"He aquí los nuevos descubrimientos sobre Guido Reni y la pintura boloñesa". Entrevista con la estudiosa Giulia Iseppi

La reciente exposición sobre Guido Reni en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia(La favola di Atalanta. Guido Reni e i poeti, clausurada el 16 de febrero) introdujo importantes novedades sobre el artista boloñés y, en general, sobre el ambiente artístico de Bolonia a principios del siglo XVII. Los descubrimientos se deben en gran parte a la estudiosa Giulia Iseppi (1985), comisaria de la exposición junto con Raffaella Morselli, estudiosa del siglo XVII, y Maria Luisa Pacelli, directora de la Pinacoteca Nazionale di Bologna hasta noviembre de 2024. Noemi Capoccia entrevistó a Giulia Iseppi para hablar de sus hallazgos. Iseppi se doctoró en Historia del Arte Moderno por la Universidad de Roma La Sapienza en 2020 y actualmente es investigadora en la Universidad de Tuscia (Viterbo). Tras licenciarse y especializarse en Bolonia en 2012, de 2016 a 2021 ocupó el cargo de cultrice della materia en Museología y Literatura Artística en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad La Sapienza de Roma. Entre 2014 y 2017 fue becaria de investigación en la Biblioteca Hertziana de Roma y ahora trabaja como científica afiliada. Entre 2021 y 2023, obtuvo becas y ayudas a la investigación en la Universidad de Teramo y en la Fundación 1563 de Turín. Además, en 2023, obtuvo la habilitación científica nacional como Profesora II fascia de Historia del Arte Moderno. Sus estudios se han centrado en la pintura boloñesa de los siglos XVII y XVIII, investigando en particular la dinámica de los talleres y la historia del coleccionismo. Es miembro de numerosos grupos de investigación nacionales e internacionales y, desde 2021, imparte clases en el Centro de Estudios de Obras de Arte (DBC Campus Ravenna). Desde 2024, también es miembro del PRIN PNRR Farnese Fasti (Unitus).

NC. ¿Cómo se produjo el descubrimiento de los poemas manuscritos de Andrea Barbazza?

GI. En cierto modo, fue él quien me encontró a mí. Sucedió como suele ocurrir en la investigación archivística, mientras yo perseguía otra cosa. En muchos casos, los archivos estadounidenses son todavía depósitos vírgenes para la excavación documental: es el caso del Harry Ransom Center, vinculado a la Universidad de Austin: enseguida advertí la presencia de un fondo de documentos procedentes de archivos boloñeses suprimidos. No pude ignorarlo y, al examinarlo, di con el manuscrito. Lo que me llamó inmediatamente la atención fue el nombre de Barbazza, un autor del que existen muy pocas imágenes. Mi curiosidad aumentó cuando me encontré con la carpeta que contenía un manuscrito completamente encuadernado procedente del archivo Ghiselli de Bolonia. Ghiselli era conocido por coleccionar memorias boloñesas y probablemente había adquirido el manuscrito en la biblioteca Gelati, para luego venderlo al archivo Fantuzzi, regentado por la familia del mismo nombre hasta finales del siglo XVIII o, como mucho, del XIX. Más tarde, como muchos otros documentos de ese archivo, también fue subastado, y acabó en una venta de 1968 organizada por una librería de Bolonia. El Centro Ransom compró ese lote sin ser plenamente consciente del valor de los documentos que contenía. Y así fue como el manuscrito acabó en Texas. La razón por la que lo encontré fue el camino de investigación que había emprendido. Al principio, había buscado documentos sobre Barbazza en los archivos de Bolonia y Ferrara, pero el archivo de su familia había sido completamente destruido; una parte quemada, otra vendida. Encontrar rastros de su actividad parecía imposible. En ese momento, cambié de planteamiento y, en lugar de buscar en el archivo familiar, decidí explorar los archivos de las instituciones con las que Barbazza había colaborado, en particular las academias, que son también el centro de mis estudios. Siguiendo los archivos de la Accademia dei Gelati, intenté averiguar dónde habían ido a parar materiales similares. El rastro me llevó al archivo Ghiselli, luego al archivo Fantuzzi y finalmente a Texas.

A través del manuscrito, se descubre una nueva imagen del poeta boloñés como coleccionista. ¿Cómo cambia este descubrimiento la percepción del coleccionismo en la época barroca?

