"¿El espacio entre la obra y la mirada? Un vacío fértil en el que algo sucede". Conversación con Minus.log

Minus.log es un colectivo formado en 2013 por Giustino Di Gregorio y Manuela Cappucci. La investigación que Giustino lleva a cabo desde la década de 1990 abarca desde el videoarte hasta la experimentación musical, en la que destaca como compositor. En 1999, publicó el álbum Sprut en el sello Tzadik Records de John Zorn. La década de 2000 estuvo dedicada a la creación de diversas instalaciones audiovisuales, entre las que destaca Trapped Light (E-fest Cultures Numériques, La Marsa, Túnez). Manuela, por su parte, comenzó su carrera artística durante sus años universitarios asistiendo a cursos gratuitos de pintura. En sintonía con su amor por la filosofía oriental, se acerca al arte minimalista. Desde 2011, su experimentación se ha enriquecido abriéndose a nuevos medios de expresión. El encuentro de estas sensibilidades dio lugar a Minus.log, un espacio común en el que predomina lo material y lo inmaterial, lo analógico y lo digital, y en el que predominan el espacio vacío y la pausa. En las obras de Minus.log emerge una búsqueda constante de una comunicación silenciosa que pretende tocar cuerdas profundas a través de elementos sencillos, ya sean formas, líneas, proyecciones, sonidos o paisajes insinuados. Juega en los intersticios del sentido y la lógica para sacar a la luz lo que a menudo se deja rápidamente de lado: el error, la expectativa, la repetición. En la realización de sus obras, a través de los diferentes medios de que dispone, Minus.log explora una dimensión en la que es posible captar matices y ligeras variaciones, pero también una percepción diferente del tiempo y del propio espacio interior.

GL. El vuestro es un dúo artístico: para iniciar este diálogo, me gustaría preguntaros por vuestra prehistoria... ¿cómo y cuándo comenzó vuestro interés por el arte? Normalmente la infancia juega un papel estratégico en el inicio de este proceso. Cuéntenme sus historias individualmente.

GDG. Desde niño, he construido para mí lo que necesitaba, lo que mi cabeza necesitaba para viajar, sin dejar de estar aquí, en un lugar que aparentemente ofrece pocos estímulos. Mi primer amor fue el cine, pero no me bastaba con ver películas, quería hacerlas yo mismo y compartirlas con la gente que me rodeaba. A los catorce años, cuando casi todos los chavales del grupo intentaban conseguir ciclomotores, le pedí a mi padre una cámara y, con ella, empecé a hacer cortometrajes en los que participaban mis amigos y todo el vecindario. Me llamaban “el chico de los cortos” y me consideraban un tipo raro, perdido en su propio mundo, desinteresado por todo lo demás: el colegio, las chicas, los motores. Siempre me ha gustado el arte en todas sus formas. En los noventa, me acerqué a la música: era la época en la que se exploraban las posibilidades del llamado “plagio” o “cut up”, creando prácticamente nuevas composiciones a partir de fragmentos de piezas de otros músicos. Una de mis piezas llegó a manos de John Zorn y me pidió que creara una obra para su sello discográfico. Así, en 1999 salió el álbum Sprut en Tzadik Records. Fue un punto de inflexión muy importante, el momento en que realmente empecé a creer que podía llamarme “artista”. Durante algún tiempo me dediqué principalmente a la música, pero me gusta cambiar de dirección a menudo en busca de nuevos estímulos, así que también quise explorar otras cosas, desde el videoarte hasta las instalaciones audiovisuales y la pintura.

MC. De niño, me pasaba días enteros con lápices y rotuladores, perdiendo la noción del tiempo. Horas y horas inmerso en un mundo que se creaba ante mis ojos, casi por sí mismo. Para mí era un juego misterioso que no tenía nada que envidiar a ninguna otra actividad. Cultivé este mundo durante toda mi adolescencia, mientras asistía a un instituto clásico y, más tarde, a la Facultad de Literatura y Filosofía de Urbino. Recuerdo que cada evaluación positiva que me reconfirmaba en el camino, que había emprendido por diversos motivos, era un golpe. Llevaba conmigo una especie de pena por un paraíso perdido. Pero el punto de inflexión, que me dio el valor para recuperar de alguna manera mi paraíso, vino de la universidad a la que asistía, de un profesor de filosofía. Las clases del profesor Leonardo Arena no eran simples lecciones universitarias: eran filosofía viva que, no sé cómo, encendió algo que me empujó en mi dirección natural. Me licencié con una tesis sobre Paul Klee y fue como sumergirme en un manantial de creatividad libre, más allá de cualquier superestructura. Se avecinaba la llamada “segunda oportunidad”. Mientras tanto, había empezado a tomar clases de pintura. No me interesaba tanto el dibujo, me fascinaba el gesto y el color, cada signo abarcaba un mundo. Descubrí, por el camino, que la técnica (que tenía que adquirir y que tanto me asustaba) se alimenta del mismo juego misterioso de siempre, indisolublemente ligado al acto creativo y enriquecido, día tras día, con nuevos estímulos y nuevos medios de expresión.

