El arte no es sólo artesanía: también es reflexión e introspección". Conversación con Gianluca Sgherri

La pintura como narración, pero también como intimidad, expresión directa y al mismo tiempo introspección. La investigación de Gianluca Sgherri es una de las más refinadas del panorama italiano contemporáneo. Nacido en Fucecchio en 1962, Sgherri, tras asistir a la escuela de arte de Florencia, se licenció en Pintura en 1986 en la Accademia di Belle Arti de Florencia bajo la dirección de Fernando Farulli. Tras algunas experiencias gráficas y musicales, inició su carrera artística en la Galleria Marsilio Margiacchi de Arezzo, presentando su primera exposición individual en 1990. Junto con los artistas Federico Fusi, Luca Pancrazzi y Andrea Santarlasci, y la crítica de arte Maria Luisa Frisa, realizó numerosas exposiciones en la Toscana y otras partes de Italia. A lo largo de los años, ha colaborado con el Studio d’Arte Cannaviello, donde ha protagonizado varias exposiciones colectivas con Marco Cingolani, Daniele Galliano y Pierluigi Pusole (y donde ha celebrado varias muestras individuales). También ha trabajado con la Gallerie In Arco de Turín, la Associazione Culturale l’Attico de Fabio Sargentini en Roma, y la Galleria No Code de Lucio Dalla en Bolonia. Sgherri cuenta también con una participación en la Quadriennale di Roma, así como varias participaciones en exposiciones museísticas en Italia y el extranjero. Algunas de sus obras forman parte de colecciones públicas como las de Gamec en Bérgamo y la Cámara de Diputados en Montecitorio en Roma. Actualmente vive y trabaja en Santa Croce sull’Arno (Pisa). En esta conversación con Gabriele Landi, Gianluca Sgherri habla de su carrera artística.

GL. Bruno Munari solía decir: “Un niño creativo es un niño feliz”. ¿Tuvo alguna repercusión su infancia en su trabajo como artista?

GS. Sí, pero no sé si influyeron más las experiencias positivas o las negativas. En primer curso, el profesor me ató la mano izquierda para que pudiera escribir con la derecha. De lunes a viernes era la última de la clase, pero los sábados en clase de dibujo recibía piropos, las chicas se paseaban a mi alrededor y podía sentarme en primera fila. Crecí con el mito de Leonardo y Rafael. Copiaba sus retratos de los volúmenes de las regiones, me atraían las marcas que llevaban sus nombres en cajas de lápices, álbumes y libros. Seguía con pasión los guiones de la televisión, los imitaba y jugaba con ellos. También fui un niño creativo, pero sobre todo soñador; por eso mi felicidad olía a dichosa soledad. A menudo y de buena gana me “ausentaba” de clase, de la familia o de los amigos. Sentía una necesidad irresistible de alejarme, por lo que parecía un niño un poco raro Todo se refleja en la obra de un artista, para bien o para mal. El arte ha sido para mí una ayuda y una fuente de venganza, pero también una forma de seguir soñando...

¿Sus “superhéroes” Leonardo y Rafael siguieron acompañándole después de la escuela primaria?

Tengo una relación especial con Leonardo, pero la emoción que sentía de niño, ese sentimiento de cercanía e identificación, por supuesto ya no existe.

¿Fuiste a la escuela de arte? ¿Quiénes fueron sus profesores y compañeros?

La elección del Liceo Artístico de Florencia fue tan forzada como deseada. Después de la escuela secundaria, que tampoco fue emocionante, llegar a una escuela de arte donde podía expresarme lo mejor posible fue una especie de liberación. En las aulas conocí a Luca Pancrazzi y entre los profesores me gustaría mencionar a los más conocidos, Giovanni Ragusa y sobre todo Renato Ranaldi. Aquellos años de instituto fueron los mejores. Me levantaba temprano por la mañana para coger el tren, la noche anterior preparaba cuidadosamente mi caja de herramientas para pintar y no veía la hora de que llegara el día.