Se trata de una pregunta muy importante que requiere una respuesta bastante amplia. En primer lugar, el manuscrito permite por primera vez reconstruir una personalidad única e inédita, un poeta-coleccionista como Barbazza, que ya a partir de los pocos datos conocidos disponibles podía adivinarse en el centro de una densa red de relaciones e intercambios. Activo en Bolonia, pero conectado en Mantua, Roma y Nápoles, los estudios sobre Barbazza aportan también muchos datos para la actualización de las investigaciones sobre los polos culturales y geográficos dispersos a lo largo de la Península. Además, creo que puede ampliar enormemente el espectro conceptual del coleccionismo barroco. Tras años de ineludibles estudios sobre el coleccionismo tradicional vinculado a quienes disponían de una elevada renta, la nobleza y los altos prelados, han surgido nuevas figuras de coleccionistas, miembros de la alta burguesía que, además de su posición social, desempeñaban funciones eruditas dentro de los contextos académicos, la universidad y las cortes, y desarrollaron intereses que se reflejan en sus colecciones privadas. Este tipo de coleccionismo, vinculado a los hombres de letras, es un campo que se ha descubierto en años relativamente recientes y ha comenzado a surgir en diversas realidades geográficas, no sólo en Bolonia, sino también en Roma, Nápoles y Milán, a menudo vinculado a las redes con pintores creadas por Giovan Battista Marino, cuya sustancia ya había captado Giorgio Fulco. En Bolonia, la investigación sobre la orientación coleccionista de los poetas era una vertiente casi inexplorada, debido a la falta de conexiones interdisciplinarias, a pesar de las brillantes intuiciones de Ezio Raimondi. Más que en otros contextos culturales, falta en el lado emiliano una investigación sistemática sobre esta particular declinación del coleccionismo vinculada a los hombres de letras. Un primer paso es lo que Raffaella Morselli y yo hemos intentado iniciar a través de este volumen y esta exposición.

¿Cuál es el vínculo entre Guido Reni y los poetas boloñeses de su época?

El vínculo entre Guido Reni y los poetas de su época se caracteriza por muchos matices, los mismos que reflejan su personalidad polifacética. Reni era un outsider, difícilmente comparable a los demás pintores boloñeses de su época, tanto por su carácter, tímido, nada complaciente y solitario, como por su estilo pictórico y el valor económico de sus obras. Esta singularidad ya era evidente para sus contemporáneos en vida, y los literatos de la época buscaban a menudo una relación directa con él, conscientes de que tal vínculo podía aportarles luz y prestigio. El primer instrumento utilizado por los poetas para acercarse a Reni fue el elogio escrito: un medio de intercambio mutuo. Por un lado, el pintor se beneficiaba de un erudito oficiante de su arte y figura; por otro, al vincular su nombre al del artista más famoso de la ciudad, el poeta ganaba visibilidad, credibilidad ante los poderosos y acreditación en el mundo cultural. Además de este intercambio literario, existía también un plano más personal. Guido Reni supo establecer relaciones profundas y diversas con poetas, con mayor frecuencia y sistematicidad que otros pintores. A figuras como Cesare Rinaldi y Andrea Barbazza, Reni les pedía amistad, servicio, intermediación con mecenas y un papel de agente para la venta de sus obras. Algunos de estos literatos tenían acceso a su casa. Cesare Rinaldi, por ejemplo, transcribía sus cartas con letra pequeña, ya que Reni afirmaba tener muy mala letra. Todos estos detalles, conocidos gracias a la biografía de Malvasia y a nuevos documentos, nos hacen darnos cuenta del grado de confianza e intimidad que Reni establecía con los poetas; las relaciones profesionales y personales se solapaban estrechamente.

¿Se ha descuidado demasiado la relación entre pintura y literatura en los estudios de historia del arte? ¿Cuáles son las ventajas de un enfoque interdisciplinar?

Se trata de una relación que durante mucho tiempo se ha subestimado en la historia del arte moderno, debido principalmente a la falta de interrelación entre ambas disciplinas. Los historiadores del arte han considerado a menudo la literatura, especialmente la poética, como una fuente menos fértil que los documentos de archivo tradicionales, como inventarios, libros de cuentas y biografías. Se suponía que los textos literarios podían aportar poca información concreta sobre las obras y los contextos artísticos. En realidad, el cambio de perspectiva reveló un patrimonio documental de considerable interés. Ya en las décadas de 1970 y 1980, estudiosos como Giorgio Fulco o Ezio Raimondi se habían percatado del potencial de este enfoque al estudiar el coleccionismo de Giovan Battista Marino. Sin embargo, estos intentos, aunque fundamentales, se habían quedado en episodios aislados. Últimamente, este vínculo entre la historia del arte y los estudios literarios se ha ido desarrollando de forma más sistemática. Una de las principales ventajas de esta integración es que la poesía ecfrástica barroca es un terreno muy investigado por los italianistas. Numerosos estudios han producido una enorme cantidad de datos, colecciones y documentos que, sin embargo, a pesar de su disponibilidad, fueron poco cotejados con las fuentes de la historia del arte. Esto significa que existe una reserva de conocimientos en parte ampliamente accesible y en parte aún por explorar a través de los manuscritos, pero cuyo camino ha sido trazado, para ser reelaborado a través de una comparación con los datos pictóricos. Uno de los primeros pasos, además del descubrimiento de nuevos documentos como en el caso de Andrea Barbazza, es precisamente la intersección de disciplinas que han dialogado poco hasta la fecha.

