Isao Sugiyama. Cuarenta años en Italia, en busca del diálogo entre el hombre y la naturaleza. La entrevista

Nacido en Shizuoka (Japón) en 1954, Isao Sugiyama es un artista que vive y trabaja en Carrara (Italia) desde 1983. Su carrera comenzó con el arte figurativo para pasar después a los Santuarios, la serie que caracteriza su obra desde 1989 y que Sugiyama nunca ha abandonado. Artista muy apreciado por el mercado, presente en varias ediciones de las ferias más prestigiosas (de Art Basel a Art Brussels, de Arte Fiera a la FIAC de París), con sus Santuarios ha experimentado un lenguaje que propone al público occidental distintos elementos de la mirada japonesa sobre la naturaleza. En esta entrevista de Federico Giannini, recorremos la trayectoria de Isao Sugiyama, que dentro de unos días regresará a Japón tras pasar casi cuarenta años en Italia, y profundizamos en su lenguaje.

FG. ¿Cómo empezó su pasión por el arte y cómo decidió convertirse en artista cuando aún estaba en Japón?

IS. Quería ser arquitecto cuando estudiaba en el instituto. Por aquel entonces, estudiaba matemáticas, física y asignaturas similares: pensaba seguir esa carrera. Sin embargo, en mi último año de instituto, cambié de opinión: el hecho es que pocos arquitectos en Japón en aquella época llegaban a lo más alto, y me habría resultado difícil expresarme en esa carrera. Decidí entonces dedicarme a la escultura para ser más libre. Antes de entrar en la Universidad de Bellas Artes de Tokio-Zokei y estudiar escultura, estudié historia del arte y me fascinó una escultura de Picasso, She-Goat: me pareció mucho más realista que lo que había producido el arte naturalista. Sin embargo, no puedo explicar por qué: me parecía muy real, y entonces decidí que la escultura se convertiría en mi forma de arte. Me interesaba más la tercera dimensión que la bidimensionalidad de la pintura. En la universidad modelaba con arcilla todos los días, incluso del natural, y lo hice durante cuatro años. Luego, en mi último año de estudios, empecé a esculpir granito, siempre manteniéndome en un estilo figurativo. Después de graduarme seguí un curso de especialización, y en mi último año asistí a un simposio en Tokio: fue entonces cuando uno de mis profesores me aconsejó ir a Italia, porque pensó que me serviría para asomarme a otro mundo. Yo ya trabajaba entonces: había sido camionero y trabajaba como profesor, ganaba lo suficiente, así que no quería ir a Italia, no me interesaba irme al extranjero.

Por otro lado, ¿qué le animó a seguir el consejo de su profesor?

Mi profesor había... presionado mucho para que me enviaran a Italia. Además, dos conocidos míos habían estado en Carrara y yo había escuchado su experiencia. Así que decidí trasladarme allí y matricularme en la Academia de Bellas Artes de Carrara. Fue un cambio total en mi vida.

¿Qué pensaba encontrar en Carrara?

En primer lugar, quería cambiar mi forma de trabajar: nunca había esculpido mármol, sólo había trabajado el granito, así que era una experiencia completamente nueva. Al principio no fue fácil, y me refiero a la relación con Carrara. No tenía dinero, no era rico, ni siquiera era guapo, y me costó instalarme. Entonces, nada más llegar a Carrara me robaron, e incluso me estafaron: había alquilado una propiedad, y habíamos acordado con el propietario que yo haría el contrato de la luz y él el del agua, porque en la propiedad aún no había nada. Inmediatamente hice el contrato y empecé a pagar, pero él no hizo nada por su parte durante más de dos meses, y me enfadé mucho por ello. Entonces, afortunadamente, unos aldeanos me ayudaron y esa historia terminó. Entonces encontré otro taller, pero estaba lleno de filtraciones de agua, siempre se inundaba cuando llovía. Trabajé con el dueño del terreno, que era un bruto, y sólo hablaba en dialecto de Carrara, entonces decía palabrotas constantemente. Todos los días hablaba con su madre por teléfono y le pedía que lo recogiera después del trabajo: las primeras frases que aprendí en italiano fueron una en dialecto que le decía a su madre todos los días (“O ma’, ven’m a piar”, es decir, “Mamá ven a buscarme”), y luego las palabrotas. Pero era muy buena persona, simpático, amable, que además me enseñó a utilizar las herramientas para trabajar el mármol. Más tarde encontré un tercer taller, mucho más cómodo. Mientras tanto seguí asistiendo a la Academia, pero digamos que pasaba en torno al 70% de mi tiempo en el taller. En aquella época seguía haciendo arte figurativo, porque de todos modos el mármol era un tema nuevo para mí.

