El arte es una pregunta que suscita otras preguntas". Conversación con Paolo Cavinato

La investigación de Paolo Cavinato (Asola, 1975) se centra en el espacio y su percepción: en su trabajo, el observador se convierte en parte integrante de la obra. Tras licenciarse en Escenografía por la Academia de Bellas Artes de Brera y asistir a un curso de dirección cinematográfica en Milán, Cavinato ha expuesto en varias muestras individuales desde 2001 (Milán, Londres, Berlín, Nueva York, Santa Fe) y en otras tantas colectivas desde 1997 (París, Bruselas, Estambul, China y Estados Unidos). En 2005 participó en la Bienal de Estambul y en 2008 ganó el 3er Premio de la Fundación Arnaldo Pomodoro de Milán. Fue premiado por la Royal British Society of Sculptors de Londres, que le dedicó una exposición individual en 2011. En 2014 estuvo seis meses en residencia en el Swatch Art Peace Hotel de Shanghái y en 2017 se le dedicó una gran exposición individual en las salas del Museo di Palazzo Ducale de Mantua. Hasta el 29 de septiembre, Cavinato expone en el mudaC de Carrara con Direzioni, una muestra individual en la que el artista presenta varias obras, entre ellas Solaris#5 , realizada específicamente para el museo apuano: la exposición sirvió de punto de partida para una conversación en la que el artista habla de sí mismo.

GL. Paolo, empecemos por el principio. Para muchos artistas, las primeras manifestaciones de lo que podríamos llamar una propensión hacia un determinado tipo de lenguaje comienzan ya en la infancia, ¿fue también tu caso?

PC. Sí, para mí también fue así, como un gesto completamente natural y espontáneo, pero cuando eres niño se mezclan la creatividad, el juego, la diversión, la expresividad, la comunicación sin límites, todo ello fuertemente ligado a la imaginación. Luego, para la mayoría de la gente todo acaba, mientras que para mí era un continuo imposible de contener, de modo que, a día de hoy, sigo sintiendo la necesidad imperiosa de ver y volver a ver, de imaginar y realizar fuera de mí, una visión, como un ser vivo. Recuerdo los dibujos y las historias escritas, comenzadas e interminables. Y recuerdo haber formulado un pensamiento muy claro y muy decisivo en un momento dado, y fue la conciencia de mi ser y mi deseo de ser artista.

¿Cuál fue su primer amor artístico?

Mi primer amor artístico, si se entiende como estímulo, en la creación, fue probablemente mi padre, que solía pintar los domingos por la mañana. Hay que destacar que mi padre ya se dedicaba a otra cosa en aquella época, trabajaba y sigue trabajando en ingeniería mecánica. De niño, le veía pintar paisajes y bodegones al óleo. Recuerdo el óleo, los lienzos, el caballete lleno de costras de color, el olor y el material. Pintaba cuadros dechiricanos, entre Carrà y Sironi, metafísicos, mientras yo me quedaba a un lado mirando e imitando, y mi abuelo se sentaba en un sillón a fumar en pipa. También debo añadir que en aquella época, aunque éramos una pequeña ciudad de provincias en la campiña mantuana, ya teníamos un museo de arte, con su propia colección, donde se celebraban exposiciones y se organizaban encuentros culturales. En resumen, ya me iniciaba en un contexto cultural respetable.

¿Qué estudios ha realizado?

Tengo un diploma de Maestro de Arte y un Certificado de Madurez Artística en arquitectura y diseño de interiores del Instituto de Arte de Mantua (con una fuerte inclinación hacia la Bauhaus). Después seguí un curso de escenografía en la Academia de Bellas Artes de Brera y otro de cine experimental en la Escuela de Cine de Milán. Mi formación, sin embargo, fue tanto dentro como fuera del entorno escolar y totalmente transversal, ya que por curiosidad desde muy joven asistí a los estudios de mis profesores, que en parte eran artistas y practicaban las distintas disciplinas de las artes visuales. Más tarde, me interesé por el cine y luego por el medio del vídeo como lenguaje expresivo alternativo y por la fotografía siguiendo un taller dirigido por Guido Guidi, que fue realmente fundamental, a lo que hay que añadir toda la experiencia laboral en el campo de la escenografía teatral, las frecuentaciones con directores y artistas y el mundo de las galerías de arte. Un periodo totalmente experimental y esquizofrénico.

