El arte de Daniele Bacci: "Encuentro mi libertad en la repetición obsesiva".

Daniele Bacci (Lucca, 1975) vive y trabaja en Lucca. Su investigación artística se ha centrado siempre en la paradoja del despotismo y la libertad, describiendo una realidad ilusoria, siempre igual, formada por líneas rectas que atrapan nuestra mirada, nuestra mente y nuestra existencia. Entre sus exposiciones individuales destacan: Es domingo y no tengo nada que hacer. Non ho neanche voglia di sognare, Piano Nobile, Pistoia (2024); Permutazioni - One After Another, Artcore, Bari (2016); Il suono della conchiglia, Gedok, Múnich (2011); Daniele Bacci, T293, Nápoles (2003). Su obra también se ha expuesto en numerosas exposiciones colectivas, entre ellas: La pittura geometrica contemporanea italiana, Spazio Bedeschi, Verona (2024); Sparta (Sulla pittura in Italia), Villa Gori di Stiava, Lucca (2023); La peinture, une bonne resolution, Vis-à-vis gallery, Metz (2022); Intérieur/Extérieur, puzzle>pzzl, Ville de Thionville (2020); Non ho fatto io la sedia il tavolo il foglio la penna con la quale io scrivo...., Museo d’Inverno, Siena (2019); Heavenly Creatures, Kunsthalle, Merano (2019); Ixion, MAC, Lissone (2018); Awakening Room, The Others, Turín (2018); Schwarz-weiss-grau, Kunstraum, Múnich (2016); Ciò Ciò che l’apparire lascia trasparire, MAC, Lissone (2014); Niente da vedere tutto da vivere, Istituto del marmo, Biennale di scultura, Carrara (2010), Z4 marginal zone, Villa Ockenburgh, Den Haag (2008); Luogo/nonluogo=nuovo luogo, Fondazione Antonio Ratti, Como (2003). En esta conversación con Gabriele Landi, Bacci nos habla de su arte.

GL. Para la mayoría de los artistas, la infancia representa la edad de oro en la que empiezan a aparecer los primeros síntomas de una cierta propensión a pertenecer al mundo del arte. ¿Fue ese también su caso?

DB. De niño no tuve el relámpago en el camino de Damasco hacia el arte. Lo único artístico que recuerdo de aquella época era dibujar los objetos que inventaba y construía con Lego. Me ayudaba con papel cuadriculado para delinear los alzados, las fachadas de los objetos y así tener un plan para reconstruirlos una vez destruidos. Sin saber dibujar en axonometría, y mucho menos en perspectiva, a los ocho o diez años llenaba hojas con estas imágenes que luego guardaba bajo llave en un cajón. Quizá por eso siempre he sentido un amor visceral por la arquitectura y el dibujo geométrico. Empecé a sentir fascinación por la pintura a los veinte años, cuando, aunque estaba matriculado en la Facultad de Arquitectura, pasaba los días principalmente en la Academia de Bellas Artes, donde me reunía con algunos amigos y antiguos compañeros del Instituto de Arte que estaban matriculados allí. Así que empecé a asistir a la escuela del profesor Gianfranco Notargiacomo y de Stefano Rogai, cautivado por el aire que se respiraba: un aire anárquico. La puerta de aquella aula estaba siempre abierta, uno podía entrar sin ser molestado, mirar y charlar tranquilamente. Así nació mi amor por la pintura en sentido estricto, básicamente porque hacía horca en Arquitectura. A esta escuela de pintura también asistieron, entre otros, Sisley Xhafa, David Casini, Gianluca Malgeri, Silvia Papucci y, más tarde, Michael Rotondi.

¿Tuvo, como muchos, un primer amor artístico?

He tenido muchos. A algunos los he traicionado con el tiempo y a otros, tras momentos de olvido, he vuelto. Ciertamente Umberto Boccioni fue, junto con el Futurismo, uno de mis primeros amores. Siempre he saqueado mucho, y gran parte de mi obra, si no toda, tiene referencias precisas a multitud de artistas, arquitectos, poetas y escritores.

¿Qué estudios ha realizado?

Hice estudios regulares. Cursé Diseño Arquitectónico en el Instituto de Arte “Passaglia” de Lucca y me resultó bastante lógico matricularme en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Florencia. Después, como ya he dicho, empecé a asistir y me matriculé en la Academia de Bellas Artes de Florencia.

¿Hubo algún encuentro importante durante sus años de formación?

Hubo muchos encuentros durante estos años y muchos fueron importantes. Uno en particular que quiero recordar es el que tuve con Richard Nonas en la Fundación Antonio Ratti de Como para el Curso Avanzado de Artes Visuales. Era y sigue siendo un artista, pero ante todo una persona humana, sincera y auténtica. Esa fue su lección. Y sin duda también cambió mi forma de abordar el espacio. A Nonas le llamó la atención un vídeo mío, Corner, en el que una persona estaba sentada en una silla mirando hacia la esquina de la habitación. A primera vista, parecía inmóvil, pero sólo con una inspección más detenida se podía detectar un movimiento frenético y obsesivo de sus piernas únicamente. Comparándome con él y razonando sobre el espacio y el lugar, los temas de su curso, realicé una acción en la que me encerraba en una grieta del ábside de la iglesia, las puertas no se podían abrir porque estaban atadas, mientras yo intentaba salir a otros espacios. Esta experiencia me ayudó primero a ser sincero en la relación con los demás, a comprender y leer el espacio que me rodeaba. Además, la cuerda que cerraba las puertas fue atada por Nonas, razón por la que aún la guardo celosamente en el estudio.

