El artista siente la responsabilidad Conversación con Arianna Giorgi

Arianna Giorgi (Milán, 1965) es una artista visual nacida en Milán, donde vive, trabaja y expone desde finales de la década de 1980. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Brera y, tras un breve periodo en París, continuó su formación en el contexto de la Casa degli Artisti de Milán en la década de 1990. Su investigación se centra principalmente en la escultura/assemblage y se ramifica en una multiplicidad de formas y materiales, incluida la piedra, que ensambla con otros elementos para lograr un sentido completo de la idea. Su mirada se posa en la realidad, la naturaleza y el arte de un modo poético, pero también crítico y, en ocasiones, irónico.

GL. Hola Arianna, a menudo en los acontecimientos que conducen al camino del arte, la edad mítica de la infancia juega un papel estratégico, capaz con sus sugestiones, incluso muchos años después, de activar procesos mentales de importancia fundamental para desarrollos posteriores, ¿fue también tu caso? Cuéntenoslo.

AG. Creo que sí, al menos en parte. Me di cuenta de ello tarde, con el paso de los años. Uno se hace mayor e intenta arrojar luz sobre el pasado. Hay múltiples cosas que identifico como determinantes. Que de alguna manera revisito (revivo también) en mi enfoque del trabajo. Algunos forman parte del bagaje cultural familiar. Otras, más soleadas, están relacionadas con lo que tuve a mi alrededor en los momentos felices de mi infancia. Creo que las huellas dejadas por esas experiencias me llevaron, en algún momento de mi vida, a elegir trabajar de una manera y no de otra, sin ser plenamente consciente de ello.

Recuerdo que una vez comentando una foto de la actuación de Abramović y Ulay en el G.A.M. de Bolonia en 1977, me dijiste que tú y tu padre también pasasteis entre los dos artistas, ¿qué interés tenía tu familia por el arte?

Pensé en ello durante mucho tiempo. Sobre todo visitando la reciente exposición de Abramović en el Palazzo Strozzi. Es extraño, ya no estoy tan seguro. Es decir, ya no sé si fue una visita real o un falso recuerdo. En mi familia se había hablado tanto de ello, evidentemente, que se me hizo táctil, en la memoria, algo que quizá nunca ocurrió pero que desde luego se me quedó grabado. De hecho, solía colocar Imponderabilia en la Bienal de Venecia, adonde íbamos, con cierta regularidad, incluso cuando era niño. Pero al final no es tan importante si la vi o no. En el 77 tenía doce años, una edad en la que uno todavía es muy permeable y sugestionable. En casa hablábamos de arte y yo empecé a ir a lugares de arte desde muy pequeño. Sobre todo a los lugares de arte antiguo. Mi padre tenía un gran interés por la literatura y el arte. Era un hombre muy culto y curioso. Solía llevarnos a museos. Pero (sin culpa suya) no siempre podía transmitirme estos intereses con serenidad. Las “horas interminables” delante de un cuadro, teniendo que permanecer quieto y en silencio, pero sobre todo pasivo, no me ayudaron a crecer. Probablemente, algunos detalles empezaron a abrirse paso en lugares ocultos de mi mente. Aquella materia amarilla y blanca ’de alguna manera amasada’ que se convertía ’mágicamente’ en un finísimo detalle dorado en cuanto te alejabas un poco de un cuadro de Rembrandt, por ejemplo, ha permanecido en mis ojos desde la infancia. Sin la percepción de que se trataba de un artificio, sino de una habilidad profunda. Mis primeras experiencias en la Bienal, en cambio, fueron salidas en las que literalmente no entendía nada, pero disfrutaba. Había espacio abierto, había “cosas raras”, había Venecia. Sin embargo, lo que más me marcó, y que reconozco en parte en mi obra de madurez, no está relacionado principalmente con esto. Más bien, con lo que se instaló paralelamente, durante unas largas vacaciones en una Grecia aún no tocada por el turismo. Se podía llegar en dos o tres días en coche a través de Yugoslavia. Luego la sorpresa: una mezcla de naturaleza y arte. El asombro ante el Partenón, que recuerdo blanco, silueteado contra un cielo azul. Las cariátides austeras y fuertes, aprisionadas en su papel de columnas, las korai con esos cabellos, esos drapeados, esos rostros sonrientes. Y los kouroi, que parecían incultos en su presencia ¡y yo no podía superarlo! El Epidauro vacío, no turístico, donde la acústica te envolvía: un milagro que nos costó la ira del guardián después de que mi padre pusiera una grabadora reproduciendo el aria Casta Diva cantada por Callas en medio de la orquesta. Los pequeños templos blancos junto a playas de conchas milenarias, canteras romanas de mármol cristalino (mármol de Tasos) donde me perdía observando cada bloque y cómo había cambiado por la erosión. El mar había formado un pequeño estanque turquesa salpicado de erizos negros: estrellas del color de la noche. Los altares al borde de la carretera. Luego la tienda del pueblo con sus baratijas, el brillo de la ferretería. Al dueño, un anciano, le llamaban “Señor Cefalonia” porque había luchado en la histórica batalla. Sí, esa era mi “juguetería” más deseada. Solía volver a Italia armado con cuencos de plástico de colores y pequeños objetos brillantes, como tuercas y tornillos, y conchas robadas al mar. Ahora recuerdo cuánto sufrí por no tener acceso a esa puerta en casa, en Milán, que cerraba una caja de herramientas bien surtida.

