Justin Thompson (Mes de la Historia Negra de Florencia): "Hablar de África y del colonialismo no significa borrar la historia italiana, sino enriquecerla

Desde 2016 en Florencia, el proyecto Black History Month Florence tiene como objetivo explorar las culturas africanas y afrodescendientes en el contexto italiano. La investigación de este proyecto ha tenido una amplia resonancia en estas semanas de protesta por el movimiento Black Lives Matter, pero se trata de experiencias que llevan años desarrollándose y que es importante evaluar desde una perspectiva histórica. Sin embargo, también es natural que, en un momento como este, se construya una fuerte conciencia en torno a las reivindicaciones de los africanos y afrodescendientes, que son muchos en Italia y que piden ser reconocidos. Además, el Mes de la Historia Negra de Florencia ha puesto en marcha el proyecto On Being Present con los Uffizi, para sacar a la luz las piezas de historia negra de la colección del museo. Hemos hablado con el director del Mes de la Historia Negra de Florencia, Justin Randolph Thompson (Peekskill, Nueva York, 1979), artista y promotor cultural, que trabaja entre Italia y Estados Unidos desde 1999, para que nos cuente qué hay detrás del proyecto y cómo se puede enriquecer la historia italiana a través de la narración de la presencia negra. La entrevista está comisariada por Federico Giannini, redactor jefe de Finestre sull’Arte.

Justin Randolph Thompson Foto Créditos Maria Gimeno

FG. Me gustaría empezar recordando que el proyecto del Mes de la Historia Negra de Florencia celebra este año su quinta edición, y en la presentación del mismo usted habló del “aplanamiento y borrado de la historia negra en el contexto italiano”, razón por la que nació el proyecto, hace cinco años. ¿Qué quiere decir con “aplanamiento y borrado de la historia negra en el contexto italiano”?

JRT. La afrodescendencia en el contexto italiano y mundial representa un todo inmenso de tantas culturas diferentes, tantos orígenes diferentes, tantos contextos históricos diferentes, tantas ubicaciones geográficas diferentes. Un todo inmenso que, sin embargo, a menudo no se reconoce en su vasta complejidad. En el contexto italiano es muy frecuente, por ejemplo, un pensamiento que vincula la afrodescendencia exclusivamente a una situación de migración contemporánea (y por lo tanto ni siquiera se comprende el contexto de la migración, ya que estamos hablando de personas procedentes de países diferentes, de culturas diferentes, con historias individuales). Así que si sólo hablamos de afrodescendencia desde la perspectiva mediática de la migración, entonces estamos aplanando el tema. En cuanto a la supresión, a menudo se desconoce la presencia de africanos en suelo italiano desde tiempos inmemoriales: basta una mínima investigación de archivo, válida para cualquier momento histórico, para descubrir que las presencias africanas siempre han existido. Pero hacemos como si nunca hubieran existido: es como si no existiera un diálogo histórico con África, y esto afecta también a la poca conversación que hay en torno al tema del colonialismo italiano. Cuando llegué a Italia hace 20 años, empecé a pensar en el colonialismo italiano, porque como afroamericano quería entender cuáles eran los vínculos con África en la historia italiana, y cuando empecé a exponer el tema, mis interlocutores no se lo tomaron bien, o se molestaron, o me dijeron que era una historia muy corta y que no tuvo un impacto muy grande. Pero es una forma de borrar una historia italiana que es muy importante reconocer, sobre todo cuando se habla de contextos como Libia (se ve muy bien cómo fue la historia y qué relación creó entre Italia y África). También hubo relaciones con África que no sólo tuvieron lugar en el contexto colonial: en el pasado hubo, por ejemplo, intercambios culturales que tenían otro significado. Sin embargo, es como si se quisiera borrar esta historia de relaciones entre Italia y África.

¿A qué cree que se debe esta reacción cuando se habla de componentes culturales africanos en el contexto de la historia y la cultura italianas? Es como si se hablara de temas incómodos: ¿de dónde viene este sentimiento de desaprobación que lleva a borrar?

