposición en la que presenta varias obras, ¿cómo suele planteárselo?

Cuando trabajo en una exposición, siempre desarrollo un proyecto, no es importante que las obras sean formalmente reconocibles con las anteriores o entre sí, sino que sigan el pensamiento de ese proyecto. Utilizo todas las técnicas y todos los materiales, e incluso simultáneamente, lo que a veces crea confusión en un espectador que no está familiarizado con mi trabajo, pero siempre hay un pensamiento que las une. El componente de performance siempre está presente, ya sea en forma de vídeo que documenta algo o en presencia, pero siempre están conectados. En mi último trabajo de la serie Victory, hice una intervención en un campo de rugby, un enorme cartel de “VICTORIA”, de casi 50 metros de largo, hecho con la misma hierba que hice crecer durante un mes. El equipo juvenil del Benetton de rugby jugó un partido amistoso, quise que esta “VICTORIA” fuera pisoteada, no hubo ganador, y finalmente a mitad del vídeo todo se oscurece, el color da paso al blanco y negro, y sus movimientos se parecen más a una marcha de guerra que a un partido. El vídeo está proyectado en una pared del espacio Villa Rospigliosi y en la sala contigua hay un gran cartel de “VICTORIA” tirado en el suelo hecho de hierba. Durante la inauguración, me calcé suelas de hierro con tacos de hierro de 12 centímetros de altura, una variación del zapato de rugby original, y desfilé y pisé el escrito. La performance se titulaba: Cómo hacer mi Victoria. Mi idea de la Victoria coincide con una derrota a medias.

¿Qué idea tienes del cuerpo y qué papel juega en lo que haces?

Puedes hablar de cosas que no conoces sólo porque puedes imaginarlas. Los artistas hablan de sí mismos e imaginan algo que no existe, pero siempre parten de sí mismos. Mi cuerpo es la sede de mis movimientos, acontecimientos y pensamientos. Mi cuerpo es fundamental en mi obra, es la medida de todo, lo que no significa que tenga que estar presente, sino que determina la estructura de la obra, la dimensión. Inmediatamente después de mis estudios académicos, inicié un camino que todavía está en curso, nunca he dejado de hacer performances, y esto creo que está en relación con la verdad de estar ahí, como si estuviera dando testimonio de que realmente existo y que sólo puedo ponerme a prueba mientras mi cuerpo sea capaz de hacerlo. Nunca hay preparación para ello, nunca ensayo la actuación de antemano, digamos que es imposible, es sólo una prueba de fuerza conmigo mismo, una demostración de que mientras mi cuerpo esté ahí estoy vivo y puedo prescindir del trabajo, de hecho a menudo me doy cuenta de ello mientras actúo. En Capitonné Skin Wall, toda pintada de negro, me tiro contra una pared cubierta de papel, dejando huellas. Las hojas de papel se convierten en los patrones utilizados para tallar largos cortes en grandes pieles del color de mi tez. Cada una de mis marcas en la pared se convierte en un panel acolchado en el que un cuerpo parece intentar salir. Capitonné es una técnica para suturar órganos y no pude encontrar un título más adecuado. ¿Por qué pongo a prueba mi cuerpo de esta manera? No lo sé, pero creo que tiene que ver con esa relación con la realidad y la ficción. ¿La obra es siempre y sólo ficción? Quiero que haya una relación con la realidad y que sea real. Durante las representaciones me hago daño por dos razones, la primera es porque a menudo realizo acciones violentas o fuertes, pero la segunda es más importante, quiero que sea real, no que lo parezca. Si me tiro con fuerza contra una pared me causaré dolor, si me caigo me dolerá alguna parte del cuerpo. No puedo fingir que me duele, porque no parecería real. ¿Por qué hacer este tipo de acciones y hacerlas fingiendo hacer algo? ¿Las explosiones? Son explosiones reales, hay material explosivo desencadenado, nunca sé lo que ocurrirá en detalle pero sé que explotará y sé cómo lo hará y es seguro que algo se romperá. Si el material se somete a duras pruebas, algo ocurre.

¿Hay algún lugar favorito para sus actuaciones?

