El dibujo es escultura desnuda. Conversación con Riccardo Gemma

Una conversación con Riccardo Gemma (Roma, 1963), diseñador gráfico y dibujante, que nos habla de su arte. Tras cursar estudios de arte en el IED, como diseñador gráfico trabaja como freelance, principalmente en la edición de arte contemporáneo. Ha colaborado con innumerables artistas, galerías, fundaciones y museos. Sigue colaborando con el Palazzo delle Esposizioni de Roma y el Maxxi, entre otros. También ha diseñado y creado la imagen de eventos de arte contemporáneo y otros actos institucionales. Como artista, expuso en la Galería Ugo Ferranti (Roma) en 2008, en el Open Studio de Via Portonaccio (Roma) en 2009, y participó en las exposiciones FourteenArtTellaro (Tellaro, La Spezia) en 2019 y 2022.

GL: Hola Riccardo, para la mayoría de los artistas, los primeros “síntomas” de esta grave enfermedad llamada arte se manifiestan en la primera infancia, en la mayoría de los casos inconscientemente, a veces transmitidos por familiares más o menos cercanos. ¿Te ha ocurrido esto a ti también?

RG. Lo primero que hay que decir es que en nuestra casa siempre ha habido muchos libros, de todos los géneros, desde enciclopedias a libros de historia del arte, desde literatura a revistas de arquitectura y diseño, pasando, por supuesto, por los cómics. Mi padre era un apasionado de la arquitectura y el diseño de interiores, cosas “modernas” digamos, mi madre en cambio tenía formación clásica, le encantaba la música sinfónica, las iglesias antiguas e Ingmar Bergman. De niños visitábamos muchas iglesias y museos antiguos, en viajes con nuestros padres, pero en casa había muchas cosas que mirar y absorber. Solía pasarme horas hojeando libros y “mirando figuras”, montones y montones de figuras (un descubrimiento constante) y leyendo cómics, como todos los niños. Creo que mi pasión por las “figuras” surgió gracias a los muchos libros que teníamos, así que en realidad es una pasión que no nació directamente de la gente. Sin embargo, tenía un tío y un abuelo que pintaban por afición, así que supongo que algo habré heredado. Sobre todo en lo que respecta a la afición. Hablando de mi tío, recuerdo un pequeño cuadro que había pintado y que me gustó mucho de niño. Era el retrato de un caballero con expresión intensa y severa, barba y camisa de rayas. En aquella época no sabía quién era ese señor y este hecho de no saberlo, este “enigma”, me atraía. Luego, muchos años después, todavía en los libros, descubrí que el caballero era Henri Matisse, una copia del autorretrato de 1906. En consecuencia, también comprendí por qué me gustaba tanto. En un libro de historia del arte descubrí la Crucifixión de Francis Bacon, junto a Burri, Moore, Giacometti, Warhol. Estaba encantado, me gustaban todos. Eran momentos cercanos a la felicidad. Sin embargo, no sabía y no entendía. No entendía nada. Lo importante, creo, reside precisamente en ese “no entender”. Te acerca a las cosas de una manera directa, instintiva, primitiva, feliz. Te parece ver aún más lejos, algo más grande y extraordinario, que probablemente no existe. Es un estado emocional, los primeros indicios de espiritualidad. No comprender es una promesa de revelación, es el “misterio secular” de Jean Cocteau, es el primer tiempo sagrado.

¿Ha tenido alguna vez el deseo de apoderarse de estas imágenes a través del dibujo, copiándolas para hacerlas suyas?

Sí, por supuesto, pero más que el deseo de apoderarme de una imagen copiándola, existía ese impulso innato de emular. Hasta el día de hoy, cuando veo algo que me gusta (un cuadro, una escultura, un vídeo, una película, el grafismo de un libro), instintivamente quiero volver a hacer algo parecido, algo que esté a mi altura, pero a mi manera. Por supuesto, ocurre muy pocas veces, también he aprendido a disfrutar de las cosas sin “ansiedad de rendimiento”, sin embargo, esta fibrilación siempre está ahí. Cuando era niño, leer muchos cómics (sobre todo de superhéroes) me hacía querer hacerlos también. Pero no los copiaba, sino que los miraba, los estudiaba, cerraba el libro y empezaba a dibujar mis propios personajes “a la manera de”. Es un método que me salió de forma natural, espontánea. Creo que es un buen ejercicio para metabolizar las cosas haciéndolas tuyas de una manera original, intentando recurrir a tus propios recursos emocionales, también, por supuesto, a través de la memoria y de lo que te inspira. Un ejercicio técnico, pero también espiritual. Pero más tarde, en el instituto, también empecé a copiar las fotos que me gustaban que encontraba en las revistas. Los copiaba a lápiz, de la forma más precisa y analítica que podía (estaba un poco obsesionado con los hiperrealistas). Así aprendí el claroscuro, algo que nunca había aprendido ni entendido copiando del natural. Y aquí es donde viene el problema: mi limitación para entender la realidad que me rodeaba. Aprendía a entender las imágenes y, mientras tanto, escapaba a la comprensión de la realidad. La intuía, precisamente, a través de las imágenes. Así que empecé a hacer fotos con mi réflex (otro excelente ejercicio de entrenamiento), fotos que luego repintaba al óleo. Se trata también de un interesante proceso de apropiación.