Yo diría que muy a menudo, cuando hablamos de estos momentos históricos, en cierto sentido la gente ve el deseo de contar la historia completa como un intento de culpar a alguien, de culpar a la gente de hoy de los pecados del pasado: son situaciones muy comunes en la experiencia actual. En realidad, la importancia de conocer la historia de una forma más completa no es que necesitemos comprender qué papel desempeñó tal o cual persona: se trata, más bien, de entender ciertas relaciones históricas y cómo éstas han influido en la forma en que vivimos hoy. Así que creo que este reto, en el contexto italiano, es muy particular, porque la gente no piensa en el hecho de que la “blancura” en Italia es algo construido: en realidad no es un pensamiento histórico, la idea de Italia como país de blancos es un concepto moderno. Se piensa que siempre ha sido así, y la gente cree que tiene que protegerlo. Pero si además nos fijamos simplemente en qué pueblos han estado aquí a lo largo de los siglos, es obvio que Italia no es tan homogénea. Si a eso añadimos que la construcción de esta “blancura” se reforzó con las leyes raciales durante el fascismo, por supuesto que es una parte muy incómoda de la historia italiana. En consecuencia, parte de la aversión al diálogo en torno al continente africano también se basa en el hecho de que la gente lo identifica como un diálogo con el pasado fascista, y esto, por supuesto, es un territorio muy difícil de tratar, y ni siquiera es la raíz de un diálogo con África. Otra cosa que observo muy a menudo es que hay mucha gente que piensa que hablar de fragmentos de la historia que han sido olvidados u ocultados es una forma de borrar esa historia que fue escrita por los vencedores. En cambio, es muy importante reconocer que lo que uno hace con una narración de otro tipo es enriquecer esa historia que siempre es central y difícil de mover del centro. Pero también es obvio que hay muchas partes de esa historia que faltan, y por lo tanto no está completa: si pretendemos que ésta es la historia completa, entonces sólo podemos considerar una especie de amenaza intentar completarla con fragmentos que no representan el punto de vista central.

¿Qué ha conseguido su proyecto en estos cinco años, tanto en términos de investigación como de impacto en el público?

En estos cinco años ha habido varios resultados muy importantes: se ha organizado una red que antes no existía. Nos enfrentábamos a muchas instituciones que no colaboraban necesariamente entre sí, y hemos conseguido reunir a cincuenta socios institucionales en el mismo programa cada año. Estamos muy satisfechos de ello, porque es muy difícil establecer colaboraciones de este tipo, sobre todo en el contexto del arte y la educación, y en cambio éste ha sido uno de los resultados que hemos obtenido: se debe a que hemos comprobado que cuando se habla de contenidos de esta importancia es más fácil conseguir que la gente se lleve bien. Después hemos activado una serie de proyectos que han dado resultados muy importantes: uno de ellos, realizado en colaboración con Villa Romana, se llama Alianza de Archivos Negros y está dedicado a los archivos florentinos (aunque ahora estamos trabajando para ampliarlo a otras partes de Italia). Una de las ideas de las que nació el proyecto es el hecho de que el archivo se percibe como un lugar “protegido”, por lo que existe la creencia de que sólo los eruditos pueden entrar en él: en consecuencia, esta percepción limita en cierto modo la investigación. En lugar de ello, creamos una relación con los archivos de tal manera que se abrieran a una investigación incluso un poco más especulativa por parte de estudiantes que quizá no conozcan el funcionamiento de un archivo, pero que sin embargo son capaces de recopilar documentos. Pensábamos que de estos fondos sería difícil sacar elementos relacionados con África, y en cambio de lo que nos dimos cuenta casi de inmediato es de que en cualquier archivo, biblioteca, colección, África está ahí, y no es difícil rastrear fuentes e información. Lo que falta, si acaso, es gente: por eso queremos estimular el interés de los estudiosos. También hacemos este tipo de trabajo con estudiantes porque estamos muy limitados en cuanto a recursos, ya que no tenemos financiación, pero en realidad es un trabajo que también nos gustaría hacer con estudiosos: sólo se trata de cambiar la mirada, de mirar la misma información con otros ojos para ver qué nos dice. Otro proyecto del que estamos orgullosos y que hemos puesto en marcha este año en colaboración con OCAD y The Student Hotel se llama YGBI, una residencia de investigación dedicada a artistas menores de 35 años, residentes en Italia y afrodescendientes. Reunimos a cinco artistas durante diez días para conversar sobre los temas de la marginación y la diáspora africana, y vimos surgir algunas reflexiones muy importantes, por ejemplo sobre la importancia de construir una identidad que quizá no se haya trabajado antes pero que se siente mucho, porque en este momento histórico ser negro y ser italiano simultáneamente es una condición común. Hay un conflicto que lleva a muchos negros a no ser reconocidos como italianos, y luego a verse solos en un contexto que también sería el suyo: por eso nos alegramos, con el proyecto YGBI, de haber presentado a estos artistas que quizás percibían esta soledad en el contexto italiano. Que luego, repito, es su contexto: ¡y esto es lo extraño! Y luego, en cuanto a la reacción del público, tengo que decir que es muy frecuente que nos encontremos con mucha gente que simplemente dice “no lo sabía”. Esta es la respuesta más común del público. Por otra parte, una de las cosas que hemos puesto de relieve a través de nuestra programación, y que ha tenido cierta respuesta por parte del público, es el tema de Italia como lugar donde se reflexiona sobre la producción cultural de los afrodescendientes, que son muchos (basta pensar en los artistas acogidos por la Academia Americana de Roma ). Y así vienen a Italia, se quedan aquí (puede que sólo un año), pero se interesan por el significado de estas culturas en el contexto italiano: surgen reflexiones muy interesantes.