¿Tuvo algún encuentro importante durante sus estudios?

Los años de la adolescencia fueron bastante difíciles, de verdadera formación y desformación, de decepción y fuerte desánimo, a veces definitivamente angustiosos, cuando no conseguía dar sentido a mi inquietud. Los encuentros con algunos profesores fueron ciertamente importantes, algunos incluso desastrosos, muy duros. No sé por qué todo parece tan exagerado durante la adolescencia, al menos para mí lo era, y quizá pensar en ello formaba un sustrato emocional y sensible. Afortunadamente estaban los talleres donde se trabajaban los materiales plásticos de la escultura, así metales, madera, barro, etc., y los cursos de dibujo al natural, geométrico y diseño, que me encantaban. Si por un lado aprendía una visión armónica del mundo, el orden, el estudio de los cánones clásicos, las proporciones, Pitágoras, la sección áurea, la búsqueda de la belleza, etc., por otro, se daba un vuelco total a la representación y se tenía en cuenta el caos, la entropía, el azar, el desorden. Me atraían las distintas miradas posibles de la realidad. Carlo De Simone, mi profesor en Brera, me dejó libre en mi interpretación totalmente personal de la escenografía teatral. Con él me di cuenta de que el teatro es en realidad el lugar donde se encuentran e intercambian diversas disciplinas y lenguajes expresivos. Luego vino la larga y hermosa amistad con su mujer Laura Mancini (¡los talleres de color!), que me transmitió la importancia de percibir y sentir el espacio, de las posibilidades inherentes al ser humano.

En la Academia hizo el curso de Escenografía, ¿por qué?

Me hace gracia, ¡porque en realidad quería matricularme en pintura! Así que una elección no elegida, digamos, un poco impuesta, condicionada. No sabía absolutamente nada de escenografía. Me lo habían aconsejado algunos de mis profesores del instituto y fue un compromiso con mis padres, que no veían muy bien mi elección de estudios. Por supuesto, si hoy hubiera hecho pintura u otra cosa, mi investigación sería muy probablemente diferente. En el lado positivo, la escenografía me hizo comprender mejor el espacio y sus características, la tridimensionalidad, la luz, el movimiento, el sonido, con toda la implicación de la figura humana dentro de él. En el lado negativo, puedo decir que llegué al mundo del arte, en el sentido del sistema del arte contemporáneo y las galerías de arte, un poco tarde, pero con un bagaje de experiencia bastante importante.

Después de sus estudios, ¿trabajó en el ámbito teatral?

Ya durante la Academia colaboré con pequeñas compañías milanesas en la creación de objetos o atrezzo, pero un momento fundamental fue mi encuentro con el escenógrafo Ezio Frigerio, durante un seminario/taller organizado por el Piccolo Teatro de Milán, donde fui literalmente recogido e invitado a trabajar como asistente en su estudio parisino. Así que durante bastante tiempo, en la Rue Des Archives, estuve dibujando y modelando bocetos para importantes decorados de ópera, o diseñando casas o residencias privadas. Fue una experiencia realmente intensa vivir y trabajar en estrecho contacto con un gran maestro, ¡una personalidad impresionante! Tampoco olvido el hecho de que aquel estudio parisino se convirtiera por las tardes en lugar de encuentro y debate de importantes intelectuales amigos de Frigerio. Al mismo tiempo, firmé algunas escenografías y colaboré con directores como Federico Tiezzi y Michael Znaniecki.

¿Fueron importantes estas experiencias para su trabajo como artista?