¿Cuál fue su formación académica? ¿Durante sus estudios conoció a personas que resultaron importantes para el posterior desarrollo de su obra?

Fui a la escuela de arte y luego me gradué en el IED en el curso de gráficos. La gráfica se convertiría más tarde en mi trabajo. Formé una amistad con algunos de mis compañeros de instituto que más o menos dura hasta hoy. Debo decir que tuve suerte, digamos que mi educación cultural en un sentido más contemporáneo (pero no sólo), se la debo a ellos. Eran tipos curiosos e intuitivos, adelantados a mí. Hablábamos de todo, de arte por supuesto, de cine, de música, de libros, de cosas nuevas. Yo escuchaba y aprendía. Siempre había algún descubrimiento nuevo sobre el que discutir y razonar. Hablábamos de artistas, de personas y de chicas. Aprendí mucho, pero lo más importante fue que con ellos desarrollé cierta sensibilidad crítica y estética con respecto al arte y, en cierto modo, con respecto a la vida. Y entonces, aunque aún eran muy jóvenes, ya tenían las ideas bastante claras: llegarían a ser artistas, o escritores, quién sabe. Así que, en los años posteriores al instituto, me introdujeron en los misterios del arte contemporáneo y conocí a muchos otros artistas, y críticos y galeristas, y en consecuencia hice nuevos amigos en el ambiente romano. Mientras tanto, seguí dibujando para mí mismo, haciendo fotografías y pintando un poco. También en el IED conocí a gente con la que compartía la pasión por la gráfica y con la que también empecé a trabajar. En cualquier caso, mi trabajo como diseñador gráfico se desarrolló entonces cada vez más en y para el mundo del arte contemporáneo, donde realmente me sentía más a gusto, digamos, al haberme acostumbrado al tema. Y aquí se cierra el círculo. O un círculo, todavía no lo sé muy bien.

¿Alguna vez sintió deseos de ser artista durante esos años?

A decir verdad, estaba bastante confuso. Sabía que había cosas que me gustaba hacer, así que tampoco me molestaba la idea de ser artista. Sabía que tenía talento para el dibujo, pero al mismo tiempo descubrí que también tenía talento para el diseño gráfico (en el instituto hicimos algunos trabajos de diseño gráfico), así que me imaginaba a mí mismo como pintor, diseñador gráfico, dibujante de cómics y humorista. Soy vago y, por tanto, fatalista, así que siempre pensaba “da igual, a ver qué pasa”. La verdad es que no basta con el talento, no basta con imaginarse artista, hay que quererlo de verdad, hace falta conciencia. Y de todos modos, en general, hay que perseguir las cosas, hace falta determinación, hay que insistir, de lo contrario significa que no son tan importantes. Cuanto antes lo entiendas, mejor. Pero estos son argumentos hechos en retrospectiva, no tenía mucho sentido de la dirección en ese momento, por así decirlo.

¿Así que seguiste adormeciéndote en esta indecisión?

No no, decidí hacer la Academia de Bellas Artes, pintura (quizás sin mucha convicción), pero no pasé el examen de ingreso. Sin embargo, no me decepcioné ni me desanimé, lo consideré como un “posible episodio” en el flujo normal de los acontecimientos. Podría haberlo intentado de nuevo al año siguiente, pero opté por los gráficos. Evidentemente no tenía el llamado fuego sagrado del arte. En este punto podría citar la famosa frase de John Lennon, pero no lo hago. Sin embargo, seguí frecuentando a amigos del arte, estudios de artistas y viendo exposiciones. Y a dibujar cuando me apetecía, de forma muy libre y serena. También fueron momentos cercanos a la felicidad. En principio, nunca más dejé de hacerlo. Sin embargo, en años más recientes, me encontré con una obra interesante, digamos, que decidí hacer pública (aunque de forma episódica) gracias al estímulo de amigos. En resumen, a esta edad he aprendido, en general, que una cosa no excluye a la otra, las cosas pueden coexistir. Todas las cosas. Suena banal, estúpido, pero para mí es una pequeña revelación.

