Giacinto Cerone, escultor libre e independiente: entrevista con el comisario Marco Tonelli

Del 18 de enero al 27 de abril de 2025 se inaugura la exposición Giacinto Cerone. L’angelo necessario (El ángel necesario), muestra antológica dedicada a Giacinto Cerone (Melfi, 1957 - Roma, 2004), escultor singular de corta trayectoria que trabajó al margen de grupos, escuelas y movimientos, marcando una de las experiencias más singulares de la segunda mitad del siglo XX en la escultura italiana. La exposición, en particular, explora la conexión de Cerone con la cerámica y, más concretamente, con Faenza: el propio título, El ángel necesario, hace referencia a una figura descrita por el poeta estadounidense Wallace Stevens que reaparece a menudo en la estatuaria de Cerone. Comisariada por Marco Tonelli (Roma, 1971), crítico de arte e historiador, la exposición pretende no sólo recorrer la relación de Cerone con Faenza, sino también perfilar su figura y situarla en el contexto del arte italiano de la segunda mitad del siglo XX. Hablamos de ello con Marco Tonelli, la entrevista es de Noemi Capoccia.

NC. ¿Qué importancia tuvo Faenza en la carrera artística de Giacinto Cerone y cómo transformaron su escultura sus experimentos con la cerámica?

MT. Giacinto Cerone empezó a trabajar con la cerámica en 1993, de la mano de Davide Servadei, de Ceramiche Gatti, una figura de referencia fundamental. No era la primera vez que abordaba este material, pues ya había creado obras en cerámica en otros lugares de Italia, como Albissola. Sin embargo, en Faenza encontró un contexto diferente, gracias también a la colaboración con un técnico de extraordinaria sensibilidad artística, capaz de interpretar sus necesidades y su estilo. Con el tiempo, el técnico perfeccionó los materiales y los colores, adaptándolos cada vez más a los métodos expresivos de Cerone, que hasta entonces había trabajado principalmente con madera y yeso. En Faenza, la cerámica se convirtió para él en un material ideal, tratado con la misma energía física e intensidad que reservaba a otros medios. Aquí, utilizando módulos de arcilla especialmente preparados por Servadei, desarrolló un enfoque casi brutal: columnas dobladas, rasgadas, pateadas, golpeadas con violencia. Todo ello dio lugar a obras con una extraordinaria fuerza gestual. También surgen cerámicas más ricas y elaboradas, cargadas de significados simbólicos, a veces con una vena mortuoria, otras con una belleza suntuosa y refinada. Faenza es el lugar donde el arte cerámico de Cerone se define plenamente, al tiempo que mantiene las distancias con la figura tradicional del ceramista. En este contexto, Cerone se expresa como un autor completo, capaz de oscilar entre gestos violentos y soluciones estéticas complejas, elementos que encuentran una síntesis adecuada en la exposición que se exhibe en el MIC titulada L’angelo necessario.

¿Por qué se eligió el título El ángel necesario? ¿Qué vínculos se pueden establecer entre las palabras de Wallace Stevens y las obras de Cerone?

Siempre he percibido a Cerone como una figura solitaria e independiente en el ámbito de la escultura italiana, capaz de mantener una trayectoria personal a pesar del reconocimiento de críticos y galeristas, y del contexto romano en el que vivió. Su obra y su vida se mueven con una ligereza que lleva consigo el peso de un profundo drama. Si observamos sus obras, destaca con fuerza el sentido de autonomía y originalidad y muchas de sus obras evocan una dimensión sagrada: figuras de santos, apariciones, fantasmas y monumentos funerarios. Son elementos que remiten a una imaginería mortuoria, pero no como conmemoración del final, sino como aspiración hacia un extremo, un paso a otra dimensión. A pesar de ser ateo, Cerone tenía una fe absoluta en la escultura. Para él, escultura y vida eran inseparables, dos caras de una misma realidad. En este contexto se inscribe el título de la exposición, El ángel necesario, inspirado en el poema homónimo de Wallace Stevens. En este contexto, el ángel no es una figura celestial, sino una entidad terrenal, que atraviesa el mundo con sus fragilidades, sufrimientos e incertidumbres. Una figura que refleja, en parte, al propio Cerone: un artista que vivió la escultura como una expresión poética y un medio para explorar lo indefinido. Aunque Stevens no era una referencia directa, Cerone estaba profundamente influido por la poesía, especialmente la de Hölderlin, Dino Campana y Sandro Penna, así como por su cercanía personal a Patrizia Cavalli. Las esculturas de Cerone son evocadoras y esquivas: figuras que se vislumbran sin llegar a definirse del todo. No hay rostros, manos o extremidades reconocibles, sólo fragmentos que sugieren una presencia, como en el ángel de Stevens, vislumbrada y nunca revelada del todo. La tensión hacia lo indefinible y lo poético caracteriza toda la obra de Cerone, que ha sabido transformar la materia en un medio para explorar lo que va más allá de lo visible y permanece siempre suspendido entre la concreción y la abstracción.