A la hora de concebir una nueva visión del espacio, mi investigación personal nunca se detuvo. Mis exposiciones con algunas de mis primeras instalaciones continuaron en una búsqueda incesante de mi propio signo, de mi propia identidad. Pero a pesar de todos estos importantes contactos y colaboraciones, me sentía un poco alejado del mundo del teatro, y lo vivía como artista, con otra mirada, no del todo implicado. Estaba madurando en mí un sentimiento extraño: la obra y el teatro en general me parecían una puesta en escena falsa, ficticia, ¡y lo era, y tenía que serlo! Mientras que mi trabajo lo percibía como algo tangible, real, conectado con la verdad. No entendía ni apreciaba el teatro a la italiana, donde la palabra y la historia predominan sobre cualquier otro lenguaje. Quería y buscaba un espacio de abstracción y experimentación, donde todos los lenguajes se interpenetraran en equilibrio y desequilibrio. Por eso no soportaba el teatro hablado, de sólo palabras, todo me parecía muy parecido y redundante. Así que cuando vi y descubrí los proyectos de las Societas Raffaello Sanzio y Romeo Castellucci, me quedé atónito, impactado. A partir de aquí vino una crisis profunda y una ruptura bastante clara, debo decir: no estaba nada satisfecho con mi trayectoria como escenógrafo, no me sentía yo mismo sino un mero técnico a merced del director. Mientras que yo tenía ideas y visiones propias muy fuertes sobre el espacio escénico. Así que dejé el mundo del teatro, aunque había realizado proyectos importantes, sentía que no era la dirección correcta.

¿De cuándo datan sus primeros experimentos con la pintura?

Desde muy joven, pero todavía hoy, reflexiono sobre el significado de “pintar” y el sentido de la pintura. A lo largo de los años, he cambiado de medios y soportes, experimentando con la luz y el color hasta llegar a las últimas Iridiscencias y Texturas, verdaderas experiencias pictóricas realizadas con finas partículas de luz y color sobre hilos de carbono. Un periodo importante en el que reflexioné seriamente sobre el sentido de la pintura, llegando a investigar el espacio físico exterior al cuadro, fue sin duda entre mediados de los noventa y 2008, año en el que transcurrieron y se consolidaron las instalaciones y salas anamórficas CamerAptica, Soglia, Annunciazione y Reflections.

¿Qué tipo de trabajo realizó?

La superficie pictórica era como una pantalla-espejo y un espejo alquímico, negro y luego blanco, sobre el que dejaba sedimentar materiales orgánicos, naturales (tierra, polvo, hojas, madera, minerales, etc.), que luego, en sucesión gestual, se convertían en “espaciales”. Tras abandonar toda huella ilustrativa y representativa, primero surrealista, luego simbolista y más expresionista, investigué la superficie del cuadro como concepto espacial, umbral, recorte vivo de la experiencia.

A partir de estas experiencias bidimensionales, ¿cómo evolucionó su camino hacia el espacio y la tercera dimensión?

En mi adolescencia representaba interiores, habitaciones como cajas, o viceversa, donde ya se manifestaba un interés especial por la tridimensionalidad, la teatralidad, la puesta en escena, la narración, la interioridad, etc. Luego más tarde, precisamente entre 2007 y 2008, trabajando sobre superficies como espejo alquímico, espacio entrópico, caos, empecé a insertar elementos de perspectiva, partiendo del horizonte, y reconstruyendo el espacio según órdenes matemáticos. Así, entre el caos y el orden. Las superficies pictóricas, de lienzos y paneles de madera, impregnadas de materiales duros como los muros, se convirtieron en el impulso para proyectar elementos, de objetos que encerraban una vida, a veces goteando agua, luego insertando también la idea de ritmo y tiempo, de elementos en expansión, y siguiendo la evolución, pasé a instalaciones reales y a todo el discurso relacionado con el mirar y la mirada. Más recientemente, he vuelto al discurso de la “imagen”, retomando la antigua máquina de perspectiva científica, renacentista, brunelleschiana, haciendo una importante reflexión sobre nuestro sentido cultural de la mirada: la mirada se fija en unos puntos definidos y organizados y luego se ramifica y empuja siguiendo direcciones en el campo del espacio. Todo espacio tiene su origen en un punto, en cómo lo observamos. Hoy, más allá de las superficies, la mirada se ha desplazado hacia la materia de las partículas y sus relaciones en el espacio vacío. No olvido mis experiencias en Turquía y China y el aprendizaje de otra forma de leer el espacio.

¿Qué le impulsó a dedicarse a la escultura y la instalación?