¿Su trabajo como artista siempre ha seguido su propio camino en relación con su obra gráfica o ha habido momentos en los que ambos han coincidido?

Siempre he considerado el dibujo como un momento de libertad absoluta, de asociaciones libres, incluso de sinsentido si se quiere. La hoja de papel es el espacio donde todo puede suceder. El dibujo es un pensamiento anárquico. La gráfica, en cambio, tiene reglas precisas, debe adaptarse al contenido, es diseño. Así que diría que no, que las dos cosas nunca han coincidido realmente, de hecho, en mi caso son opuestas. Sin embargo, en mis dibujos, a menudo asocio las cifras con la numeración o la escritura (sin un verdadero sistema), lo que da al conjunto una apariencia de esquema, de tabla científica, de “cifra” de libro. También es un sistema para “enfriar” mis dibujos, que a menudo son un poco crueles, trágicos y bufonescos. Así que, en este sentido, se puede encontrar un punto de contacto entre el dibujo y el grafismo. Por cierto, con los años he aprendido a apreciar mucho los gráficos y los diagramas, tanto desde el punto de vista estético como desde el punto de vista del significado, de la síntesis. Son una especie de poesía visual. Muchos artistas que me gustan han trabajado y trabajan en este sentido.

Entrando en su trabajo artístico. ¿Siempre ha dibujado en blanco y negro?

Sí, más o menos, salvo algunas letras o elementos realizados con bolígrafos de colores que se superponen al blanco y negro que sostiene las figuras. Lo que me interesa es la marca, los volúmenes y la dinámica de las figuras. Así que voy al grano, el color para mí es una distracción, no lo necesito. Me gusta pensar en términos absolutos. Si pienso en una imagen, pienso en ella en blanco y negro, o al menos en monocromo. Además, como ya he dicho, a menudo pienso en el dibujo como escultura desnuda, así que automática e involuntariamente el dibujo sale acromático. Con toda autonomía. Es el dibujo el que piensa que lo es, yo sólo soy el medio.

¿Cuál es el origen de su elección de trabajar principalmente con el biros?

El biros siempre está a mano. Si se me ocurre algo, una idea, un garabato, cojo el bolígrafo y lo apunto rápidamente. Luego quizá me detengo, vuelvo a mirar al cabo de un rato, cojo el bolígrafo y sale algo. Para mí, el sentido está muy ligado a la extemporaneidad y la birome, en su sencillez, me lo permite. También hay que decir que soy perezoso, así que simplifico las cosas. Podría usar lápiz, pero al final es demasiado “artístico”, la birome es básica, directa, común, y no se puede borrar. Así que los errores que salen quedan, (ya sabemos que el accidente en el arte siempre es deseable, no sabes dónde te lleva, puedes descubrir cosas). El hecho de no borrar, al final, es algo relacionado con la honestidad creo yo, con intentar ser verdadero. Por supuesto, además de la birome, uso pincel y tinta o alguna témpera. También utilizo café y salsa de soja, en fin, lo que encuentro en el momento. Pero estas cosas ya son superestructuras para mí....

Me gusta mucho cuando dices: “es el dibujo el que piensa que lo es, yo sólo soy el intermediario” Yo también creo que la obra, cuando está ahí, decide por sí misma cómo se va a realizar, nuestro papel es acompañarla lo mejor que podamos prestando atención a su voz. Cuando empieza a dibujar, ¿tiene una idea precisa de lo que quiere hacer?

A veces tengo una idea precisa, la mayoría de las veces no. Cuando tengo una idea precisa, el dibujo casi nunca resulta como lo había imaginado. Al final se convierte en otra cosa, va por libre, como decíamos antes. Pero eso es lo bonito, que nunca sé lo que puede pasar. A veces me sorprendo de lo que he hecho, es una buena sensación. Creo que se aplica un poco a todos los artistas. El asombro es importante. Sin embargo, más a menudo empiezo con una figura (para mí todo empieza con la figura humana), luego voy descubriendo poco a poco cómo seguir, o me detengo ahí mismo, decido que está bien. Últimamente confío cada vez más en el azar, con la esperanza de hacer algo diferente, pero la mayoría de las veces se me ocurren cosas que no tienen sentido. No sé, quizá el sentido esté en el sinsentido, o en el caos, en el vacío metafísico, en esta especie de teatro del absurdo que se genera a sí mismo...