¿Fue difícil aprender a trabajar el mármol?

Sí, estaba acostumbrado a utilizar un granito negro de Japón, que es un material muy resistente. El mármol, en cambio, es más blando y tiene un aspecto completamente distinto. Era difícil para lo que quería expresar, mis obras de entonces también transmitían una idea muy fuerte. Con el mármol, sin embargo, pude cambiar mi estilo, hice mis obras menos angulosas, trabajando más los planos. Para cambiar mi estilo figurativo, estudié a los maestros italianos modernos: estudié las obras de Marino Marini, Pericle Fazzini, Emilio Greco, Giacomo Manzù, artistas del nuevo arte figurativo italiano que ya había visto en Japón. Verlo todo en directo fue un gran shock, porque antes en Japón me fijaba más en el arte francés, como Rodin y Maillol, y en el arte italiano de la época encontraba más libertad, y luego me parecía más innovador. Esta fue también una de las razones de mi traslado a Italia. Me decepcionó no poder conocer a ninguno de ellos en persona, porque algunos habían fallecido recientemente cuando me trasladé a Italia y a Manzù, que era el único que seguía en activo, no pude conocerlo, aunque mi profesor en Carrara estaba en contacto con él. Luego me encontré con un periodo en el que (llegué a Italia en 1983) el arte del momento era la transvanguardia, no había revista de arte que no hablara de ello: sin embargo, yo también prefería fijarme en el Arte Povera, que más tarde tendría un cierto impacto en mi estilo. Me gustaba mucho, por ejemplo, Giuseppe Penone (¡y me sigue gustando!): me impresionaba su manera de ahuecar los troncos, dejando sólo la cáscara. Así que me siento muy cerca de los poveristas, también de Mario Merz, por ejemplo.

¿Cuál es en cambio su relación con el arte antiguo?

Cuando estaba en la Academia, iba a menudo a ver arte antiguo. Hay que decir que siempre fui muy mal estudiante (me interesaba más la práctica que la teoría), así que nunca me interesó mucho el arte italiano en Japón. Pero cuando llegué a Italia, empecé a estudiar la historia del arte italiano (en libros japoneses, porque entendía poco italiano). Luego recorrí muchos museos para ver todo el arte, desde el griego y el romano hasta el renacentista, el moderno y el contemporáneo. Estuve dando vueltas durante varias semanas: Roma, Florencia, Venecia, Milán... pero después de ver las obras de los grandes maestros del pasado, sentí un enorme desánimo, pensé que no se podían superar. Había llegado al punto de pensar que ellos ya lo habían dicho todo y, por tanto, no sentía ninguna necesidad de añadir mi arte figurativo.

¿Fue ésta entonces la razón que le llevó a cambiar completamente de lenguaje abandonando el arte figurativo?

No, en realidad en aquel momento no quería cambiar de lenguaje... ¡Realmente quería dejarlo! Me sentía decepcionado, desmoralizado. Durante algún tiempo seguí, quería volver a Japón, derrotado. Pero antes de volver a Japón, también quería ver los museos franceses: nunca había estado en el Louvre ni en el Pompidou, eran dos museos que quería ver. Antes de irme, hice un viaje a París, y dediqué todo el primer día al Louvre. No podía separarme de la Gioconda, estuve treinta minutos delante de ella, cerca, a medio metro, porque en aquella época se podía estar más cerca que ahora. Aquella visita acentuó esa sensación de derrota que sentía, porque estaba impresionado por aquella obra. Luego, al día siguiente, fui al Pompidou, y al ver las obras abstractas y no figurativas, cambié de opinión: en aquel momento estaba obsesionado con encontrar nuevos caminos en lo figurativo, y no me había planteado expresarme en un lenguaje diferente. Me pregunté si entonces podría hacer algo más personal, si podría buscar otra forma de expresar mis sentimientos e ideas. Así que volví a Carrara y empecé a probar muchas otras cosas, y me tomé un año para experimentar con el mármol. Llegó un momento en que empecé otro camino.