De niño, ¿le gustaba dibujar, manipular la materia?

Cuando era muy pequeño inventé un juego: ¡convertía la tierra oscura en un cubo y hacía con ella el mejor helado de chocolate de Milán! Afortunadamente, no tenía vocación de cocinero. Me gustaba reinventar lo que encontraba. Amasaba lo que había y sólo había tierra en las macetas de la terraza. No había tierra en la casa. Pero se podía dibujar. Yo dibujaba mucho, pero no tenía guía. Vivía con mis abuelos. También encontré fotos mías con un vestido y grandes piedras en la mano.

¿A qué escuelas asistió?

En primer curso tuve una profesora a la que adoraba. También nos enseñaba técnicas artísticas. Por desgracia, fui a la escuela primaria (es decir, me matricularon el año anterior) y en segundo grado cambié de profesor, ¡un trauma! Después, ninguna escuela que me apasionara realmente. Tengo, en general, muy malos recuerdos de la escuela. De la escuela como entorno físico y humano. Me metieron en un instituto privado de monjas laicas porque estaba cerca de la casa de mis abuelos. Así que el circuito privado, en el que realmente no encajaba, continuó en el instituto en instituciones muy malas y mi desinterés por el estudio creció. Pero creo que era algo más que desinterés. Cuando un tema me entusiasmaba, me lanzaba a él. Se me daba bien el griego antiguo, por supuesto. Creo que hay una razón más profunda, un hecho muy grave que perturbó mi infancia. Mi madre, que por cierto era pintora, murió a causa de una transfusión equivocada pocos días después de que yo naciera. Un shock que marcó a todos y que es ineludible en cuanto a lo que se decidió para mi escolarización, al menos hasta mi mayoría de edad. Siempre pensé que para ser artista se necesitaba profundidad de pensamiento y para ser un estudiante clásico lo intenté todo. Pero cuando intenté matricularme en el instituto público y me rechazaron como alumno privado, fue todo un golpe. Continué con la cabeza gacha en escuelas que me resultaban insoportables. No tenía alternativa y no acabó bien. Tras dos años de gimnasio y un año perdido “meditando”, cedí a dos dos años de escuela de arte (privada, por supuesto) que me permitieron, ya mayor de edad, matricularme en Brera. Siempre he lamentado no haber podido construir un pensamiento más organizado, un conocimiento más articulado, el don de la síntesis. He leído mucho desde que era adolescente y ahora me encuentro con más dificultades. Espero al menos haber ’olvidado de memoria’.

Ya ’olvidado de memoria’ fantástico. ¿Cómo fueron las cosas en la Academia?