¿Qué temas explora la exposición MIC?

Un elemento crucial de la exposición es el tema de los materiales, que abarca gran parte del repertorio explorado por Cerone. La madera, el yeso, los plásticos, la cerámica esmaltada y metalizada están presentes, mientras que el mármol y la piedra, aunque tratados ocasionalmente por él (con no más de cinco obras), están ausentes debido a cuestiones logísticas relacionadas con la dificultad del transporte. Junto a las esculturas, hay un importante núcleo de una treintena de dibujos que completa la exposición y da testimonio de otro aspecto esencial de su práctica artística. Los dibujos en cuestión, realizados con diferentes técnicas, deben entenderse como verdaderas esculturas sobre papel. El gesto que los genera tiene un impacto formal y expresivo similar al que Cerone imprime en sus obras tridimensionales. Entre los temas recurrentes destaca el de la cerámica, con especial énfasis en las obras realizadas en Faenza. Aquí destaca el vínculo con la muerte a través de una blancura que recuerda la solemnidad y nobleza de una muerte estatuaria. El diálogo entre la materia y el concepto del fin expresa una tensión hacia el extremo, aspecto que resuena en gran parte de su producción. Por último, en el centro de la exposición está el tema de la escultura en sí. Todas las obras expuestas son verdaderas esculturas, concebidas para un museo de escultura cerámica más que para uno dedicado a la cerámica.

Cerone es conocido por su impetuosidad y libertad creativa. ¿Influyeron estas características en el concepto y el montaje de la exposición? ¿De qué manera?

El espacio expositivo del MIC - Museo Internazionale delle Ceramiche - es un entorno muy peculiar, capaz de influir significativamente en el montaje de una exposición. Para esta exposición, construí el recorrido pensando en el propio espacio, adaptándome a sus características sin concebir una exposición abstracta o desvinculada del lugar. En el caso de Giacinto Cerone, este método resultó especialmente natural gracias a la posibilidad de organizar las obras en grupos temáticos bien definidos: las Malezas, los vaciados en yeso, las cerámicas metalizadas, los Ríos vietnamitas y las cuatro figuras de heroínas, antiguas y modernas. Los núcleos, ya presentes en la obra de Cerone, presentan un punto de partida para disponer las obras en el espacio de forma orgánica. La primera necesidad fue identificar y seleccionar los grupos, teniendo en cuenta que algunos eran naturalmente extensibles, mientras que otros adoptaban la forma de unidades definidas. A continuación, asigné a cada grupo el lugar más adecuado dentro del espacio, siguiendo las coordenadas físicas y visuales del MIC. La prioridad era entonces potenciar las series temáticas haciendo hincapié en las familias de esculturas concebidas por el artista y distribuyéndolas de forma equilibrada para crear un diálogo continuo entre las obras y el espacio. Para enriquecer aún más la instalación, decidimos aprovechar algunas paredes aparentemente secundarias para instalar dibujos, tanto de pequeño como de gran tamaño. Todo ello permitió establecer una relación entre las dos técnicas principales de Cerone, la escultura y la pintura.

En su opinión, ¿cuál es la obra más significativa de Cerone en la exposición, especialmente para una comprensión más profunda del arte del artista?