¿Cómo cambió su arte después?

Empecé a interesarme por los lenguajes posmodernos. Pensé que ustedes, los occidentales, tienen siglos de historia en los que fijarse, pero para nosotros, los japoneses, es más difícil: después de la revolución Meiji [1866-1869, ed] el arte también empezó a “importarse” del extranjero. El propio concepto de “arte” en Japón nació hace ciento cincuenta años. En nuestra cultura no existía antes un concepto de “arte” similar al de Occidente, así que tuve que buscar un punto de referencia en nuestra historia, pensando en lo que había estudiado en Japón. Además, pensé que tenía que volver a lo que me gustaba de niña: me apasionaba modelar, y esta pasión me inspiró para el armazón de mi nuevo arte (me gusta pensar que mi arte consiste en un armazón). Así que creé mi primera obra nueva pegando una estructura de madera al mármol: se me ocurrió simplemente mirando una ventana. Sentí que había creado un santuario: así empezó la serie de Santuarios, en la que sigo trabajando hoy en día.

¿Cómo influyóel Arte Povera en losSantuarios?

Sin duda influyó, pero me resulta difícil explicarlo. Es esencialmente una cuestión de materialidad: el Arte Povera me parece muy material. Antes, cuando hacía arte figurativo, para mí el arte era esencialmente una cuestión de forma y significado, y descuidaba demasiado el material. El Arte Povera me hizo cambiar de opinión al respecto, el material es ahora fundamental para mí. El material habla: habla una estructura de madera, habla un trozo de mármol. También por esta razón he elegido trabajar a menudo dejando las formas al natural (para crear los santuarios elijo cuidadosamente trozos de mármol directamente de las canteras y luego construyo los santuarios sobre ellos): es un diálogo entre naturaleza y estructura. Otro tema es el del tiempo: el mármol es un mineral, la madera es un vegetal, y con el paso del tiempo la parte de madera se pudre y desaparece, mientras que el mármol permanece. Cuando la madera desaparece, queda un mármol con un agujero: es la señal del paso del tiempo. Pensé en esto cuando visité Roma por primera vez y sus restos arqueológicos: también me gustaba y me inspiraba la arqueología en este sentido.

¿Por qué deja las formas al natural cuando crea los santuarios?

En Japón tenemos un gran respeto por la naturaleza. Cuando construimos un edificio o un templo, nos aseguramos de que la intervención en la naturaleza sea la mínima posible. Si hay una piedra en el lugar donde se va a construir algo, no quitamos la piedra: la rodeamos, o construimos sobre ella, pero sin alterarla, y si tenemos que hacerlo, la intervención será mínima. La idea es que, una vez desaparecida la arquitectura, el elemento natural se vea tal y como era antes de que se construyera. Al llegar a Italia, sentí mucho la diferencia con Occidente: los occidentales intentan sobre todo conquistar la naturaleza, y si acaso se lo piensan dos veces después. Los orientales, en cambio, preguntan primero a la naturaleza. Según la religión japonesa, el sintoísmo, hay un dios para cada elemento de la naturaleza (un árbol, una montaña, la luna, todo tiene su propia divinidad), y cada vez que construyes tienes que pedir permiso a la divinidad: haces una ceremonia, haces ofrendas a los dioses, rezas, y esto te pone en una fuerte relación con la naturaleza.

Y después de empezar con lossantuarios , empezó también el éxito.