Después del bachillerato, usted asistió a la Accademia, también en Florencia. De la respuesta anterior deduzco que la Academia le decepcionó.

La Accademia fue un periodo doloroso y en cierto modo complicado, por razones familiares y personales, sobre todo la muerte de mi padre. Esto (y no sólo esto) me llevó a descuidar mis estudios y a asistir muy poco, dedicando cada vez más tiempo a los amigos, al rock y a la banda en la que tocaba. Aparte de esto, la Accademia di Firenze me parecía un ambiente un tanto triste, atrasado y cerrado. Al no tener otra alternativa, me matriculé en el curso de pintura del profesor Farulli, hermano del más famoso violinista Piero y fundador de la Scuola di Musica di Fiesole. El profesor llevaba siempre un sombrero negro y un pañuelo al cuello y, nada más entrar, se dirigía al tocadiscos para poner la Tercera Sinfonía de Brahms. No había grandes intercambios entre nosotros: yo le estimaba como persona y artista, él me ponía buenas notas, sin reprocharme ausencias ni retrasos. En el aula reinaba una especie de libertad disciplinada, algunos dibujaban el modelo, otros se hacían los bohemios cavando un pequeño estudio y otros seguían e imitaban al profesor. Yo, como he dicho, iba y venía, estaba y no estaba, y me di cuenta de que la sensación de novedad, asombro y maravilla que sentía en el instituto se había esfumado. Atrás habían quedado las excursiones escolares, nadie corría detrás del profesor por las antiguas aceras de Pompeya, en las iglesias y museos de Roma y Venecia o en los prados de la Reggia di Caserta, ni siquiera los exámenes y las preguntas daban miedo ahora: todo estaba planificado y acordado. El espíritu de clase, la solidaridad y la participación dieron paso al individualismo, la envidia y la ambición personal. Todo el mundo se sentía artista.

¿Su investigación artística ya había tomado una dirección durante sus años de Academia?

No, ni siquiera después. Fue dos años después de licenciarme cuando fui a ver a Remo Salvadori a Milán. Por aquel entonces tenía su estudio en Via Tadino; desde allí también se veía el estudio de Mimmo Germanà. Le llevé fotos de mi trabajo y me dijo (más o menos): eres como un pajarito en una habitación que late por todas partes y no encuentra la salida...

Mientras tanto, continuó su actividad como músico, ¿qué tipo de música hacía?

Debo decir que no soy músico, apenas toco la guitarra y hago algunas notas en el teclado, pero eso no me impedía en aquella época componer y escribir canciones... los años ochenta fueron los del Punk y la New Wave, dos géneros en cierto modo más “fáciles” de tocar y al alcance de todos, lo que favoreció el nacimiento de muchos grupos más o menos improvisados. Sin grandes dotes técnicas ni virtuosismo, bastaba con juntar un par de acordes, mucha garra y una pizca de locura; éste fue también el caso de Alito Control, un grupo de post-punk del que formé parte. Solíamos actuar en fiestas de unidad, clubes y discotecas alternativas de la zona. Nos inspirábamos en grupos británicos como Joy Division, PIL y The Cure. También grabamos dos canciones en el estudio, que da gusto volver a escuchar.

En los años posteriores a la academia hicisteis experimentos que se acercaban al Arte Povera: ¿cuáles fueron?

Muy bonito y evocador fue el lecho de cruces: una malla metálica de un cuadrado atravesada por pequeñas cruces de cera. O las tres letras de madera apoyadas en el suelo: la “d”, la “i” y la “o” (Dios). La primera se expuso en 1990, en la exposición colectiva “Las Celdas”, en Fucecchio, y la segunda, treinta años después, en el Palazzo delle Arti, también en Fucecchio. Otras obras han sido destruidas por falta de espacio, mal conservadas o dispersadas. Aún conservo el molde de la cruz donde vertía la cera, algunas obras en vidrio y mármol, dos esculturas blancas en madera y yeso. Como has dicho, me inspiraba el arte pobre y conceptual, frecuentaba galerías y artistas que trabajaban en esa dirección y compraba revistas todos los meses. No me abstuve de hacer performances y obras con escritos, como “blasfemias” con transferibles.