Sí, el oxímoron de Agnetti me acompaña hoy cuando observo las incoherencias y la discontinuidad de mi primera formación, mis contradicciones actuales. Mis mudanzas. Me ayuda a hacer de ellas materia de vida y a perseverar en un diálogo crítico conmigo mismo. No sin autoironía. En la Academia, por fin me encontré en un lugar donde no me sentía oprimido. Así que, paradójicamente, también menos rebelde o inconcluso. Por supuesto, estaban tramando algo. A menudo rondaban por la noche, después de las inauguraciones. Pero había una profunda conexión con el arte. Redescubrí la pasión de ir a las exposiciones, de volver a las Bienales con otra mirada junto a otros estudiantes con los que te quedabas hablando, y riendo, hasta que te quedabas fuera de los garitos y te quedabas sin cama. Me divertí mucho. Quizá demasiado, pero también trabajé. Fue un momento importante.

¿Quiénes eran sus compañeros de viaje en aquella época y qué encuentros importantes tuvo durante esos años?

Era una época de formación, así que yendo a exposiciones, me juntaba un poco con todo el mundo y un poco con nadie. Tuve muchos encuentros, como quien asiste a una academia.

¿Se dedicó a la escultura desde el principio?

Al principio pintaba. Hice varios experimentos en dos dimensiones. Cuando llevé una obra a clase y el profesor, Luciano Fabro, me dijo que si quería hacer esas cosas, debería, al menos, intentar hacerlas bien (“gramaticalmente correctas”, creo que dijo), me di cuenta de que mi pintura era la expresión de un desahogo más que la búsqueda de una forma, pero, sobre todo, la pintura, al final, ya no me satisfacía. Por otra parte, ¿cómo pude llegar a la materia amarilla y blanca que se convirtió en un fino detalle dorado, antes mencionada? ¿Tenía sentido entonces? Mi impronta, mis parámetros de calidad en la pintura eran los de los grandes del pasado. Los tenía presentes desde la infancia y los percibía como lejanos e inalcanzables. Sobre todo, era para mí anacrónico, a pesar de que eran precisamente los años del citacionismo y de la vuelta a la pintura. En mi curso de Historia del Arte estudié las experiencias de los años sesenta y setenta. Empecé a experimentar con pequeñas esculturas e instalaciones que mantenía en privado. La idea del arte como otra naturaleza, la idea de hacer realidad el arte, la frescura de utilizar cosas que tenía a mi alrededor me involucraron. Quizás, aunque hoy sólo puedo adivinarlo, fue una forma de redescubrir el asombro que experimenté en Grecia cuando era niño.

¿Siguen siendo el asombro y la admiración sus formas favoritas de acercarse al mundo?

El asombro y la admiración son sensaciones raras en la edad adulta. En una época en la que, entre otras cosas, los medios de comunicación y su uso constante nos lobotomizan. Digamos que intento ponerme en actitud de asombro. Pero no olvido que el asombro es un momento de suspensión, de entusiasmo pero también de entumecimiento. Vive en el momento, no tiene duración. Si se mezcla con el recuerdo, no está exento de momentos de melancolía o nostalgia. Corresponde al siguiente paso procesarlo, dar sentido al asombro, a la maravilla y también a la melancolía del recuerdo. De lo contrario, me perdería en el aturdimiento y eso no estaría tan mal, dados los tiempos que corren. Pero como ser humano tengo responsabilidades. Como artista también tengo responsabilidades.

¿Puede hablarnos de ello? ¿Cuáles cree que son las responsabilidades del artista?