En su opinión, ¿qué nuevas perspectivas de investigación pueden surgir en el ámbito del coleccionismo y del mecenazgo boloñés entre los siglos XVII y XVIII?

El enfoque desarrollado en el estudio de la relación entre Guido Reni y los literatos de su época, fruto de la investigación llevada a cabo junto con Raffaella Morselli, esboza un modelo innovador de investigación que puede aplicarse a muchos otros pintores de la época moderna. Guido Reni constituye un caso tal vez único debido a la profundidad de sus vínculos con los literatos del siglo XVII y a la gran cantidad de material literario disponible, pero el método de análisis utilizado puede extenderse a otros artistas de los siglos XVII y XVIII. La perspectiva abre nuevas posibilidades de estudio, teniendo en cuenta, sin embargo, que la producción literaria y el papel social del pintor cambiaron en la transición entre los dos siglos. Mientras que a principios del siglo XVII la relación entre pintura y literatura se estructuraba en dinámicas precisas y selectivas, a finales del siglo y a lo largo del siguiente se produjo una expansión exponencial de la relación entre pintores y poetas, debido al cambio de las coordenadas culturales, con una difusión más generalizada de la producción literaria en la vida de los pintores. En cualquier caso, el modelo de análisis sigue siendo válido para comprender la relación entre artistas y escritores en la época barroca. Ya hoy, el mismo enfoque se aplica a otros muchos pintores y en otros contextos geográficos y culturales, revelando nuevas conexiones e información inédita. Desde el punto de vista de la historia del arte, la metodología está resultando sumamente fructífera. La esperanza es que esta interrelación sea cada vez más estrecha y prolongada.

Pasemos a hablar de la exposición. ¿Cómo surgió la idea de la exposición La favola di Atalanta. Guido Reni y los poetas expuestos (hasta el 16 de febrero de 2025) en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia?

La exposición nació del entrelazamiento de dos acontecimientos distintos pero estrechamente relacionados. En 2022 publiqué, a cuatro manos con Beatrice Tomei, Humanista delle tele. Guido Reni y los poetas, un volumen que por primera vez exploraba sistemáticamente la relación entre Guido Reni y la poesía contemporánea a él. El libro tiene dos almas, gracias a un doble enfoque de la investigación, procedente de los distintos planteamientos míos y de mi colega. El libro suscitó interés y Maria Luisa Pacelli, entonces directora de la Pinacoteca Nazionale, decidió utilizarlo como punto de partida para una exposición que explorara estos vínculos. El segundo acontecimiento clave fue el descubrimiento de una tercera versión autógrafa deAtalanta e Ippomene de Guido Reni en una colección privada. El hallazgo condujo a un nuevo examen de las dos versiones ya conocidas, conservadas respectivamente en el Museo del Prado (Madrid) y en el Museo Nazionale di Capodimonte (Nápoles), porque nos puso ante el hecho consumado de que ya no se trata de un par de cuadros, sino de una serie. Era una reinterpretación que requería una nueva formulación del contexto, un contexto que con Raffaella Morselli identificamos entonces en el entorno académico contemporáneo. La conexión crítica entre todos estos elementos motivó la exposición de Bolonia.

¿Cómo contribuye la exposición a una nueva interpretación de la obra de Guido Reni y de su relación con la mitología?