Utilizando la metáfora de Remo Salvadori, ¿cuándo es que el pájaro encuentra la ventana y consigue salir de la habitación?

Cuando se da cuenta de que estamos en una gran jaula, que podemos volar a todas partes pero no hay salida. Así que creó una jaula más pequeña, sólo para él: se sentó a la mesa con un pequeño caballete y empezó a pintar....

Recuerdo que hace algún tiempo me enseñó un pequeño cuadro sobre madera en la gama cromática de los azules, pintado con garbo, que llevaba una letra cursiva roja. Si no recuerdo mal, la frase recorría horizontalmente el cuadro y era una frase poética. Cuando me lo enseñó, me dijo que era el primer cuadro en el que había introducido la escritura. También recuerdo D I O en la exposición de Fucecchio. Por lo que me ha contado antes, diría que las letras siempre han formado parte de su universo: ¿qué le atrae de la dimensión de la escritura?

La expresión directa, explícita, objetiva. Cuando empecé, muchos artistas utilizaban frases, escritos, títulos; sin embargo, en la mayoría de los casos, sobre todo en pintura, ciertas obras parecían forzadas y pretenciosas, como: “ya que no puedo hacerlo con la pintura, me ayudo con las palabras”. En cambio, cuando la forma escrita y alfabética se funde y se convierte en la idea misma, se vuelve bella e interesante. En mi caso, si se quiere, las tres letras de la instalación “Dios” y otras tantas letritas que salpican paisajes y tazas, forman parte integrante de la obra. El pequeño cuadrado con la frase “rozando con el aire la cima de la tierra” es una declaración de intenciones, un deseo, un anhelo que, al volver a verlo, produce ternura. Es uno de los primeros cuadros de mi vida: su aspecto tosco y primitivo puede dejar desconcertado e indiferente al observador, y sin embargo contiene ya todo el potencial y las características de mi obra.

Entre los barrotes de la pequeña jaula, solo para ti, donde empezaste a pintar, ¿qué veías?

Veía el pequeño jardín donde reinaban los pinos, albaricoques, perales y ciruelos. En una esquina estaba el caucho y en el centro un sillón. En verano, los pinos, albaricoqueros y ciruelos daban sombra y daban frutos. El perímetro del césped, rodeado por el muro bajo y la barandilla, era el mismo y coincidía con el rectángulo del cielo. El estudio extendido sobre aquel terreno estaba suspendido entre uno y otro, entre la tierra y el cielo. La hierba verde recién cortada lamía los troncos, las macetas y el hormigón....

Lo que describes parece un mundo perfecto con un perímetro bien definido, donde todo está bajo control. ¿Cómo se comporta la dimensión espacio-tiempo en este lugar?

Es una dimensión íntima, circunscrita, ordenada, inmóvil, donde todo está al alcance de la mano: las tazas, el jardín, el estanque, el hombrecillo, el sillón...

¿Todo lo que pintó en sus cuadros de principios de los 90 lo vio en este espacio?

Sí, pero no sólo. Cuando llegué por primera vez a Milán, me sentí atraído por la ciudad y su arquitectura, y esto me llevó a crear la obra de las articulaciones y las axonometrías... que a su vez me recordaban a los juegos de construcción.

Maria Luisa Frisa, al presentar tu obra en tu primera exposición individual en Margiacchi’s, habla de tu jardín y tu casa como lugares para fantasear: ¿qué papel jugaron el aburrimiento y la ociosidad en este proceso de ensoñación?

