Giuliano Dal Molin: el arte como intento de ir más allá de la imagen

Giuliano Dal Molin nació en Schio (Vicenza) en 1960. Vive y trabaja en San Vito di Leguzzano (VI). La formación y el camino de experimentación de Dal Molin le llevaron a acercarse al arte moderno y contemporáneo, y en 1987 identificó su propia dirección de trabajo. Sus obras fueron seleccionadas para participar en exposiciones colectivas en la Fundación Bevilacqua La Masa de Venecia en 1984, 1989 y 1991; en 1992 expuso en solitario en la misma Fundación y en 1993 estuvo presente en DETERRITORIALE en la XLV Bienal de Venecia. La investigación reciente de Dal Molin se centra en el espacio: el artista busca una sinergia con el lugar que alberga sus obras, pensando en éstas tanto en conexión con el espacio que las rodea como entre sí. Además, la producción reciente de Dal Molin se apoya en una minuciosa investigación sobre el color, que tiene su origen en la historia de la pintura. La investigación sobre el color se manifiesta también en sus obras tridimensionales, proyectos y dibujos, que son el resultado de un proceso de síntesis encaminado a eliminar el exceso y lo superfluo para dar voz al color y a la forma. Giuliano Dal Molin habla de su arte en esta conversación con Gabriele Landi, con motivo de la exposición en la Galería Lia Rumma de Milán, que puede visitarse hasta el 16 de marzo.

GL. Giuliano, empecemos por el principio. ¿En qué años comenzó tu actividad artística y qué trabajos realizabas al principio?

GDM. Empecé muy joven como artista autodidacta a mediados de los 70 y hasta casi toda la década de los 80 experimenté con diversos lenguajes: desde el arte figurativo resuelto de diversas maneras (eran los años de la Transvanguardia), la abstracción, el arte informal, luego el trabajo sobre materiales y materia para llegar hacia 1988-1989 a clarificar mis ideas y comenzar mi andadura artística. Son obras sobre madera con inserciones metálicas, pequeños relieves que forman horizontes muy abstractos con una fuerte fisicidad. Estas primeras obras ya contienen algunos elementos que luego desarrollé con el tiempo: son formas tridimensionales concretas (casi nunca verdaderas esculturas), mínimos desplazamientos en relieve de la superficie en la que aparece la pintura; más tarde me di cuenta de que estas obras tenían una fuerte relación con la luz, la sombra y el espacio.

Entonces, ¿cómo evolucionó?

A partir de ese momento, empecé a hacer la obra cada vez más esencial. En un par de años, llegué a definir una serie de formas cóncavas/convexas en cuya superficie aparecía una cuadrícula ortogonal que reducía la pintura a un trazo velado. A mediados de los noventa, reapareció el color. Al principio, se trataba de obras monocromas con colores saturados: primarios, complementarios, compuestos, pero también en blanco y negro. Forma y color se han convertido en el leitmotiv de mi trabajo (hay un deseo de romper el molde, de salir del límite representado por la pintura/ventana que encierra la historia para liberar la forma/color en el espacio) manifestándose en instalaciones con uno o varios elementos tridimensionales diseñados para el lugar. Son obras en las que cobran importancia la fuerza de la forma, las relaciones cromáticas, la incidencia de luces y sombras que se determina y, por supuesto, la relación con el entorno.

Observando estas obras, ¿hay una sensualización de la forma?

Sí, las formas son cada vez más esenciales, pero su superficie conserva una sensibilidad y una luminosidad casi táctiles.

Pictóricamente, ¿cómo las ha realizado?

A partir de ahora, el color se hace combinando pigmentos, o colores acrílicos, un aglutinante y polvos/arenas de varios tipos (al principio utilizaba polvo de caucho, luego pasé a microesferas de vidrio y en los últimos años utilizo casi siempre arenas de cuarzo o de mármol). Mi intención es reducir al mínimo el gesto pictórico. La superficie sigue siendo vibrante pero no hay concesiones a la gestualidad; esto refuerza la esencialidad de la obra. Forma y color se unen, como si dijéramos: esta obra está hecha de color, la forma es color.