La historia del arte y su evolución. El concepto de mímesis, como idea de pintura o escultura ilustrativa, me pareció agotado y ya no pertinente. Me interesaba un arte que apoyara reflexiones más existenciales y contingentes, reales. Como expliqué, investigué la superficie pictórica como reflejo del espacio, abriéndome al todo, y cómo ciertas emociones invaden el espacio, como el aire y la luz. No olvidemos todos los estudios realizados sobre los movimientos artísticos y no vanguardistas. ¿Cómo podemos suturar el corte de Fontana? No podía ser de otra manera, dada mi trayectoria, aunque todavía no puedo considerarme escultor, ya que no tengo una formación escultórica puramente técnica, rehuyo el término, me siento un investigador visual, del espacio. Pero a veces siento realmente que los propios términos pintura y escultura, como medios y categorías de expresión, están agotados. ¿Qué es hoy la pintura y qué la escultura? Quizás en estos términos me siento más vinculado al dibujo, pero mi obra incluye un discurso conceptual sobre el mirar, sobre el observar.

¿Qué importancia tienen el tiempo y el espacio en su obra?

El Sol, con su movimiento determina los conceptos de espacio y tiempo, son nuestras dimensiones de la vida cotidiana, pero son sólo dos de las muchas dimensiones en juego. Vivimos nuestra realidad sin darnos cuenta de las muchas estructuras que hay detrás, ¡y quizás afortunadamente! Estamos hechos de partículas y relaciones, y atravesados por ondas de energía (ahora, mientras pienso y escribo aquí, yo mismo estoy atravesado por otras dimensiones), y estamos hechos sobre todo de vacío. No sabemos casi nada, y esto me aterra y me fascina al mismo tiempo. Así, mis Códigos, muy recientes, se ven como alfabetos misteriosos e incomprensibles, o se revelan en formas precisas en el espacio a partir de puntos predeterminados. Pero el tiempo y el espacio no son rígidos, se expanden o se contraen, se mueven y cambian. Toda nuestra historia (al igual que la historia del arte) sigue un dinamismo, al igual que la evolución humana sigue una dirección, una mirada hacia delante. Si pienso en mis experimentos de vídeo, que ya eran verdaderas pinturas en movimiento, compuestas como si fueran música, hoy, en instalaciones como Breaths y Lost, aparecen y desaparecen cortes luminosos como ecos en el espacio vacío. En Beyond la figura humana, o mejor dicho, el ego, el nosotros, nuestro ser cede el paso a un camino rectilíneo, que de repente se expande como un vacío delante o dentro de nosotros.

Cuando realiza una exposición, ¿le interesa la idea de escenificar la obra?

La puesta en escena sigue una idea de narración, ya que hay una jerarquía y, por tanto, una política a la hora de establecer posiciones. Me gusta diseñar el montaje siguiendo una idea de recorrido. Es importante darse cuenta de los objetos, de las obras, y al mismo tiempo pensar en ellos ya colocados en un espacio o en relación unos con otros. Probablemente, algo que me ha quedado del teatro es el aspecto de esperar y suceder, de trabajar, para que se produzca una especie de catarsis. El teatro es un ritual que tiene una sacralidad colectiva, como una especie de acontecimiento, una experiencia o epifanía colectiva, pero a veces solitaria, íntima.

¿Qué tipo de relación busca con los espacios en los que expone?

Me encanta ponerme en juego cada vez al vivir una experiencia nueva. Quiero saber de qué están hechos los espacios, qué luz los atraviesa, de qué materiales están hechos, sus proporciones, formas, alturas, dimensiones, si hay huellas históricas o no, todo esto consolida una especie de aura del lugar. Intenta captarla y luego inserta algunos elementos que ya existan o que se hayan creado ad hoc. Piensa en cómo puede moverse el usuario por el interior. Todo forma parte del diseño, el cálculo, la medición y la construcción. A medida que avanzo, la disposición cobra cada vez más importancia y no se trata sólo de fabricar objetos, sino de cómo relacionarlos entre sí y con el espacio.

¿Le interesa la idea de la obra de arte como experiencia inmersiva?

Es un término que está muy de moda hoy en día, no sé si estamos viviendo una especie de gran desencuentro entre el arte y la creatividad (como evento de entretenimiento), ¿o es ésta la dirección actual del arte? Cada vez estamos más metidos en instalaciones inmersivas, efectistas, sensoriales, perceptivas, que no piden nada. ¿Estamos convirtiendo los museos o las ciudades en parques de atracciones? Pero cada vez me pregunto más qué es arte y qué es entretenimiento. No me atrae tanto este tipo de experiencia, me interesa el potencial inherente y contenido en la obra de arte, que también es capaz de revelarse al público en lo íntimo como manifestación de la condición humana. Hace años, el espacio háptico, presente en La metamorfosis de Franz Kafka y explorado más tarde por Gilles Deleuze, me había sugerido estas posibilidades, de ver con el oído o con el olfato, es decir, de una visión aumentada de los otros sentidos. Me interesaba el discurso sinestésico aplicado al espacio. Hoy me interesa cada vez más lo “mínimo”, la ausencia, la idea de margen, de límite, prefiero la humildad a los efectos ampulosos.