Me empujaron a mirar a mi alrededor y a fantasear, precisamente. Algunos cuadros fundamentales derivan de este estado de ánimo, como el joven durmiendo a la sombra del pino, los niños trepando a los árboles, o el niño durmiendo dentro de una cueva... El aburrimiento y la ociosidad forman parte de la vida, no creo en las prisas creativas y productivas de veinticuatro horas, en el compromiso constante a toda costa; la creación artística suele ir precedida de periodos de impaciencia y apatía. El arte no es sólo artesanía, también es reflexión, introspección, suplir la falta de algo. De niño, a menudo estaba solo, mi padre viajaba en camión y mi madre también tenía que trabajar, así que lo compensaba con arte e imaginación: así es también como se puede crecer y convertirse en artista. Sólo tienes que saber que si haces que tu hijo juegue y se divierta, ¡nunca será un artista! Y quizá eso sea incluso mejor. [Risas]

Sí, ¡tienes razón! En este mundo deensueño, de lo que Bachelard llamaría Rêverie, a menudo la atmósfera es nocturna, sólo hay un personaje que realiza acciones sencillas como caminar, dormir, trepar a los árboles o agitar las aguas de un lago o arroyo en las que flotan tal vez letras luminosas. ¿Implica todo esto una historia, una forma de narración?

Las acciones sencillas, normales y cotidianas que ha mencionado, cuando se trasladan de la realidad a la pintura adquieren un carácter místico, de serenidad y dicha, como los personajes de un belén. Recuerdo algunos de ellos en particular: un pastor durmiendo frente a la cabaña de Jesús, otro más pequeño tumbado en la hierba observando la escena desde lejos. Más que una narración, el mío es un estado de ánimo.

Al mismo tiempo, objetos como pinceles, jarras, las famosas tazas... Creo que Ludovico Pratesi habla de realismo mágico en la presentación de su exposición individual en el Ático de Fabio Sargentini: ¿se reconoce en esta definición?

Yo no hablaría de realismo mágico, al menos en el sentido histórico. Mis referencias pictóricas en aquel momento eran Salvo y Lorenzo Bonechi.

¿Existe un deseo de inventar su propia iconografía en su obra de estos años?

La verdad es que no. Mi intención era más bien construir un léxico, un vocabulario pictórico del que pudiera echar mano siempre que las circunstancias lo requirieran. Creo que la fase más poética y narrativa a la que se refiere debe considerarse un paréntesis (aunque importante) en mi trayectoria: pertenece a una “edad de la inocencia” que como tal no puede durar mucho y para siempre.

En este periodo también comenzó su actividad expositiva, en la que la figura de Maria Luisa Frisa desempeñó un papel importante. ¿Puede contarnos cómo entró en contacto con ella?

Maria Luisa era la crítica de referencia del arte contemporáneo en la Toscana, yo solía leer sus artículos y reseñas en Flash Art. Conseguí concertar una cita con ella, me presenté en su casa de Via dei Servi con algunos cuadros bajo el brazo, y a partir de ahí comenzó una fructífera e intensa colaboración que dio lugar a algunas de las exposiciones y publicaciones de catálogos más importantes. Maria Luisa interactuaba muy bien con mi trabajo: creaba espacio y daba aliento a la escritura...

En aquellos años también comenzó una intensa actividad expositiva, inicialmente en el seno de un grupo de artistas que incluía, además de a usted, a Andrea Santarlasci, Luca Pancrazzi y Federico Fusi, y que se polarizó en torno a la galería de Marsilio Margiacchi en Arezzo. ¿Existía un diálogo entre ustedes, un sentimiento común, o este encuentro fue el resultado de una contingencia afortunada?

Podíamos parecer un grupo muy unido, pero en realidad discutíamos y discutíamos a menudo sobre qué hacer, cómo movernos y adónde ir, y Marsilio no escatimó esfuerzos para mantenernos unidos. Dicho esto, creo que nada nace por casualidad y si hubo convergencias y afinidades en el trabajo y las ideas lo vemos ahora, pasado el tiempo, como suele ocurrir.