La cabalgata del siglo XX que ha revalorizado a Guido ha tenido grandes méritos, ante todo el de sacar (literalmente) cuadros polvorientos de iglesias y almacenes y devolverlos al gran público. Durante mucho tiempo, sin embargo, la gente se esforzó por desprenderse de la idea de que Reni era un artista de una habilidad técnica excepcional, sin cuestionarse de qué tipo de erudición procedían algunas de sus invenciones más ingeniosas e innovadoras. Una pincelada incomparable, con una profundidad erudita que, sin embargo, no llegaba a influir en su producción. Una convicción que no podía ser infundada. En cambio, un estudio minucioso de las fuentes, de la historia de sus obras e invenciones muestra cómo Reni fue un intelectual, profundamente vinculado al mundo académico y literario. Se movió con agilidad entre la élite intelectual de la época, y algunas de sus obras, a menudo las que carecen de historia, delatan un estudio del dato poético a un nivel nada superficial, como mero reservorio de iconografía. Su rasgo distintivo, quizá su verdadera ventaja, fue que nunca perteneció en exclusiva a un círculo académico o literario, sino que orbitó en torno a todos ellos, participando e inspirándose en ellos sin vincularse nunca a una sola escuela de pensamiento. Así, su fluida posición le permitió entablar relaciones con miembros de distintas academias entre Bolonia y Roma, al tiempo que influía y era influido por ellos, y con eruditos que entraban y salían de las cortes. Un ejemplo de este intercambio es la serie deAtalanta e Hipómenes. Raffaella Morselli argumentó convincentemente que la invención debía remontarse a mecenas de muy alto nivel. La exposición reveló así a Reni como el eje de una red cultural en expansión, un actor activo en la maquinaria literaria del siglo XVII, que era a la vez promotor y parte integrante. Su taller, además de ser un lugar de producción artística, era un centro de elaboración e intercambio cultural, donde los literatos encontraban inspiración directa en sus obras.

¿Cuál era la importancia de reunir en una sola exposición las dos versiones deAtalanta e Ippomene de Reni, procedentes del Museo del Prado y del Museo de Capodimonte?

La exposición era una oportunidad increíble para el público: las dos versiones deAtalanta e I ppomene no se habían reunido en Italia desde hacía más de cincuenta años, es decir, desde la histórica exposición monográfica sobre Guido Reni de 1988, comisariada por Andrea Emiliani en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia. Aquella exposición, fundamental para los estudios sobre el pintor, cruzó el Atlántico y fue acogida también en Estados Unidos, en Los Ángeles y Fort Worth, Texas. La posibilidad de revisar las obras conjuntamente abrió nuevas perspectivas de estudio, y la comparación directa de las dos versiones nos permitió a Raffaella Morselli y a mí profundizar en los aspectos cronológicos y contextuales, en un intento de encontrar una unidad de tiempo, lugar y espacio para los dos ejemplos. A pesar de algunas diferencias formales entre los dos cuadros, nuestra investigación sugiere que fueron pintados en un lapso de tiempo muy estrecho, probablemente entre 1622 y 1623.

¿Cuáles son las principales diferencias estilísticas entre las dos versiones de Atalanta e Ippomene de Guido Reni?

Ya Pepper se dio cuenta de que la versión madrileña, aunque inmediatamente considerada autógrafa, había sido degradada a obra de taller debido a repintes posteriores hasta los años setenta, cuando una limpieza reveló la calidad de la pintura. Ese cuadro, recientemente restaurado a un estado deslumbrante, presenta añadidos del siglo XVII posteriores a la muerte de Guido: mide unos centímetros más que la versión napolitana, a la derecha contiene dos pequeñas figuras más que decoran el paisaje del fondo, mientras que en los márgenes inferior e izquierdo hay un verdadero añadido de tela, muy probablemente aplicado para alargar el suelo y el paisaje con el fin de dar más profundidad y centralidad a las dos figuras del primer plano. La versión napolitana está impregnada de un empaste cromático y de claroscuro mucho más insistente que la pintura madrileña, lo que ha llevado a algunos críticos, encabezados por Cavalli y Gnudi en 1954, a pensar que es anterior a la pintura española, más cercana a los años romanos en los que Guido habría reflexionado sobre los originales de Caravaggio.

Como ha mencionado, se descubrió una tercera versión deAtalanta que en un principio estaba prevista para la exposición. ¿Puede contarnos algo más sobre este descubrimiento? ¿Por qué no se expuso finalmente?