Los lugares a los que me invitan son lugares de actuación. Un amigo muy cercano, un crítico muy bueno, me dijo hace tiempo: la performance no es teatro, no es actuar. Me adapto al lugar en el que estoy en ese momento, sin música. La performance debe funcionar en su ejecución privándose de esos efectos asociados al cine o al teatro. A menudo, la música tiende a convertirse en una especie de banda sonora en algunas representaciones, provocando un efecto edulcorante que desvirtúa la propia acción. En las Ejecuciones creativas, una serie de acciones en las que hago estallar vasijas de barro fresco, el único sonido, la única acción es la explosión congelada en el momento de estallar, luego el humo y lo que queda, simples cilindros de barro para cocer. Las esculturas de terracota son fieles testigos de lo sucedido, en la superficie lisa de las vasijas se abren huecos, el material se deshilacha, llevado al extremo de su resistencia, parece que la acción de la explosión se ha fijado en esas formas.

¿Le interesa la idea de precariedad?

La precariedad es mi mantra, si el suelo no se derrumba bajo mis pies, me traslado a un lugar sísmico. El lugar donde naces y donde has pasado parte de tu vida marca tu forma de percibir las cosas. Nací en Catania, viví la mayor parte de mi vida al pie de un volcán activo, el Etna, y en verano, desde que tenía un año, paso unos meses en Vulcano, en las Islas Eolias, donde tengo una casita. Rodeado de azufre, de caídas perennes de arena ligadas a las explosiones del volcán, siento que el mundo de abajo cambia constantemente, como si nada estuviera definido en su forma. ¿Comprende cómo la conformación geológica puede alimentar mis procesos creativos? En la reciente exposición Crossing the line, en la Villa Rospigliosi de Prato, hice un suelo de baldosas de cemento apoyadas sobre cuellos de botella rotos de diferentes alturas, de esta forma cada pieza tiene su propia inclinación y altura, cuando las juntas la superficie es irregular, parece como si algo hubiera ocurrido debajo, parecido a un movimiento sísmico, o a la explosión de algo. También coloqué focos debajo del suelo, me gustaba pensar que la superficie de esta obra parecía como suspendida, como si una vida se escondiera, brotando de esta destrucción. No creo que ninguna de mis obras goce de muy buena salud estática, todas han sido sometidas, como yo, a duras pruebas de supervivencia. Sin embargo, son fuertes, expresan esa vulnerabilidad pero también el orgullo de mantenerse en pie.

A menudo su obra parece basarse en la lógica del contraste: atracción, repulsión-sensual, agudo-agudo, frágil ¿es ésta una dimensión en la que se reconoce?

Titulé mi último catálogo/libro monográfico Fuerte y frágil. En la edición sólo he publicado mis últimas obras, subdividiéndolas por materiales. Creo que el uso de un material en lugar de otro depende, personalmente, de su capacidad para representar algo y ser otra cosa. El vidrio es frágil, pero si rompes una botella el cuello puede convertirse en un arma, impropia, peligrosa, transparente, afilada. He apilado miles de cuellos de botella en mis obras. En la Central de Bruselas expuse una obra, Glass Gate, en la que miles de cuellos de botella crean un muro infranqueable de cristal, sólo interrumpido por una señal que lo atraviesa. Las luces irradian las formas sobre las paredes circundantes, creando un patrón similar al de un intrincado bosque/prisión. Es la prueba de que la belleza puede estar en todo, incluso en un cuello de botella banal. La cerámica es muy frágil y yo la llevo al extremo de su resistencia plástica durante las explosiones, pero también es cierto que los artefactos históricos más antiguos de las civilizaciones que nos precedieron están hechos de cerámica, llevan ahí siglos y son irreductibles, lo resisten todo.

A menudo utiliza el vídeo en su trabajo, ya sea para documentar sus actuaciones o como medio con autonomía propia. ¿Le interesa la dimensión narrativa de su trabajo?

La narración no es básica en mi trabajo. Utilizo el vídeo para documentar una acción. Me interesa detener el proceso de transformación del sujeto de mi actuación. Por ejemplo, en “Explosión” construyo escenas de la vida familiar y luego hago explotar objetos para posteriormente reconstruirlos. En realidad no es una narración, es un flujo vital. En una galería o un museo, la obra se expone de tal manera que junto a la reconstrucción del decorado se proyecta el vídeo que muestra la escena antes y después de la explosión, en una repetición obsesiva de construcción y destrucción. Básicamente la génesis del ser humano.