¿Cómo entró en contacto con Marsilio Margiacchi y cuáles fueron los episodios importantes que marcaron esta colaboración?

Luca y yo fuimos por recomendación de un amigo; la galería estaba en el centro de la ciudad, detrás de la iglesia de San Francesco, con sus famosos frescos de Piero della Francesca. A Marsilio le gustó mucho nuestro trabajo y Arezzo se convirtió en nuestro segundo hogar.

La colaboración con Marsilio fue breve pero muy intensa: a partir de ahí se abrieron muchos caminos. En Parola d’artista ya hemos hablado de su encuentro con Luciano Pistoi y de su participación en Volpaia. ¿Qué otras vías se abrieron en aquel momento?

Me llegaron muchas peticiones de algunas de las galerías más importantes de Italia, pero como soy un sentimental que se encariña, desistí. Recuerdo que una conocida galerista milanesa pidió prestado un Ferrari a uno de sus coleccionistas para visitarnos y proponerme una exposición individual. Me quedé atónito cuando me dijo que conducía a doscientos por hora por la autopista. Regresó a Milán esa misma noche con sólo una invitación a cenar de Marsilio en el bolsillo. Pero a todo el mundo le gustaba mi trabajo, era increíble: la víspera, un crítico de Nueva York me llamó para invitarme a una exposición colectiva, y al día siguiente, el electricista de casa, por casualidad, quiso comprarme un pequeño cuadro...

¿Qué le convenció para emprender el camino a Milán?

Llegó un momento en que no podía trabajar, no podía seguir; miraba por la ventana de mi estudio con la cabeza apoyada en el pupitre, como en primaria... Necesitaba un cambio. Tomé la decisión más lógica y factible: le dije a Cannaviello que me buscara un piso para mudarme a Milán. Fuimos a ver muchas casas, y al final subarrendamos un piso de una habitación en un edificio de ringhiera, por ser más accesible y barato. Estaba cerca de Corso Lodi. Al principio dormíamos en un colchón hinchable, luego compramos un sofá cama en la tienda de abajo; pesaba mucho, y Klaus Mehrkens y yo lo subíamos mientras la nieve caía en copos por las ramas de los árboles negros aún desnudos de Via Lazzaro Papi. Era una zona de fábricas y chimeneas, tal y como Boccioni las pintó a principios del siglo XX. Cuando llegamos, antes de que se convirtiera en un barrio de moda, había dos bares en la calle, con salas de juegos y billares. Se conservaban algunas tiendas antiguas, como la del cordelero, la del vidriero y un pequeño taller donde fabricaban cuencos. Había un zapatero, restaurantes regionales, un puesto de comida para llevar, farmacias, concesionarios de coches, bancos y barberías; en resumen, todo estaba allí. Vivíamos entre la habitación, la acera, el cruce del semáforo y la calle del mercado, como en La vita agra de Bianciardi. El primer día que caminé por el bulevar, había tiendas y bares de un lado a otro, mientras la nieve y la niebla se derretían al sol. En lo alto de Corso Lodi la gente bajaba apresuradamente las escaleras del metro, en la superficie, en Porta Romana, los coches y los tranvías formaban un gran carrusel; todos tocaban el claxon y hacían sonar sus timbres.

Cuando llegó a Milán, ¿ya había expuesto allí?

Sí, en el Studio Corrado Levi con Pancrazzi y Santarlasci en 1991 y en Cannaviello en la exposición colectiva “Immagini di pittura” en 1993.

La galería Enzo Cannaviello era más conocida por su trabajo con artistas de la zona alemana dedicados al expresionismo. De él se podían ver grandes cuadros pintados con amplias pinceladas y colores muy violentos. Qué lejos de su obra. ¿Cómo entró en contacto con él?