A veces sus instalaciones van acompañadas de un trabajo sobre la dimensión musical: ¿cómo surgió esta experiencia y qué evolución ha tenido con el tiempo?

La gente piensa erróneamente que se trata de una especie de acompañamiento musical, cuando es una verdadera fusión, un tejido del material de la obra y no una banda sonora aplicada por encima y a posteriori... Esta dimensión también deriva de mi experiencia en vídeo (1995-2006), donde me interesaba la construcción de imágenes partiendo a menudo de la realidad tangible, para convertirla en verdaderos cuadros en movimiento, y después, durante el proceso de montaje, como si fueran composiciones musicales. Con mi amigo, el compositor Stefano Trevisi, empezamos a colaborar en 2006, a partir de fragmentos visuales y sonoros (producidos por instrumentos musicales reales) que se recomponían según puntos establecidos en el espacio. Las primeras instalaciones creadas juntos se concibieron como experimentos entre diferentes sensaciones y medios. Así, lo visual, el material plástico y el sonido como componente dinámico; después, las luces y las unidades de control eléctrico y temporizadores para crear auténticas máquinas cinéticas. De ahí el espacio visual y sonoro en movimiento. Las experiencias se sucedieron y diversificaron. A partir de un diálogo creativo en el que música y escultura se interpenetraban, en algunos casos me dejaba inspirar por ciertos sonidos, o viceversa le pedía a Stefano que hiciera ciertos sonidos sobre elementos escultóricos. Por ejemplo, en Lost, concebida y realizada en Shanghai (durante mi residencia de seis meses en el Swatch Art Peace Hotel), esperaba una parte musical, así que le pedí que elaborara unos gongs chinos para insertarlos y que dialogaran con la parte luminosa de la obra.

¿Cree que una obra de arte existe incluso en ausencia de un usuario?

Es una buena pregunta. A diferencia de un acontecimiento objetivo o de un organismo autónomo, el arte no puede existir si no es experimentado por nadie. Al ser un conjunto de reglas, como sistema de significado, existe en el momento en que lo percibimos y le damos sentido. ¿Es, por tanto, un reflejo del hombre? El arte es una pregunta que desencadena otras preguntas. Buscamos lo invisible que sólo se revela en el momento en que lo percibimos. El arte es un hecho, pero es un sistema al que sólo nosotros damos sentido. Pero los objetos están ahí, y quizá ya existan (¿en la imaginación?), y quizá se trate de sacarlos del olvido? Pero si emergen, ¿significa eso que existen y sólo están ocultos?

¿Qué tipo de relación busca con el público que entra en contacto con su obra?

Quiero centrarme en la obra y en su manifestación, ocupándome de su preparación, y una vez terminada, me mantengo al margen para observar, para observar la obra desde el lado del público y para observar al público observando la obra.

La mayoría de sus obras representan espacios que no podrían existir sin el hombre. Su presencia es a menudo sugerida, evocada. ¿Ha sentido alguna vez el impulso de representar figuras en sus obras?

En mi obra, el espectador se convierte en parte integrante de ella. Soy yo quien mira, yo como persona, yo quien está aquí, ahora, eligiendo y tomando conciencia de mi estado actual. En algunas obras, como Phantasma y Reflections, el propio espectador desaparece, se convierte en un fantasma. Al igual que en Umbral y Más allá, ve cómo su propia imagen se desvanece en el profundo pasillo. En Protección, se convierte en puro cálculo y proyección interior, infinita. En todas las obras realizadas como dibujos con hilos pintados, somos nosotros quienes miramos. Hace años inserté la figura, desmembrada en fragmentos, entre el surrealismo y el cubismo. Luego en forma de siluetas, sombra, hasta desvanecerse por completo. Sombra, luz y vacío. Hoy, la figura es el observador, y el espacio vacío se convierte en un espejo en forma casi de “cuarto de pensar”. Reflejarse y medirse. El vacío debe crearse, la vibración del vacío, su presencia debe permanecer perceptible.