Sí, la obra literalmente despegó, quería trabajar continuamente en este proyecto, tenía muchas ideas. Empecé a hacer las primeras exposiciones: la primera en la Galería Naviglio de Milán, en 1989. Había tres salas en sus locales: me cedieron una, mientras que en las otras dos, al mismo tiempo, había un importante maestro figurativo. Al principio me sentí un poco desanimado porque sólo conseguí vender tres piezas, mientras que el otro artista logró vender el 80% de lo que había llevado a la exposición, y pensé que no habría otras posibilidades para mí, pensé que no tenía futuro. Sin embargo, le pregunté al director de la galería, Renato Cardazzo, si podía seguir colaborando con él, y de forma un tanto inesperada me dijo que sí: “produces tantos santuarios”, me dijo. Así que me puse manos a la obra, y al cabo de un tiempo me propuso llevar mis obras a Art Basel. Yo no sabía que era una feria tan grande y tan importante: la galería me propuso a la comisión de la feria y me aceptaron, así que tuve la oportunidad de hacer una exposición individual en el stand de Naviglio, consiguiendo incluso vender el 70% de las obras. Después de aquella ocasión, que fue un éxito, recibí muchas peticiones: había 30 o 40 galerías que querían representarme, y acepté algunas ofertas, por ejemplo la de la Galerie Claude Bernard de París. Y entonces muchos coleccionistas se interesaron por mi obra: así pude entrar también en el mundo del arte... desde un punto de vista económico, que era diferente de lo que yo había imaginado, porque pensaba que el aspecto artístico estaba totalmente desligado del económico. Pero en realidad lo cierto es que si no vendes no puedes producir. En mi caso tuve suerte, porque entré en el mundo del coleccionismo, lo que me permitió seguir trabajando el resto de mi vida.

¿Hay personas que haya conocido durante su estancia en Italia y que recuerde con especial agrado?

Sí, hay varias. Empezaría por Ottavio y Rosita Missoni. Conocí a Rosita en la feria de Bolonia: compró una de mis esculturas como regalo de cumpleaños para Ottavio Missoni. Después de la feria de Bolonia, en una exposición individual mía en Milán, la conocí en el cumpleaños de Ottavio, y después de la fiesta muchos invitados vinieron a la galería a ver mi obra, después de haber visto el regalo. Algunos se convirtieron más tarde en mis coleccionistas. Luego guardo muy buen recuerdo de Fausta Squatriti, que fue mi profesora en la Academia Carrara: me dio muchas sugerencias, y gracias a ella vine a Milán. A menudo iba a verla después de clase porque los temas que explicaba me resultaban difíciles y quería profundizar. En uno de esos encuentros, me preguntó si alguna vez había expuesto mis obras en una exposición. Le contesté que no, porque no estaba representada por ninguna galería, no conocía a ningún galerista. Me presentó a algunas galerías de la época: la primera que me representó fue Studio 111 de Milán, que dirigía Vittoria Marinetti, la hija de Filippo Tommaso Marinetti, y la segunda fue Naviglio. También tengo muy buen recuerdo de Renato Cardazzo, que entonces era director del Naviglio, tenía un gran carisma. Recuerdo un episodio concreto relacionado con el Studio 111: en cuanto Vittoria Marinetti vio mis obras, me pidió que me llevara tres de ellas a Milán inmediatamente, y conseguí venderlas enseguida. Con Naviglio, en cambio, el éxito no fue tan inmediato. Sin embargo, conseguí acercarme a la Bienal de Venecia: en 1990, la Bienal también tenía una sección para artistas menores de 35 años, se llamaba Aperto ’90. Cardazzo conocía a uno de los comisarios, y le presentó mi obra, proponiéndosela para la Bienal, que le gustó al comisario. Era 1989, Aperto ’90 se estaba preparando: yo acababa de cumplir 35 años, pero cuando empezó la Bienal tendría 36... así que no pude participar. Fue entonces cuando Naviglio, quizá también para mitigar parte de la decepción, me ofreció mi primera exposición individual. Por último, dos críticos y periodistas: Giorgio Soavi y Sebastiano Grasso, que escribieron los primeros textos para mis obras. Con sus escritos, consiguieron que mucha gente se interesara por mi trabajo y viniera a ver mis obras en las exposiciones. Así que también les debo a ellos que mi obra gustara a tantos en aquella época.

Terminemos con una pregunta quizá difícil: ¿qué es el arte para usted?

Cuando era joven habría respondido de muchas maneras diferentes. Pero ahora digo que, en mi opinión, el arte es un deseo. Cuando diseñas algo, cuando imaginas los efectos que tendrá, cuando creas algo y ves realizado lo que estabas pensando, sientes una emoción fuerte, que no puedo describir, pero que para mí es más fuerte que las emociones que uno siente cuando está en medio de una nueva experiencia. fuerte que las emociones que uno siente al comer o al hacer el amor, por ejemplo, que también son esos deseos, pero el arte es un deseo más excitante, porque para un artista el efecto es mucho más fuerte. Es como un éxtasis. Y por eso seguiré diseñando y haciendo también para intentar experimentar estos momentos de éxtasis.

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