En este sentido, me viene a la mente, por ejemplo, la obra de Yves Klein...

Sí, las influencias fueron muchas. Por supuesto, con el tiempo los intereses cambian, así que te encuentras con cosas diferentes, por ejemplo, recuerdo que en los noventa me fijaba mucho en Kapoor. Recuerdo cuando hacía esos agujeros con azul, ¡que resultó ser el mismo que utilizaba Klein!

¿Hay una tensión espiritual en su obra?

Sí, esa es la intención. Claramente es una espiritualidad secular, la mía es un intento de ir más allá de la imagen. Es el deseo de crear un nuevo espacio con mi obra, un lugar donde uno pueda encontrarse a sí mismo.

¿Existe evidentemente también una tensión hacia el diálogo? En este sentido, ¿el diálogo con el espacio en el que coloca su obra es también un vehículo para el intercambio, para el encuentro?

Sí, es una dimensión esencial de hacer arte. Además de ser una necesidad personal, el arte necesita salir, encontrarse con la mirada de la gente; si no se produce ese encuentro, que es mi forma de comunicar, es difícil pensar que la obra tiene sentido. Por eso es importante dónde y cómo expones la obra y cómo creas el entorno en relación con la persona.

¿Cuál es su relación con la geometría, veo que las formas que utiliza están relacionadas con ella?

Por naturaleza tengo aversión a las reglas, al cálculo, a todo lo que está predeterminado. En realidad, con el tiempo, me he dado cuenta de que estos elementos son la columna vertebral de mi trabajo. También me he dado cuenta de que la geometría tiene un papel que desempeñar, ya que las formas que construyo tienen que ver con el mundo de los números, con la medida... Un aspecto importante es la construcción de las obras que yo mismo realizo (dibujo/diseño/construcción tridimensional). En todos los casos son la emoción y la sensibilidad las que me guían y me llevan a la obra.

¿Qué importancia tienen la luz y la ritmicidad en lo que hace?

La luz en la obra tridimensional es siempre decisiva porque la refuerza y le da vida (si la luz es natural, hay un cambio continuo en la visión de la obra). En las obras compuestas por varios elementos, la ritmicidad viene determinada tanto por la estructura como por la combinación de colores. Éstas son las obras que me permiten experimentar la necesidad de síntesis, de esencialidad, y al mismo tiempo liberar el color en composiciones más complejas.

Hablando de color, me parece que en su caso hay una atención particular por su parte hacia la tradición, la pintura del pasado, concretamente la pintura tonal, la de su tierra, el Véneto.

Sí, antes me fijaba más en los artistas contemporáneos, hoy más en el arte del pasado. Cuando veo las obras de Bellini, Tiziano y Lotto, siento que son una fuente inagotable de inspiración (sólo pensar en cómo utilizaban el color es algo extraordinario). Todo esto me sirve de gran ayuda y consuelo.

Este aspecto me parece palpable en lo que haces, no te lo digo por adulación sino porque se siente concretamente en lo que veo....

¡Gracias! Es algo que me gusta, este vínculo con nuestra historia, nuestro pasado, con el arte que nos precedió, que de alguna manera ayuda y da soporte y vitalidad a la obra, o al menos me gusta pensar así....

He visto que hace unos años hiciste una exposición en un convento cerca de donde naciste, Schio, ¡y el diálogo con el espacio y el lugar me parece muy fuerte!

Esta intervención surge de una conexión emocional que tengo con este lugar. También fue una experiencia muy interesante desde el punto de vista humano. Tuve la oportunidad de acceder a espacios que no suelen estar abiertos al público y la total libertad de crear obras que dialogaran con este espacio sagrado.

De alguna manera, con esta intervención, has revitalizado el lugar; me parece que se establece una forma muy íntima de diálogo entre tu intervención y los artefactos, obras y signos del interior del monasterio...

Yo diría que sí, que las obras dialogan con el espacio y con el sentido de espiritualidad que emana de este lugar.

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