Propondría dos soluciones para la exposición que reflejan tanto el carácter de Cerone como el de la propia exposición. Por un lado, una de las esculturas más poderosas y solitarias, Ofelide, merecía ser expuesta en una sala específica. La obra, creada en 2004, es una de las últimas de Cerone y conlleva un interesante significado. Se trata de una cerámica blanca que rinde homenaje a Ilaria del Carretto o al Cristo Velado de San Martino, pero también es un autorretrato del artista, que se representa a sí mismo a través de la figura de Ofélide tumbada, como si estuviera muriendo ahogada, sumergida en el agua. Es una obra que marca una transición de lo vivido a lo imaginado, en la que Cerone rinde homenaje a la escultura y, al mismo tiempo, a su muerte inminente. Para acentuar la sensación de soledad y reflexión, la escultura va acompañada de un retrato fotográfico de Cerone, tumbado entre otras dos esculturas, como si él mismo fuera la figura de Ofelia. La instalación evoca sin duda una atmósfera conmovedora, pero también fascinante. Por otro lado, la serie Ríos vietnamitas presenta una propuesta completamente diferente: seis esculturas, cuatro de las cuales se exhiben en la exposición, acompañadas de diez dibujos que analizan el mismo tema. En comparación con la solitaria Ofelia, aquí hay una fuerte cohesión, un grupo formado por esculturas y obras sobre papel.

¿Cómo se materializa la idea de “escultura total” en las instalaciones de Cerone, y qué impacto podría tener o provocar en el público que visite la exposición?

La relación entre Cerone y la escultura total es un concepto que queda bien patente en la exposición. Su admiración por Pino Pascali es visible en las obras que le dedicó, como el gran suelo de escayola que se realizó en Turín y que, a pesar de los daños que sufrió, sigue hablando de la relación entre escultura y espacio, simbólica y físicamente. La referencia a Pascali es fuerte y constante, un vínculo que también es visible en obras como los vaciados de yeso blanco que recuerdan la suavidad y fragilidad del mar con relámpagos de Pascali, y en las esculturas horizontales que evocan una idea de la escultura como portal o estorbo total, algo que va más allá de la pieza única para convertirse en una intervención medioambiental. Cerone, de hecho, lleva el concepto de escultura más allá de los límites tradicionales. Sus esculturas son columnas apoyadas en el suelo, maderas apoyadas en la pared, alfombras horizontales, esculturas que pasan a formar parte de la pared como si fueran pinturas en relieve. Cada pieza parece buscar una conexión con el espacio, con el suelo, con la pared, en una continua interacción entre forma y entorno. El concepto de escultura como un espacio en expansión, como una entidad modular que se despliega en el entorno, también se ejemplifica en su Cenacolo, una obra compuesta por cinco partes, que sugiere la posibilidad de una escultura modular. En el MIC, los espacios no permiten recrear obras que ya no existen. Pero imaginando una intervención medioambiental a gran escala como la que Cerone creó en Tor Bella Monaca o en otros contextos, surge una visión en la que la escultura ocupa decenas de metros y dialoga intencionadamente con su entorno.

Desde 1993, la colaboración con el taller Gatti marcó un punto de inflexión para Cerone. ¿Qué técnicas no convencionales adoptó y cómo enriquecieron su poética?

El enfoque que Cerone da a la cerámica es revolucionario. Su forma de trabajar el material se convierte en un verdadero acto de lucha con el material, y este combate con la arcilla, al que Cerone se enfrenta con una fuerza física y mental comparable a la de un luchador callejero, es un aspecto que distingue su arte del de otros escultores contemporáneos, como Fontana por ejemplo. Cerone ataca literalmente la cerámica. Su forma de romperla, rasgarla, perforarla con las manos o los pies, parece un ataque directo al propio material, como si quisiera cuestionar su resistencia y su capacidad para soportar la intervención humana. La invención del proceso de vaciado del bloque de arcilla permitió a Cerone traspasar los límites tradicionales de la escultura. Fue capaz de dar forma a estructuras que podían desgarrarse y manipularse sin comprometer su estabilidad. El hecho de que la cerámica, una vez vaciada, se convirtiera en una especie de envoltura que podía doblarse y perforarse, es una innovación que permite al artista trabajar de una forma más física y directa, adentrándose en el material sin riesgo de destruirlo por completo.