Usted es estadounidense y lleva varios años viviendo en Italia: los contextos culturales de los dos países, Estados Unidos e Italia, son por supuesto muy diferentes, aunque pueda identificar algunos rasgos comunes, no sólo en lo que ocurre hoy, sino también a nivel histórico. Sé que es difícil, pero para enmarcar mejor lo que está sucediendo hoy y así remontar la situación actual a sus raíces históricas, ¿podría resumirnos brevemente cuáles son las diferencias entre ambos contextos?

En la raíz de todo están las diferencias históricas. Estados Unidos se fundó sobre una base racista, por lo que el punto de partida de Estados Unidos tal y como lo conocemos es la llegada de blancos, procedentes de otros lugares, a un territorio habitado por nativos. Es una forma de colonialismo llamada colonialismo de colonos, que nunca ha sido erradicada: de hecho, a menudo no nos damos cuenta de que todavía hoy estamos ocupando territorio. Pero esta no es la forma en que se nos cuenta la historia de Estados Unidos. Además, a esta base se añade toda la larga historia de la esclavitud, una historia sobre la que luego se injerta una relación entre Europa y Estados Unidos que no excluye a Italia: si pensamos en algunos momentos de gran florecimiento de las artes en Italia, hablamos al mismo tiempo de momentos en los que se secuestraba a personas en diversas partes de África y se las transportaba a Estados Unidos, en rutas financiadas por muchos países europeos. Los flujos de dinero generados por la trata de esclavos repercutieron en toda Europa, y debemos prestar mucha atención a estos aspectos. También hay que añadir que el discurso sobre los afroamericanos es muy complejo porque estamos hablando de muchas culturas unidas para generar una nueva cultura. No existe una idea de referencia de África para los afroamericanos, para ellos África es esencialmente imaginaria. Entonces, cuando pensamos en toda la construcción americana y también en todas las cosas de las que la historia americana está muy orgullosa (y me refiero, por ejemplo, también a la importancia de la democracia para la sociedad americana), es obvio que cuando se concibió esta construcción no se tuvieron en cuenta las presencias afroamericanas: en resumen, la historia americana se construyó sin tener en cuenta a estas personas. Y esto tuvo un enorme impacto. Y luego pensamos también en el momento posterior a la abolición de la esclavitud: no debemos pensar que todo ha ido bien desde entonces. Para los antiguos esclavos, por ejemplo, no hubo ayuda del gobierno, ni tuvieron acceso pleno e inmediato a todos los derechos (por los que tuvieron que luchar), y en muchos contextos la presencia afroamericana fue sistemáticamente excluida. Además, a la esclavitud le siguió un periodo de segregación muy fuerte, y cuando la segregación llegó a su fin, asistimos al encarcelamiento masivo (en Estados Unidos, donde existe la mayor población carcelaria del mundo, el porcentaje de afroamericanos encarcelados con respecto a la población afroamericana del país sigue siendo completamente sesgado). En el contexto italiano es obviamente una historia muy diferente, pero debemos recordar que hay una parte de la historia, sobre todo de la moderna, que ha intentado reescribir el pasado (como también ha sucedido en Estados Unidos), y por tanto ha intentado no hablar de estos intercambios culturales con África. Una afinidad con Estados Unidos es el hecho de que incluso en Italia se ha establecido una idea de la italianidad (y en algunos casos incluso de la superioridad de ser italiano), pero en realidad no abarca todas las formas de ser italiano, y ésta es también la fuente de las constantes luchas de las personas que han nacido aquí pero no pueden ser reconocidas como italianas. En resumen, la opinión generalizada es que la italianidad no incluye la “negritud”. Sin embargo, es obvio que si no hablamos del colonialismo y del papel que también desempeñó en la construcción de los valores de la Italia actual, es difícil llegar a una verdadera reflexión sobre el estado de las cosas y reconocer por qué vivimos actualmente toda la separación entre la sociedad y la comunidad negra. Aunque ya hablar de la comunidad negra es muy complejo: se puede hacer mejor en Estados Unidos, aunque sea difícil, porque estamos hablando de tanta gente y de tantas diferencias. Porque incluso alguien que llegó el año pasado de África puede definirse como afroamericano: no hay que ser necesariamente descendiente de esclavos africanos. En Italia es aún más difícil: una de las cosas que noté inmediatamente cuando llegué fue que, mientras que en Estados Unidos hay una visión muy unificada de ser negro (porque esta visión se construyó en función de la lucha contra el racismo, que es estructural, y por lo tanto cualquier persona negra tiene que hacer frente común), en Italia esta unidad es más difusa. Si hablamos de comunidades negras en Italia tenemos que hablar de comunidades nigerianas, comunidades senegalesas, comunidades eritreas, y también de conflictos entre las distintas comunidades, lo que también implica un trabajo adicional por parte del Mes de la Historia Negra de Florencia, porque estamos trabajando no tanto en la unidad entre comunidades (porque esto también puede ser un aplanamiento), sino en compartir espacios y reconocer algunas cosas que tenemos en común, especialmente en la lucha contra el racismo.