Todo artista siente responsabilidad, supongo. Pensar, en el sentido de reflexionar, no está separado de hacer arte. Pensiero viene del latín “pendere”, que significa pesar. Pensum era también la cantidad de lana que se pesaba para un fin determinado. Me doy cuenta, pues, de que el pensamiento se manifiesta a partir de formas concretas y luego vuelve a ellas. En este caso, la lana podría representar, de forma muy imaginativa, la materia prima que transformamos en hilo y luego en trama. Entretejida con la urdimbre, la trama compone una forma. Al final, entre otras muchas, parece una metáfora para hacer arte. En concreto, le respondo tratando de explicarle una forma de trabajar que cultivo desde hace muchos años. Veo, por ejemplo, una piedra: me parece interesante, bella. La cojo. Mirándola, me dejo llevar, colmado por los lugares ilimitados que vislumbro, por las emociones que siento. Me pierdo en ella. Me abandono al asombro que despierta en mí una piedra. Sé que es infantil, que roza lo pueril por su carácter paradójico. Pero este desconcierto en el que “s’drowns il pensier mio”, retomando las palabras de Leopardi, es el prólogo del momento siguiente, que es cuando empiezo a pensar en lo que realmente podría ocurrir utilizando esa piedra como elemento de una obra. Hay una transición entre dos disposiciones de ánimo. La primera es la fase pasiva, de encantamiento, la segunda es reactiva, de exploración, de observación de ese guijarro, de esa piedra como posible elemento de una forma de arte. Es una hipótesis de futuro que te permite entrar en el presente. Pero es necesario crear las condiciones. Es decir, ser consciente de que debe producirse una transición. No olvido la experiencia original, sino que avanzo hacia la esfera de la investigación a través de los elementos cognitivos y constructivos de la creación artística. A veces me duele abandonar ese rincón. Arriesgarme a perder el “juguete”. Nunca estoy seguro, a priori, de que su transformación me convenza. Pero este tránsito, este paso de la temporalidad me es necesario, es conciencia de hacer y forma parte de mi responsabilidad hacia la obra.

Esta praxis, vista desde la perspectiva de la obra en su conjunto, parece contribuir a trazar una totalidad que, sin embargo, está destinada a no mostrarse nunca en su totalidad , sino a ofrecer siempre sólo visiones fragmentarias de sí misma, y así ?

Lo anterior es un ejemplo vinculado a un modo específico. En otros trabajos parto de supuestos diferentes. Con respecto a la totalidad, si se refiere a la totalidad de mi obra, no hay una continuidad formal, si se puede llamar así a una práctica que se repite a lo largo del tiempo. Más bien una continuidad poética. Ni siquiera veo fragmentariedad. Más bien diría que de lo múltiple se llega, o se querría llegar, a una coralidad reconocible desde el punto de vista de lo sensible. Aunque trabajo muy a menudo con fragmentos, cada obra, aunque sea minúscula, tiene una identidad precisa y autónoma que tiende, intenta, sacar el fragmento de su estado. A asignarle una peculiaridad. En sí mismo, el fragmento no me interesa, no como tema. Más bien lo veo como algo que se ofrece con su historia y que, con su tiempo transcurrido, me invita a otras incógnitas.

Hablando de continuidad poética, ¿cuáles son los campos que le interesa investigar?

No investigo campos específicos a priori. Ni que decir tiene que el arte y la naturaleza forman parte de mi ser. En todo caso, actúo al revés. Empiezo con la idea de una obra y desarrollo la investigación. Identifico huellas y parentescos entre cosas físicas y otras cosas. El espacio exterior que me rodea es un lugar panorámico, un paisaje complejo del que extraigo ideas que posteriormente desarrollo. Me pongo en disposición contemplativa para interiorizar la realidad que observo y avanzar hacia una visión secularmente metafísica. Intento ver a través de la mente, asomarme con los sentidos a la potencialidad de las cosas. Al fin y al cabo, eso significa imaginar.