¿Cuándo y cómo os conocisteis?

Nos conocimos en 2011, aunque vivimos a media hora en coche. Empezamos a seguirnos por internet y queríamos saber más sobre el trabajo del otro, así que nos invitamos a un par de eventos que organizamos y pudimos hablar en directo. Poco después, surgió la posibilidad de trabajar con otros amigos artistas en una instalación audiovisual específica para el lugar. En un par de meses, el tiempo que tardamos en crear Menhir (así se llamaba la instalación), descubrimos una gran armonía: de alguna manera nos movíamos en el mismo mundo creativo, sin tener que hablar mucho, y las ideas surgían de este espacio común de una forma muy natural. Un hermoso descubrimiento.

¿Colaboran tanto a nivel conceptual/diseño como a nivel operativo, realizando físicamente la obra a cuatro manos?

Realmente no vemos una distinción entre el plano conceptual/diseño y el plano operativo, quizá porque en nuestra forma de trabajar no hay una fase de diseño que preceda a una fase operativa, sino que hay descubrimientos, retroalimentación, variaciones constantes, y los dos planos se cruzan constantemente. A menudo son las manos las que piensan, ya sostengan un pincel, un ordenador o materiales de diversa índole. Detrás de este pensamiento operativo está el mundo de Minus.log, un espacio compartido más allá de cualquier conceptualización posible. Nuestras cuatro manos se nutren de él. En este sentido operamos a cuatro manos. En la práctica, sin embargo, y creo que la pregunta también se refiere a esto, en el estudio utilizamos las manos de Manuela para utilizar los colores y las de Giustino para trabajar con el software o la madera, pero sólo porque están más entrenadas.

G.L.: Esta idea de las manos que piensan me fascina: me gustaría pedirte que hablaras más de ello...

Las manos dibujan en el mundo Minus inconscientemente, de una forma más directa. No seleccionan a priori, no calculan el gesto, son libres de explorar y, sin embargo, se mueven con una coherencia propia. A veces nos sorprenden. Esto depende de nuestro enfoque del arte, el que siempre hemos tenido, incluso antes de conocernos, y que, juntos, se ha reforzado. Es un estado de ánimo en el que dejamos mucho espacio al flujo creativo, a la naturalidad. Cuanto menos intervenimos para modificar una obra, más interesante nos parece, y no sólo eso: a menudo nos damos cuenta de que se comunica mejor, más directamente también con los demás, como si partiera de una matriz común. Luego, por supuesto, no es una regla y no todas las obras nacen así: algunas obras han tenido una larga génesis y han sido “pulidas” durante mucho tiempo, pero siempre nos interesa preservar su frescura original.

¿Qué valor tiene el azul en su obra?

Es un color precioso para explorar, evocador y natural. A menudo nos hemos encontrado trabajando con este color en sus diferentes tonalidades; quizá porque emerge delicadamente del espacio blanco y traza el momento límite entre el aparecer y el desaparecer: una frontera indeterminada entre la imagen, la percepción, la imaginación. El azul claro nos permite difuminar la frontera entre la obra y el espectador, crear un juego de retroalimentación que dinamiza el encuentro.

¿Les interesa la idea de lentitud?

Nos interesa el tiempo natural, que cada obra siga su propio camino sin prisas. Algunas obras nacen en unas horas, otras tardan años en alcanzar su forma definitiva. Lo importante es respetar el proceso creativo sin forzar la mano. Pero sí, de hecho la idea de lentitud vuelve a menudo en las obras: nos atraen las pequeñas variaciones, los matices, el error imperceptible. Para que los que entran en el entorno del montaje puedan captar todo esto, necesitamos lentitud, intentamos estimular una percepción diferente del tiempo.

Otro elemento con el que se encuentra a menudo es la geometría, que, si no me equivoco, “coquetea” con la poesía en su obra...

Nos fascina la búsqueda de un equilibrio estético entre la perfección y el error, el azar y el control. Utilizamos tanto las manos como el software, a menudo en la misma obra. El resultado es lo que ha dicho: una obra en la que elementos de la naturaleza, formas inacabadas en transformación, “coquetean” con cortes digitales o elementos geométricos. Probablemente dependa del hecho de que trabajamos con diferentes medios que se influyen mutuamente en un continuo cruce entre la videoinstalación y la pintura.

Muy a menudo la imagen del cielo se repite en sus obras, ¿por qué?

En las instalaciones de la serie No-time encontramos un cielo, o mejor dicho, una porción de cielo capturada con un recorte digital. Empezamos jugando con fotos de nubes blancas en un cielo azul y, con la ayuda de algunos programas informáticos, recreamos su movimiento lento y fluido. Nos gustó lo que salió. Era estéticamente interesante y a menudo hay razones profundas por las que un descubrimiento nos parece estéticamente interesante. Era algo natural y digital, algo sencillo pero abierto a sugerencias menos inmediatas. ¿Qué puede ser más sencillo que el cielo al que podemos mirar? Pero la atmósfera enrarecida, casi hipnótica, que crea la instalación permite realizar un viaje. El movimiento de las nubes es aparentemente natural, pero la fluida lentitud se interrumpe de repente cada cierto tiempo, como si el tiempo hubiera sufrido una súbita aceleración que no hemos sabido captar, y nos encontramos mirando el mismo cielo en otro momento, o tal vez estamos mirando otro cielo, en otro lugar. El espacio, el tiempo, nuestra percepción, hay tantas sugerencias en juego, y sin embargo es un viaje sencillo que permite a cada uno encontrar lo que quiere en el camino.