Antes has dicho que consideras tus dibujos como esculturas, ¿quieres decir que tienen un valor escultórico en sí mismos o que son apuntes para posibles esculturas que te gustaría hacer?

Digamos que ambas cosas. Cuando miro las figuras que dibujo, pienso que algunas de ellas son esculturas. Están ahí aisladas, en el vacío del papel blanco, presencias o apariciones en un espacio neutro. En el papel suelo poner también la nota “estudio para escultura”. Cuando miro las figuras de Bacon, por ejemplo, pienso que son esculturas, o quizá las de Giotto, por poner otro ejemplo. En cambio, las esculturas de Giacometti son dibujos. Ya ves cómo van las cosas... De todos modos, no creo que me dedique nunca a la escultura, ya es bastante malo si puedo dibujarla. Con mi larguísima escala de tiempo me llevaría al menos tres vidas hacer lo que una persona normal hace en una. Sin embargo, Pongo me atrae.

Hablando de Bacon, me parece que lo tienes muy presente en tu obra: por ejemplo la idea de la figura enjaulada.

De Bacon, por supuesto, tampoco salgo, pero no pasa nada. Más que enjaulada, yo diría que la figura está contenida por la estructura, está aislada de todo lo demás. Es como ponerla en una vitrina, en el vacío, en gravedad cero. Y se queda ahí, expuesta. Entre otras cosas, el paralelepípedo es una estratagema para relacionar la figura con la superficie y dar tridimensionalidad al espacio que la rodea.

¿Influye la imaginería cinematográfica en su trabajo? La idea de la representación del movimiento, por ejemplo, que los artistas han abordado de diversas maneras durante siglos, ¿qué importancia tiene para usted? También quería preguntarle si alguna vez le ha tentado la idea de hacer una película de animación a partir de sus dibujos.

Es posible que alguna sugerencia cinematográfica haya entrado en mi trabajo, pero, hasta donde yo sé, no puedo decirle nada preciso. Tal vez haya una cierta idea de dramatismo en el trabajo, eso sí. En lo que respecta a la representación del movimiento (usted señala con razón “representación”), en mi opinión hay que considerar dos aspectos fundamentales y posiblemente separados. Uno es el dinamismo de los elementos en una misma representación; el otro es la representación dividida en secuencias. El dinamismo está relacionado con los gestos, la velocidad visible de ejecución, la disposición de los elementos. Luego está la representación en secuencias de imágenes, de ahí los polípticos, los diversos vie crucis, los cómics. Aquí la representación en movimiento es claramente narrativa. Lo interesante es que en ambos aspectos, a través del movimiento, vemos el tiempo coagulado en una sola dimensión. Cuando dibujo, busco la figura con el bolígrafo y no borro. Pero a menudo la figura surge de una serie de intentos (marcas) que permanecen visibles, o de marañas de marcas “furiosas” que tapan los errores. A veces quedan brazos y piernas de más, o de menos. Todo esto pone a la figura en resonancia digamos, la postura es estática, pero la figura vibra, está en constante movimiento, en un perpetuo estado de ansiedad. Implosiona y luego vuelve a implosionar. El tiempo se vuelve así circular o infinito. Algunas veces me he divertido dibujando situaciones en secuencia, en secuencias de tres sobre todo. He hecho algunas fotos con exposiciones muy largas, en las que el sujeto queda impreso en el mismo fotograma en sus diferentes movimientos durante la exposición, à la Duchamp, por así decirlo. Así que el movimiento es importante para mí, tanto desde el punto de vista expresivo y narrativo como desde el punto de vista del tiempo que pasa y vuelve sobre sí mismo. Esta circularidad me interesa, el concepto también debería explorarse a través de la animación, por qué no. A veces pienso en ello. He hecho algunas animaciones stop-motion muy cortas con fotos, sólo para entender.

¿Con qué resultados?

Satisfactorios desde mi punto de vista y de partida. Definitivamente nada original, un poco disparatado (no hace falta decirlo), un poco cine expresionista, un poco David Lynch.

Antes, cuando le preguntaba por la cercanía al cine, pensaba en Lynch, que además de hacer películas es un artista polifacético. ¿Qué importancia tiene su obra para usted?