Hablemos ahora de algunas de sus obras, empezando por el ciclo de trabajos con metal, del que recientemente expuso una pieza en la exposición Il Numinoso comisariada por Giorgio Verzotti en la Building Gallery de Milán

Empecé a utilizar tiras de metal (latón cocido, latón bruto, bronce, aluminio) hace muchos años. Una práctica que vuelve con diferentes formas y significados. Las primeras obras, como la Grottesche de 1993, derivan de la observación de esas molduras pintadas o en bajorrelieve de los palacios renacentistas conocidas como “grotescas”, pero mucho más sencillas que las del mismo nombre, de origen romano. Bandas lineales decoradas que pasan a un segundo plano con respecto a los frescos, pero que tienen la capacidad de delimitar el espacio mural. Me interesaba este aspecto y la forma de definir el espacio mediante elementos vegetales. Mis obras se realizaron con gestos esenciales. Cinta de latón cortada en sencillos segmentos plegados para que pudieran apoyarse directamente en la pared mediante una hilera vertical de clavos. Algo extremadamente sencillo. No trataba de dar forma a las hojas, sino de lograr la sensación, la percepción de un flujo vegetal. También hice Grottesche circulares soldando la cinta a un marco de hierro. Llamé grotescas multicolores a las pocas hechas con diferentes cintas de metal y grotescas doradas a algunas instalaciones más elaboradas (con cadenas y otros elementos). ’Doradas’ para diferenciarlas de las primeras y porque se me ocurrieron tras una visita a la Domus Aurea. Al mismo tiempo observé el potencial del reflejo de la cinta metálica y cómo hacía reverberar la luz de tal manera que se convertía en un elemento más de la obra. De este modo creé algunas obras como Vicino al mare, 1994, Luna-Mare, 2011 y también la que usted menciona, Anello di fuoco, 2022.

La idea de la luz reflejándose alrededor de la obra es una dimensión que yo también investigo en mi trabajo, me parece una buena forma de ampliar el diálogo entre laobra y el espacio, ¿a usted también le interesa este tipo de dimensión ?

Por supuesto que sí. Aunque no toda mi obra se basa en esto, la luz es materia viva. Puede haber luz intrínseca a la materia o luz reflejada por la materia o el medio que utilicemos. En cualquier caso, la relación que crea con el espacio es sustancial.

Quería preguntarle por obras como Lilith y Black Moon.. .

Hice Lilith después de Ara, obras festivas sobre la relación entre artificio y naturaleza que había recogido durante un viaje a Brasil. Después, estaba como agotada, no sabía exactamente adónde ir con ello. Por un lado estaba encerrado en mí mismo, por otro tenía muchas ganas de viajar por el mundo, tanto real como, también, virtual. Cada vez se hablaba más de los grandes cambios en el orden mundial, de internet. Yo esperaba un mundo unificado, basado en el encuentro de culturas, pero, justo al lado, las guerras de los Balcanes sugerían lo contrario. Nos acercamos al segundo milenio con grandes esperanzas, pero también con aprensión. Retomando el hilo de los recuerdos, de su súbita aparición, volví a pensar obsesivamente en un lejano viaje a la India. Tenía más o menos trece años. La primera bocanada de aquel aire saturado de agua y especias me produjo apnea. Me asfixiaba. Personas visiblemente enfermas venían hacia mí en busca de algo. La agitación me había obligado a llorar en una habitación de hotel durante un día entero, pero en esa pausa pude despojarme de todos mis miedos. Mis ojos se abrieron. Mis ojos se llenaron de piedad. La blancura de los durmientes esparcidos por las enormes explanadas de Delhi, o Bombay. La saliva roja del betel masticado en cada esquina, que parecía sangre. Los funerales hindúes. ¡Cómo me gustaban aquellos funerales de flores esparcidas y túnicas blancas! Al menos así los recuerdo como una pequeña turista. Las cuevas pintadas a lo largo del sinuoso valle de Ajanta y los templos donde la blancura de Grecia daba paso a una animalidad de forma y materia, una carnalidad de piedra. Esta repentina nostalgia en una época en la que la sensación constante era la pérdida latente de una centralidad, de las propias referencias culturales, del hecho de que algo estaba cambiando, incluso dentro de mí, pero aún no sabía qué, me llevó a Lilith . “Lilith es como el recodo de un río saturado de flamencos que se remontan a la primera emboscada”, había escrito en un texto. Como si dijera que cuando estás a punto de realizar un trabajo todos tus sentidos están en alerta pero, esta vez, la alerta también captó una trampa. Estaba sentada en un suelo tembloroso y sentí su cambio con miedo (y temblor). Renovando la piel, la superficie en la que vive y germina la profundidad de la obra de arte que, en ese momento, necesitaba ocultar, proteger en un contorno inerte, pero, redolente de válvulas rosadas. Desviando la paradoja hacia la idea de un mudo, un jirón sin vida porque su vitalidad ya había volado a otra parte. Igual que la idea de una primera mujer hecha con el hombre y no para el hombre voló en la religión antigua. Justo después de Lilith vino Pietra malata. Luego, en 2000 Pelle. Obras que, a diferencia de las anteriores, son fruto de una inquietud. Recientemente, en 2017, como ya no tenía la primera, hice una variante de Lilith. Juntos hice Luna negra. Una obra concebida en su momento, en 1998/99, pero luego olvidada o tal vez eliminada por tratarse precisamente de lo eliminado. Creo que me incomodaba meterme en ese atolladero. En lugar de lactarios y pigmentos rosas, o sal del mismo color, utilicé grandes conchas de peoci (o músculos o mejillones) torneadas para resaltar su color interno, gris nacarado, casi plateado, de ambigua luminiscencia y sostenidas en una especie de círculo de arcilla recubierto de pasta de azúcar negra, recién tratada. Apoyada sobre una órbita de sal blanca mezclada con carbón vegetal, Luna Negra remite sobre todo al inconsciente. Un lugar mental oscuro, libre de todo control lógico que, como Lilith exiliándose de la humanidad naciente mientras permanece eterna en la imaginación, se esconde en las profundidades de la psique exiliada de la conciencia pero, de esta última, acosadora constante.