¿Les interesa la dimensión contemplativa?

Nos interesa una dimensión espiritual, si se puede llamar así, que intentamos rastrear en la vida cotidiana. Buscar un rastro de lo que podríamos decir que es “profundamente humano” es importante en nuestro arte. Lo curioso es que lo profundamente humano siempre parece llevar un rastro que va más allá.

¿Sigue teniendo importancia para usted lo sagrado en el arte actual y en el mundo en que vivimos?

Quizá sí, pero entramos en terreno resbaladizo y las palabras sólo pueden evocar algo indefinible. Así que es mejor responder sin dar definiciones, sólo intentando rastrear lo sagrado en su impalpable concreción. Sagrado es el espacio que proteges e intentas limpiar cada día de las incrustaciones de expectativas y condicionamientos; sagrado es el miedo a empezar un nuevo trabajo; sagrada es la espera y la impotencia en la espera; sagrado es el blanco y el silencio; sagrado es el momento del descubrimiento, el momento en que te das cuenta de que tu trabajo no te pertenece.

Pero sagrado es sobre todo ese espacio vacío entre la obra y la mirada. Ahí puede suceder realmente algo misterioso y profundo.

"Lo sagrado es ante todo ese espacio vacío entre la obra y la mirada", ¿cuál cree que es la posición en la que debe situarse el artista en relación con la obra?

Nos gusta situarnos en una posición receptiva. Dejar espacio a lo que sucede, hacer lo menos posible, observar el proceso, para que la obra te sorprenda yendo más allá de lo que habías previsto. De este modo está viva y transmite parte de su poder creativo al observador. Tiene el poder de tocar fibras profundas en los visitantes de una exposición, pero también en nosotros, que hemos contribuido a darle forma. El espacio entre la obra y la mirada es ese vacío fértil donde puede ocurrir algo importante, el momento de silencio entre la percepción y la interpretación.

¿Qué importancia tiene la limpieza formal y la precisión en su trabajo?

Sólo importa como consecuencia de la naturalidad del gesto y la limpieza del proceso creativo. No buscamos la perfección: estamos convencidos de que producto y proceso son inseparables. La limpieza formal construida en un escritorio no nos interesa porque no nos sorprende, no comunica. Las mejores obras, para nosotros, son aquellas en las que se puede rastrear la limpieza y naturalidad con las que nacieron.

¿Tiene sentido hablar de paisaje en su obra?

Sí, a menudo encontramos en nuestra obra elementos más o menos reconocibles de la naturaleza, a veces reducidos a formas esenciales, casi arquetípicas. Desde nuestro estudio vemos olivos, el campo, colinas y montañas a lo lejos. Nos ha ocurrido más de una vez que nuestros invitados nos han preguntado: “¿Pero cómo hacéis arte contemporáneo aquí?”, como si el “espíritu de la época”, con los medios de que disponemos hoy, estuviera presente en un lugar y no en otro. Quizá la respuesta esté también en lo que queda del paisaje, de lo que tenemos a nuestro alrededor y filtramos a diario sin darnos cuenta.

¿A qué artistas mira con especial interés?

Son muchos, déjenos decirle los primeros nombres que me vienen a la cabeza: Brian Eno, David Lynch, Agnes Martin, Paul Klee. Tan diferentes, pero nos parecen unidos por una búsqueda que pesca “en aguas profundas”, como diría Lynch. Parecen abandonarse al flujo creativo y, precisamente porque el proceso y el producto se alimentan de la misma energía, consiguen transmitir esa creatividad a los demás. Pensemos en la forma de trabajar de David Lynch: muchas escenas nacen en el plató, sin guión, interactúa empáticamente con los actores y deja espacio para lo que suceda. El universo creativo de Brian Eno también se nutre de una simplicidad, un respeto por el entorno que excluye cualquier barrera entre la persona que hace arte, el lugar que lo acoge y la persona que lo disfruta. Las superestructuras se desmoronan, surge una extraña forma de simplicidad que preserva el misterio y uno es acogido en este mundo, uno mismo forma parte de este mundo. La obra de Klee es un canto a la libertad que impulsa a buscar el propio universo creativo. Un maestro que, con pocos medios, crea naturalmente su mundo, te incita a intentar hacer lo mismo y a emprender tu propio camino y, en este sentido, no hay riesgo de emulación. El universo de Agnes Martin es, pues, inmenso, aún estamos tratando de aprehenderlo, y sin embargo es desarmantemente sencillo. Aquí, todos estos nombres tienen en común una aparente sencillez que rompe barreras y hace viajar, y la lista seguiría siendo larga. Dos nombres más: Miles Davis y Jimi Hendrix.

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