El Mes de la Historia Negra de Florencia ha comisariado On Being Present, un proyecto que los Uffizi han emprendido para sacar a la luz las piezas de cultura negra, especialmente africana, que se encuentran en el museo. Al presentar el proyecto, espera que On Being Present pueda “contribuir a una reflexión más profunda sobre el patrimonio cultural conservado en los museos, prefigurando debates públicos e investigaciones especializadas en los años venideros”. Hemos tratado este tema varias veces en nuestra revista, pero yo también quiero plantearle una pregunta: ¿cómo pueden nuestros museos crear una narrativa más inclusiva?

Creo que, al fin y al cabo, lo que falta muy a menudo es la posicionalidad, la capacidad de ver cómo nos posicionamos como individuos o como instituciones, y éste es muy a menudo el mayor obstáculo. En otras palabras, cuando se trata de museos, muy a menudo un museo, como institución, se ve a sí mismo como casi neutral: pero si existe esta neutralidad, entonces automáticamente también tenemos que pretender que la construcción de una colección no implica una historia y una narrativa, y que esa narrativa se ha construido de una determinada manera y de acuerdo con un determinado punto de vista. La propia investigación de la historia del arte se ha construido de una determinada manera y según determinados puntos de vista. Pero no creo que sea muy difícil enmarcar las cosas. Para el proyecto On Being Present, también implicamos a expertos en arte del Renacimiento que nunca antes habían escrito sobre las presencias negras en el arte, y este cambio de perspectiva dio lugar a más investigación en muchos casos. Para ser más específico sobre cómo iniciar una narrativa diferente, creo que no se trata tanto de mirar a otra parte: se trata de pensar cuál es la narrativa del museo en este momento histórico, cómo se sitúa en relación con la situación social y cultural, y en consecuencia se trata de observar esta situación para ver qué partes deben ser elaboradas y reconocidas. Incluso el simple reconocimiento de la posición histórica de un museo es un primer paso para llegar a alguna parte. El ejemplo clásico es el del museo etnográfico: estos museos a menudo no se reconocen como espacios construidos en parte sobre una visión colonialista, y si no se reconoce este punto de partida es difícil encontrar una narrativa alternativa. Cada museo tiene que ver qué representa exactamente. Incluso cuando decimos que un museo representa a Italia, tenemos que preguntarnos de qué Italia estamos hablando: hay tantas Italias, tantas formas de ver Italia, tantas presencias de la historia italiana que han sido borradas. En cuanto a los Uffizi, creo que representan una especie de guardián del canon del arte “occidental”, y si no partimos de este punto de vista, diciendo que esto es lo que representan, entonces resulta difícil identificar cuáles son los espacios de narración que simplemente ignoramos. Pienso, por ejemplo, en los artículos que salieron en los periódicos en torno a nuestro proyecto y que crearon mucha confusión, quizá porque la mayoría de ellos salieron ahora en junio y julio, mientras que el proyecto empezó en febrero y la investigación comenzó en septiembre: por eso es muy fácil sacar el proyecto en estas semanas, porque la gente lo asocia a las protestas de Black Lives Matter sin ver que en realidad es una reflexión que siempre es necesaria. Y si hubiera habido más proyectos de este tipo en el pasado, quizá ahora mucha gente no estaría enfadada con nuestro proyecto, diciendo que no podemos tocar nuestro patrimonio. Pero lo dicen porque hay una construcción patrimonial en marcha desde hace mucho tiempo. Me alegro de que hayamos podido sacar a la luz estos elementos a través de un proyecto de investigación muy pequeño y rápido, pero la investigación que se necesita es mucho más amplia: de hecho, con los Uffizi, enseguida dejamos claro que para nosotros era importante que fuera un proyecto que pudiera durar años. Muchas instituciones piensan que su trabajo termina simplemente con una exposición sobre África. No funciona así: como con todas las exposiciones, si hacemos una exposición con una reflexión determinada y nunca volvemos a esa reflexión, no hemos hecho un gran trabajo. Una exposición debe poder convertirse en una investigación y crear una reflexión más profunda.