Arianna, ¿sueles hacer segundas versiones, incluso después de mucho tiempo, de ciertas obras?

No me sucede a menudo porque nunca he vendido tan a menudo, ni tan a la ligera, así que aún conservo varias esculturas. En el caso de Lilith, de la que mandé hacer inmediatamente un molde de un detalle que quería idéntico, una piedra de una forma particular, la razón era que Luna Negra también tenía que tener esa piedra (forma), ya que se trata, en esencia, de un único tema. Además, en caso de venta, podría exponerla sin las molestias y complicaciones de tener que pedirla prestada. Y así fue. Vendí Lilith a principios de la década de 2000 y en 2017 la rehice y, juntas, hice Luna negra. Creo que sería útil hacer lo mismo con ciertas obras que me importan mucho o que son especialmente frágiles. Otra cosa son las obras más orientadas a la instalación, que suelo adaptar al espacio. O que sufren pequeñas variaciones al montarlas.

Este es otro aspecto fascinante del diálogo con el espacio, ¿puede hablarnos de ello?

Más que diálogo con el espacio prefiero utilizar el término relación. Implica una mayor fisicidad que siento mucho en mi hacer artístico. Antes describía obras más basadas en la instalación. Algunas pueden variar dependiendo de lo que te encuentres donde están instaladas y eso me intriga. Entonces, el espacio, para mí, es el lugar del happening. Más allá de cualquier proyecto, cuando instalas siempre hay una dimensión de corporeidad y accidentalidad que aparece y a menudo modifica o renueva las cosas. Sin embargo, si pienso en la realización de una obra, creo que su espacio es el resultado de todos los pasos que doy para llegar a lo que me satisface. Quiero decir que, subjetivamente, siento el espacio intrínseco a cada una de mis obras como un recuerdo concentrado del tiempo emocional que me llevó llegar a su madurez. Es necesario, sin embargo, replantearse constantemente el concepto de espacio, tiempo y lugar y el de materia e inmaterial, el concepto de conciencia. No necesariamente para cambiar lo que uno hace, ni mucho menos lo que se ha hecho. Sino para comprender dónde estamos, hacia dónde vamos y que no nos coja desprevenidos. Estar dentro del tiempo en el que vives, dentro de lo que está cambiando es, por supuesto, sustancial. En el límite, incluso rechazarlo.

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