A David Lynch, el pintor, lo descubrí hace unos años y desde luego encontré afinidades con lo que hago. Me gusta mucho, miro sus obras de vez en cuando. Últimamente se han convertido en una fuente de inspiración. Algunas tienen esa atmósfera oscura e irónica de sus películas en la que me encuentro. Puede que no tenga una importancia central para mí, pero de todos modos se ha convertido en una referencia.

He visto que a menudo utiliza en sus dibujos imágenes anatómicas de órganos internos del cuerpo, a menudo del aparato digestivo, que van maravillosamente bien con su signo. ¿Qué importancia tiene en su obra la representación del cuerpo y su transitoriedad?

Para mí, el cuerpo es la figura, la imagen absoluta, el icono, la única representación. No hay liberación del cuerpo; las figuras que dibujo las veo a menudo como prisioneras, o mejor dicho, sepultadas en su propio cuerpo, estatuas entre la vida y la muerte digamos. Mi representación del cuerpo, aunque no lo parezca, es ante todo trágica, y luego cómica. No salgo de ella, es así. Es entropía. Y por eso aquí mostramos los órganos internos, que al final de eso también estamos hechos. Los órganos son hermosos de dibujar, los invento, sigo mi mano, pueden convertirse en un garabato infinito. Decoran la figura con gracia y espanto (para el que mira y para la propia figura). A veces los órganos están fuera del cuerpo, y se muestran a la figura como una aparición. Deleuze, a propósito de Francis Bacon, habla del “cuerpo sin órganos”, no voy a entrar en ello, pero es importante y muy sugerente.

¿Hay un aspecto narrativo en su obra?

Sí, en muchos casos. Como he dicho antes, empiezo dibujando una figura sin saber muy bien adónde ir con ella, luego, por ejemplo, añado una mesa, luego otra figura y así sucesivamente. En este punto se crea inevitablemente una dinámica, por lo que la obra se convierte en narrativa. Pero son las dinámicas las que me interesan, a menudo son inesperadas, bastante incomprensibles, sin sentido (y ahí es donde me divierto), a veces son intencionadas. A menudo pongo dos figuras una frente a la otra, reflejándose, como si una se apareciera a la otra. No sabemos cuál de las dos es la aparición, desconocemos las razones del suceso, por lo que el intento es precisamente crear una forma de consternación en el espectador. Sin duda es lo que se pretende, o al menos se busca, y al final se convierte en una especie de provocación. Me interesa escenificar el acontecimiento metafísico: entiendes que algo está pasando, pero no sabes bien qué ni por qué. Es incognoscible. En un mundo del arte que siempre y en todas partes se explica y se justifica, yo no puedo explicar, no quiero explicar y no justifico, sólo puedo hablarte del fantasma.

Riccardo, ¿te ha visitado alguna vez el fantasma de la pintura?

Sí, es un fantasma antiguo el de la pintura, viene de lejos, quién sabe de dónde. Pero sobre todo me “visitó” cuando era joven. Pinté durante un tiempo, luego me pasé al dibujo que, como he dicho, es una forma más rápida y menos exigente de sacar las cosas. La pintura necesita tiempo y yo ya soy demasiado lento. Así que dejo que las cosas sigan su propio proceso natural. Pero, atención, no me arrepiento de esta “incompletud”, soy un poco fatalista y al final cada uno es lo que es. Sin embargo, de vez en cuando, este fantasma vuelve, en forma de visiones pictóricas, pero siguen siendo visiones, permanecen en la mente, porque de lo contrario significaría volver a empezar. En los últimos años, por cierto, el “fantasma” se me aparece más en forma de escultura que de pintura. Quizás sea la escultura la verdadera aparición, quizás dibujo esculturas que nunca haré. Volviendo a la pintura, también hay que decir que la “pintura” sigue siendo siempre un engaño, la imagen está confinada dentro de los límites del lienzo y en el soporte del lienzo. Incluso si hablamos de abstracción o de pintura entre la abstracción y la figuración, siempre sigue siendo un engaño. Entonces me viene a la mente Fontana: si cortas un cuadro, el cuadro muere, la imagen muere, revelas el truco. Si cortas un dibujo, lo rasgas, lo ensucias, lo estropeas, eso sigue siendo dibujo, incluso más bello quizás. Porque al final el dibujo se representa a sí mismo, no aspira a ser otra cosa, es honesto. Pero no estoy aquí para hacer apología del dibujo, de hecho, con la misma honestidad tendría que decir que lo ideal para mí sería dibujar (o posiblemente incluso pintar) en las paredes, sin límites, sin fin. En este sentido, también me interesa mucho la pintura de instalación que interviene en el espacio y lo modifica.

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