Alberto Durero, Adoración de los Magos (1504; óleo sobre tabla, 99 x 113,5 cm; Florencia, Galerías Uffizi, Galería de Estatuas y Pinturas)

Piero di Cosimo, Perseo libera a Andrómeda (c. 1510-1513; temple grassa sobre tabla, 70 x 120 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería de Estatuas y Pinturas)

Antonio Domenico Gabbiani, Retrato de cuatro sirvientes de la corte de los Médicis (1684; óleo sobre lienzo, 205 x 140 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Palacio Pitti, Galería Palatina, Depósitos)

En Italia, sin embargo, hay quienes se oponen a estos proyectos, son muchos los que los consideran una cesión a una supuesta corrección política, por ejemplo. ¿Qué se puede hacer para vencer esta resistencia?

Creo que hay muchas cuestiones en torno al lenguaje que utilizamos: por ejemplo, ser políticamente correcto se ha convertido, en manos de los medios de comunicación y los políticos, en algo negativo. No hacer daño a la gente teniendo cuidado con los términos que utilizamos y la forma en que abordamos ciertos temas se ve como algo negativo, como una falta de libertad. Y esta falta de libertad es a menudo la libertad de ofender. Si consideramos la corrección política como una amenaza, debemos preguntarnos qué es lo que amenaza. Y, en consecuencia, tenemos que tener mucho cuidado al hablar de corrección política y evitar la confusión o el uso de este término en sentido peyorativo. Por poner el ejemplo del proyecto On Being Present, si lo interpretamos como un intento de los Uffizi de traer contenido negro del exterior porque en estos momentos hay protestas, es evidente que este gesto no es sincero. De hecho, en este caso estamos hablando de un proyecto de investigación que simplemente aborda un aspecto poco estudiado de la colección de los Uffizi, y además estamos hablando de artistas muy conocidos y centrales en la identidad de los Uffizi (pensemos sólo en Piero di Cosimo y Bronzino). Por consiguiente, no puede ser “políticamente correcto”, como muchos entienden la expresión, que un proyecto haga lo que los Uffizi han hecho siempre. Es que la gente oye “negro” y “Uffizi” y piensa automáticamente en algo negativo, porque piensa que hemos cogido algo negro aquí y allá y lo hemos metido a la fuerza en el discurso general. Pero en realidad estamos trabajando sobre un contenido que siempre ha estado ahí. On Being Present es, además, un proyecto que ha sido puesto en marcha por historiadores del arte experimentados y que se ha inspirado en libros y estudios que ya existían pero que no se aplicaban a instituciones concretas.

Paraconcluir esta conversación nuestra, me gustaría volver al acontecimiento que, hace unas semanas, puso a las comunidades negras en el centro del mundo cultural gracias a la proyección, durante 48 horas consecutivas, de la obra Love is the message, the message is death, de Arthur Jafa, que fue emitida sin interrupción por varios museos de todo el mundo. En el vídeo, en un momento dado, se oye a la actriz Amandla Stenberg decir: “¿Cómo sería Estados Unidos si amáramos a los negros tanto como amamos la cultura negra?”. Me gustaría plantearles esta provocadora pregunta.

Ahora mismo estamos hablando de contenidos en torno a un eslogan, que es Black Lives Matter, y los partidarios de este movimiento no están pidiendo que la gente ame a los negros. Una lucha que pida amar a los negros, creo que va mucho más allá del alcance de los objetivos: tenemos que tener cuidado de no confundir la exigencia de no ser asesinados a manos de las fuerzas del orden, de no ser oprimidos, con una exigencia de ser amados. Si hablamos de un “amor” por la cultura negra, a menudo se trata de una apreciación a nivel de entretenimiento y, por tanto, por sus cualidades interpretativas. La dificultad reside a menudo en la falta de percepción del papel del espectador como tal. A falta de ello, podemos intentar imaginarlo desde un punto de vista especulativo. Pero quizás ahora sea más urgente empezar a reflexionar sobre el tema del reconocimiento.

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