En las obras más recientes hay un patrón de signos que recuerda algunas de las experiencias del arte óptico, ¿le interesa esta forma de arte?

Tengo que decir que no me interesa mucho, aunque el público a menudo malinterpreta esta vía de investigación mía. Me interesan más los principios de la Gestalt. Con los años, me he interesado por la representación de la imagen, en el espacio, en cómo se representa y, por tanto, cómo se percibe, en la pintura, en la superficie del campo. Hay una cuestión subyacente sobre lo que es la representación y la constatación de que, después de todo, también somos hijos del siglo XX y de todas sus investigaciones. En lo que respecta a Waves, mi mirada va más allá de la perspectiva y la representación. Innumerables partículas de luz, entre sólidas y vacías, de diferentes longitudes y tonalidades, forman una serie alterna de ondas gravitacionales y, como oscilaciones de energía, se propagan en el espacio, formando una superficie pictórica iridiscente, casi como si se tratara de un cuerpo vivo en movimiento y transformación. Pienso en las recientes investigaciones científicas sobre física cuántica, pero también en los importantes y revolucionarios estudios sobre el color y, en especial, sobre el “color esférico” del pintor y estudioso alemán Philipp Otto Runge.

¿Le interesa la dimensión sagrada del arte?

“La luz divina penetra en el universo según lo que es digno”: Dante Alighieri, Paradiso. Lo sagrado ha acompañado al hombre en todas sus épocas históricas, fundando culturas y pensamientos. Ha seguido la necesidad de buscar el misterio, de reflexionar sobre la pregunta. Así también, mi educación, fuertemente católica desde la infancia, ha condicionado sin duda mi forma de pensar y de actuar. A veces me he preguntado cómo habría sido, y cómo seguiría siendo, si hubiera nacido en una cultura atea, carente de pensamiento espiritual, qué implicaciones habría tenido en mi vida y en mi búsqueda interior. Haber tenido un Dios de referencia me sensibilizó para hacerme una pregunta constante, como una presencia en la vida y en las cosas, una atracción hacia un misterio. Hoy vivo una reflexión o meditación continua, una especie de ejercicio espiritual, una espiración, que va unida a un sentimiento totalizador, a una entrega total a mi arte. Algunas investigaciones me han empujado hacia un “lugar” indefinido que podemos llamar “otro lugar”. Un paso más y más allá, alejándome de la materia para abrazar una dimensión “otra”, luminosa.

El dibujo parece jugar un papel central en lo que haces, no sólo desde el punto de vista del diseño, ¿puedes contarnos algo al respecto?

El dibujo me ha acompañado desde mi infancia. Con los años se ha ido diluyendo hasta casi desaparecer y hoy, aunque está ahí, aparece y desaparece a veces, es invisible, aunque se puede ver, y sostiene una imagen efímera, ligera, apoyada en el vacío. El diseño es entonces la base para regular las proporciones, las medidas del espacio, vinculadas a algo mental e inmaterial. Mi mirada es medida y cálculo, como si cada vez, incluso simplemente observando la realidad, buscara una proporción y una relación entre las cosas. No creo que sea una obsesión, lo hago de forma instintiva y natural. Así que el dibujo, que ha sido el principal motor de toda mi trayectoria, hoy permanece en gran medida oculto, casi invisible. Lo que el público ve en mi obra es como una indicación, una parte trazada y coloreada de un todo que permanece debajo, invisible, sosteniendo la obra.

Algunos artistas se sitúan al lado de lo que hacen (por ejemplo, Giulio Paolini), otros lo miran desde arriba, algunos, como ciertos artistas, son ellos mismos el centro. ¿Dónde se sitúa usted en relación con su obra?

Me pregunto dónde se sitúan ellas, las obras, en relación con nosotros, porque como dice Enzo Cucchi: “las obras que funcionan tienen ojos y piernas”, y esto es muy cierto. Las miradas son múltiples. Mi postura viene directamente de dentro, ya que mis obras se crean a menudo en varios niveles, en varias etapas y durante mucho tiempo, durante meses e incluso años, en fragmentos que sólo se construyen mágicamente al final, durante la instalación, pero al final, me hago a un lado para mirarlas a través de los ojos del público, para mirarlas de otra manera.

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