Cuando conocí a Cannaviello, tuve la impresión de que quería cambiar, pasar página. Buscaba artistas italianos que tuvieran algo que ver con la pintura, pero con un estilo más elegante y refinado, cercano a nuestra tradición. Yo estaba contento y orgulloso de formar parte de la galería, pero al mismo tiempo un poco preocupado por las diferencias. En casa de Cannaviello me sentía como Pinocho en casa de Mangiafuoco; es decir, en manos de un señor fuerte y poderoso, de carácter sentimental y generoso, pero acostumbrado a manejar y masticar otro material. Enzo vino a verme al estudio de Santa Croce por recomendación y consejo de Maria Luisa Frisa; llegó conduciendo un Mercedes-Benz con su mujer. Incluso antes de despedirnos, me entregó una pila de catálogos sacados del maletero del sedán; eran directos, sencillos y espartanos en su grafismo; llevaban los nombres de Anzinger, Baselitz, Clemente, Disler, Fetting, Middendorf, Nitsch, Paladino, Penck...

Ya que ha mencionado al personaje, me gustaría pedirle que hablara de Corrado Levi, un coleccionista atento, ya activo en los años 50, dotado de un super ojo capaz de ver muy lejos, que lanzó a la escena a muchos artistas a finales de los 80 y principios de los 90

Le conocíamos sobre todo como artista, de hecho cuando hicimos la exposición apenas le veíamos. La última vez asistí a una exposición suya de performance en el año 2000, que francamente no entendí. El día que nos presentamos en su casa, Luca, Andrea y yo fuimos muy amables y acogedores, le regalé una pequeña foto pero me arrepentí.

Cuando llegó a Milán, ¿tenía estudio?

Al principio compartí estudio con una restauradora de arte contemporáneo que conocía a Cannaviello. Estaba medio loca, pero acertó. Una vez me dijo que los matices son mi pan de cada día y así fue. El estudio estaba en Via Olmetto, una de las antiguas calles que rodean Via Torino. Al principio iba al trabajo en metro, como si fuera un oficinista en el centro de la ciudad. Al cabo de unos meses, la convivencia se hizo difícil y cuando encontramos otro piso me equipé para trabajar en casa.

Su trabajo, sobre todo en aquellos años, se concentraba a pequeña escala. ¿A qué se debe esta elección?

La elección de los formatos pequeños surgió de una necesidad de intimidad, de recuerdo y quizás de “normalidad”...

En esta elección, ¿no hay también una voluntad de posicionarse claramente en contra de la generación transvanguardista que privilegiaba los grandes formatos?

No hay posicionamiento, pero está claro que estábamos en las antípodas.

Ustedes también estaban en las antípodas en su forma de entender la pintura, ellos la convertían en una cuestión de reacción a un clima anterior, mientras que en el caso de los artistas de su generación, ¡creo que esta oposición nunca fue vivida como un problema!

Exacto.

Su obra ha cambiado con el tiempo, ha pasado por diferentes épocas, pero siempre se ha mantenido fiel a la pintura: ¿qué es lo que le une a esta práctica que todo el mundo da siempre por muerta, pero que siempre resurge sorprendentemente de sus cenizas?

De vez en cuando la gente dice “la pintura ha muerto”, “la pintura ha resucitado”, “ahora la pintura ya no va”, “ahora la pintura está de moda”... En realidad, la pintura siempre está presente, en todas partes, desde sus orígenes hasta hoy nunca deja de existir. Incluso el artista que no pinta nada, la rechaza o la repudia, se reconcilia con ella y se enfrenta a la pintura. Por mi parte, estoy ligado a esta práctica por algo primordial y original...

Entre los numerosos renacimientos que ha tenido en los últimos años, el último en orden cronológico parece revelar una nueva dimensión, la de la expansión del color y su intensa luminosidad. ¿Cómo llegó a estas obras, cuál fue la intuición que lo desencadenó?

En un momento dado, el artista se pregunta: “y sin embargo debe haber una manera, un momento de verdad sin fingimientos, concesiones, fantasías y guiños en el que ”ser“, darlo todo y nada fuera de mí”. Esto también me lo pregunto yo.

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