¿Qué importancia tiene para usted la dimensión espacio-tiempo?

No sabría responder a eso, quiero decir que no es tan importante, así que paso.

¿Le interesa la dimensión fetichista de los objetos que utiliza?

El fetichismo en su sentido más turbio tiene que ver con el componente sexual, que es inexistente en mi obra, así que diría que no. Si entonces queremos ver el aspecto religioso del fetichismo, sigo diciendo que no, que no soy religioso. No cargo el objeto con una importancia personal particular, sino con valores más universales que pertenecen a todos. He utilizado a menudo el molde de mis manos, pero creo que representa la parte más móvil y gestual de nuestro cuerpo, lo veo como algo que forma parte del mundo del hacer y por ello lo interpreto de forma irreverente y a menudo provocativa como en Nice to meet you, una elegante escultura chimenea.

De dónde surgió la idea de Victory, una obra que lleva realizando varios años con diferentes declinaciones y cómo ha evolucionado con el tiempo?

Victory nació en 2015, vi una escena en la televisión: un yihadista estaba de pie sobre una columna rota en el templo de Palmira y levantaba una mano en señal de victoria. Esta palabra se ha convertido en icónica para mí, la he declinado en forma escultórica con diferentes materiales e incluso la he impreso en terciopelos que representan escenas de dudosa victoria realizadas quemando los signos con un soldador eléctrico. Desde las primeras esculturas de mármol en las que rompí las letras a martillazos y luego las reordené hasta la gran inscripción de hormigón en un parque privado, pasando por la escultura mural en la que la palabra victoria está escrita al revés con cuellos de botella.

Desde hace algún tiempo utiliza a menudo cuellos de botella rotos: ¿de dónde proceden estos objetos en su obra?

Una botella no es más que un recipiente de vidrio, pero si intentas romperla sólo te queda el cuello, lo que te remite inmediatamente a la guerrilla urbana, al arma de defensa y de ataque. Entonces miras los cuellos rotos y ves la belleza que dan la transparencia y la coloración del vidrio, las diferentes facetas, las puntas afiladas. Incluso este objeto tan pobre, cuando se apila en largas columnas, se vuelve amenazador y atractivo. Llevo varios años utilizando cuellos de botella, el último es una larga escalera de seis metros de largo, Stairway to heaven, una subida infranqueable.

Ha utilizado a menudo la cerámica: ¿qué le atrae de este material?

Creo que es su plasticidad cuando aún está cruda. Nunca he modelado la arcilla, utilizo a menudo este material por fundición, como en FIST, donde varias copias de mi puño explotan, de nuevo cada mano se abre o se destruye de manera diferente, para convertirse a su vez en arma. Coloqué mis puños explotados en largos palos utilizados para la agricultura y quemé su superficie para hacerlos más resistentes. En Gold Heel, las huellas de mis puñetazos y patadas se fijan en la superficie fría y suave de un saco de boxeo, con el que lucho durante una actuación en la que llevo tacones altos dorados. La actuación termina en el momento en que me quito uno de los zapatos y lo meto en el saco.

¿Cree que el arte sigue siendo sagrado?

Es la relación que el artista tiene con sus creaciones lo que tiene su propia sacralidad, la euforia del pensamiento en cuanto se produce la visión, la obstinación del artista en darle forma, la tensión entre el pensamiento y lo que la obra llega a ser, lo que llega a ser y lo que aún podría llegar a ser, el nacimiento de otras obras que le siguen. Esto es sagrado. Cuando sale del estudio toma otros aspectos, como si se alejara con la mirada de los demás, pierde ese contacto privado que hay entre el que genera y el que es generado, se convierte en otra cosa y sigue su propio camino. Miro mis obras con desapego, no puedo amarlas como en el momento de nacer, tengo que dejarlas independientes para tener contacto con otra cosa que será.

En su opinión, ¿existe la obra de arte cuando no hay nadie que la observe?

Para mí siempre existe, está en mí.

¿Dónde se sitúa en relación con su obra?

No creo que pueda situarme por encima o por debajo, lejos o cerca, quizá dentro.

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