El descubrimiento de una tercera versión deAtalanta e Hipómenes de Guido Reni plantea cuestiones de gran importancia para los estudios sobre el artista. Hallado recientemente por Raffaella Morselli en una colección privada, fue considerado inmediatamente un original por su extraordinaria calidad pictórica, y se presentó por primera vez en 2023 durante la conferencia de estudio con motivo de la gran exposición sobre Reni organizada en el Prado de Madrid por David García Cueto. El estado de conservación es excelente. Las lacas y los esmaltes están intactos y las dimensiones son casi exactamente las mismas que las de la versión napolitana. En cambio, difiere de las dos primeras versiones por la ausencia de los dos grupos de figuras laterales, y las investigaciones diagnósticas han confirmado que nunca se realizaron, sino que se eliminaron en una fase posterior. Los análisis también han revelado detalles importantes sobre la técnica de ejecución. El soporte textil está compuesto por dos piezas de tela cosidas verticalmente, con una junta que atraviesa el muslo de Atalanta. Además, en el muslo derecho de Hipómenes se aprecian claramente marcas de polvo, lo que indica el uso de un cartón o plantilla preparatorios, quizá utilizados también para las otras versiones de la serie. En cuanto a la procedencia, todo lo que se sabe es que el cuadro perteneció al marqués Capomazza de Nápoles en el siglo XIX. En 1940, con el estallido de la guerra, la obra fue transferida a un depósito de seguridad organizado por la Superintendencia de Nápoles, como atestigua una etiqueta en el reverso del lienzo. Esto confirma que el cuadro ya gozaba entonces de un reconocimiento de considerable valor histórico y artístico. La exposición de Bolonia se concibió en torno al descubrimiento de esta tercera versión, y su exhibición habría constituido un momento central del itinerario expositivo. Pero el oportuno descubrimiento de una cuarta versión, en el museo de Libourne y actualmente en proceso de restauración, nos ha incitado a ser más prudentes. Estamos esperando la ocasión de tener las cuatro obras delante para razonar sobre la complejidad del sistema de atelier de Guido Reni, tema que la última exposición de Orleans volvió a poner en el centro del debate.

Ser un joven estudioso de la historia del arte en la Italia actual presenta constantes enfrentamientos, pero también oportunidades. En su caso, ¿qué complicaciones ha encontrado, y sigue encontrando hoy, en su camino? ¿Qué consejo le daría a alguien que quiera seguir una carrera como historiador del arte?

El primer problema para un historiador del arte es precisamente la contextualización de la palabra “joven”, y tiene que ver con la discrepancia entre edad y ocupación académica. A menudo se es considerado joven a pesar de una larga carrera, títulos prestigiosos y un número considerable de publicaciones, porque el acceso a un puesto estable en la universidad se produce con un retraso considerable con respecto a la preparación ya adquirida, lo que aumenta de hecho la edad media del investigador. Más allá de la tenacidad indispensable para afrontar un camino regido por una precariedad cada vez mayor, en mi caso las principales complicaciones se refieren al equilibrio entre investigación y maternidad. En Italia aún estamos lejos de un principio de equidad en esta cuestión, y lo viví en primera persona tras el nacimiento de mi segundo hijo, cuando tuve que optar por no aprovechar la interrupción de la carrera por baja de maternidad para no perder algunas oportunidades. Esto visualiza bastante bien el cuello de botella que se crea cuando se intenta conciliar la investigación científica y la vida familiar, y el impacto negativo que, paradójicamente, puede tener la maternidad en las carreras de nosotras, las mujeres. Sabemos que a menudo, tras la maternidad, muchas investigadoras se ven obligadas a reducir o, en muchos casos, abandonar su carrera académica. Haber optado por unirme en este camino a colegas que han derribado este estereotipo antes que yo supone una inyección de optimismo y confianza. De ahí uno de los consejos para quienes quieran seguir este tipo de carrera, el de no considerarse una mónada. Evitar ver la investigación únicamente como una experiencia personal, sino que debe complementarse con las relaciones sociales y la capacidad de gestionarse uno mismo. Trabajar en equipo, con personas de diferentes edades, especialidades y procedencias, ayuda a desarrollar nuevas ideas y enfoques, y a crear relaciones de confianza duraderas. Otro punto crítico se refiere a la producción científica. El sistema italiano de concursos tiende, gracias a las últimas reformas legales, a privilegiar la cantidad en detrimento de la calidad, favoreciendo así a los que tienen un mayor número de publicaciones frente a los que han producido investigaciones más profundas e innovadoras, aunque en menor número. Los ejemplos virtuosos de los colegas más veteranos transmiten la idea de que, para el crecimiento personal y para construir un perfil científico sólido, es esencial encontrar un equilibrio entre cantidad y calidad: mientras que la cantidad sigue siendo un factor determinante para avanzar en las competiciones académicas, la calidad define el valor de un académico. Al final, en la exposición de Bolonia, optamos por el segundo criterio frente al primero, con sólo 30 obras: no se trataba de un desfile de cuadros, sino de una trama metodológica que había que poner en escena.

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