En su opinión, ¿cuál es el valor simbólico de la diversidad de materiales utilizados por el artista?

No sé si hay un valor simbólico; desde luego, parecía tener una visión muy pragmática y funcional de los materiales. Para él, lo importante no era tanto el material en sí, sino cómo podía servir para realizar su visión escultórica. Los materiales eran herramientas que debían adaptarse a su gesto creativo, que cambiaba en función del tipo de obra a realizar, no creo que los cargara con un significado simbólico predefinido. El blanco, de hecho, puede definirse como la excepción. En sus obras parece evocar conceptos de vida, muerte y santidad. La elección del blanco para muchas de sus esculturas dedicadas a santos, por ejemplo, podría leerse como una referencia a la pureza, a la transición entre la vida y la muerte, o incluso al concepto de trascendencia. Es como si Cerone considerase que el blanco es el color que mejor se adapta a la idea de transformación y transición, tanto espiritual como física. Más allá de esta reflexión sobre el blanco, Cerone nunca se ató a un material o a una técnica específica de forma dogmática. Su coherencia residía en el gesto, en la idea de la escultura como expresión física de su visión. Incluso cuando utilizaba materiales como el plástico o el mármol, el enfoque siempre venía dictado por la necesidad de identificarse con ese material, para adaptar su fuerza y su técnica en función de su rendimiento y su posibilidad.

Veinte años después de su muerte, ¿qué huella ha dejado Cerone en el arte contemporáneo italiano? ¿Cómo cree que lo perciben hoy las nuevas generaciones de artistas?

La respuesta no es sencilla. Aunque Cerone tuvo un impacto considerable en el ámbito artístico, su reconocimiento aún no está tan consolidado como el de otros artistas de la escena contemporánea, y esto se debe en parte a que no tuvo un mercado estable ni un seguimiento constante por parte de críticos y comisarios. Aunque su obra es apreciada y las galerías que la promocionan le apoyan, no ha conseguido establecer una presencia histórica consolidada como es el caso de muchos otros artistas, especialmente aquellos más vinculados a movimientos reconocidos. Esta condición parece estar vinculada en parte a su elección de mantenerse al margen de los circuitos más tradicionales de la historia del arte, sin alinearse con grupos o teorías críticas que influyeron en el panorama artístico italiano de su época. Su carrera fue esencialmente independiente, lo que le convirtió en un caso especial en relación con la dinámica tradicional de la historia del arte. Esto ha limitado sin duda el conocimiento de su arte entre las nuevas generaciones, que, salvo raras excepciones, no parecen ser plenamente conscientes de su impacto. Las generaciones que trabajaron con él, como sus ayudantes en Roma, son ya adultas, por lo que sólo cabe esperar que la historia del arte y la crítica sean capaces de dar a Cerone el lugar que merece, reconociendo el valor y el alcance de su creatividad en el campo de la escultura italiana.

¿Podría el museo tener en proyecto futuros proyectos relacionados con Cerone o temas afines?

El proceso de planificación de exposiciones suele estar en fase de definición y hay muchas dinámicas que deben formalizarse antes de anunciar cualquier programa futuro. Desconozco los futuros programas del MIC, aparte del próximo Premio Faenza en junio dedicado a la escultura internacional, pero lo que se desprende, sin embargo, es que el museo ha iniciado una importante valorización de Cerone con obras que ya forman parte de la colección permanente, y la exposición actual, acompañada de un catálogo publicado por Corraini con un texto introductorio de la directora del museo, Claudia Casali, presenta sin duda una nueva mirada sobre su producción artística. Ciertamente, la publicación de un catálogo bien editado, que analice en profundidad la poética del artista, es siempre un excelente instrumento para enriquecer el panorama crítico y dar a conocer el valor de su obra a un público más amplio.

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