Además de ser una parte importante de su formación, ¿cómo ha repercutido la arquitectura en su obra?

Siempre me ha gustado la arquitectura, por citar una frase de Gio Ponti. Lo que siempre me ha intrigado de la arquitectura y también del urbanismo es la sensación de libertad que querrían representar y que intentan distribuir, las restricciones y limitaciones que en cambio establecen y organizan. Escuelas, universidades, colonias, oficinas, fábricas y ciudades se configuran para dar independencia, pero acaban confinando y aislando. Sin ser arquitecto, empecé a robar lo que me fascinaba de los maestros: retratando las formas arquitectónicas que quería y que podían ayudarme a hablar, a decir lo que pensaba y las cosas sobre las que reflexionaba, y pensando en las limitaciones que la sociedad nos impone, empecé a representar edificios escolares. Los edificios representados están diseñados o construidos en las décadas de 1920, 1930 y 1940. Elegí la arquitectura del racionalismo porque nació en una época caracterizada por el nacionalismo y los regímenes totalitarios que intentaban dar forma a un hombre nuevo. Pero la situación actual no es tan diferente. Pier Paolo Pasolini, en una entrevista de 1974, inspirándose en la ciudad de Sabaudia deseada por el régimen fascista, decía que era la civilización del consumo la que había conseguido hacer la homologación que el fascismo no había conseguido. Aquí he intentado trabajar sobre estas palabras, manteniéndolas como un faro.

¿Puede hablarnos de estas obras con más detalle?

Las arquitecturas son fichas, pero al mismo tiempo son paisajes completamente borrados. De hecho, las arquitecturas están bañadas en un titanio blanco lechoso. Las pinturas son muy esenciales y se caracterizan por variaciones de color en la gama de grises que resaltan las distintas superficies de las formas arquitectónicas retratadas. Los temas son volúmenes arquitectónicos despojados de toda infraestructura y se convierten en formas mínimas y puras. Estas formas arquitectónicas y rigurosas destacan sobre el lienzo y adquieren el aspecto de objetos extraños y amenazadores. El espacio interior está completamente cerrado y a punto de estallar, acentuando la restricción impuesta y la aspiración a la libertad. Toda mi obra, no sólo la arquitectura, habla de la relación entre el crecimiento y la existencia del individuo y la constricción impuesta por la sociedad. En la instalación Revolución controlada, un cuadro que representaba la Torre Velasca se colocó en lo alto de la pared de forma que reprodujera el efecto de sobrecogimiento y el punto de control que la arquitectura ejerce sobre la ciudad a diario. Esto se acentuó con el patrón de raíces en la pared y el suelo que prolongaban las costillas de la estructura portante del rascacielos. Un diseño ligero que rodeaba y enjaulaba al espectador.

¿Tiene el dibujo alguna importancia para usted?

El dibujo es un medio que he utilizado y utilizo siempre que lo necesito; siempre me ha gustado aunque no lo haya utilizado a gran escala. Para la serie de arquitectura, se convierte en un elemento fundamental para desarrollar mi pensamiento. El dibujo de pequeños arbustos dibujados directamente en la pared contrasta con las pinturas de arquitectura rigurosa y monolítica. Imágenes de árboles que parecen elevarse pero sólo lo están gracias a un palo que los sostiene.

¿Qué papel desempeña la luz en su obra?

La luz es sin duda fundamental para los pintores, por tanto para la pintura y los colores. A menudo utilizo pinturas acrílicas metalizadas que, mediante la intervención de la luz, se difuminan y cambian, añadiendo movimiento a la representación. La luz se convierte así en parte integrante de la obra.

La suya es una pintura muy enrarecida, casi hecha por sustracción: ¿puede describir su proceso de trabajo?

No sé qué quiere decir con enrarecido, ¿quizás que sugiere una impresión de inmortalidad y refinamiento? ¿Quizás la ausencia de pinceladas? En el fondo, la mía es una obra sencilla. Aplico el color con el pincel, buscando una aparente falta de destreza, siempre para precisar mi búsqueda. Siempre he concebido mi pintura como rigurosa y un tanto monástica. Aunque utilizo pinturas acrílicas y vinílicas, mi pintura tiene una ejecución lenta, la aplicación del color lleva su tiempo junto con pausas y esperas.

¿Qué importancia tienen para usted los colores y cómo elige las combinaciones?

La elección de los colores es importante, por no decir fundamental: son un reflejo de la sociedad, la arquitectura y el paisaje. Mis proyectos son una síntesis de estos temas y de las relaciones e impulsos que surgen del contexto en el que vivo. Son muestras de mis paseos. El trabajo de selección comienza fuera del estudio y luego continúa dentro. Selecciono las imágenes que he recogido o me aferro a los estímulos y a mis recuerdos, elijo algunos colores y después, con una nueva ordenación de los matices, empiezo a pintar.

¿Utiliza los colores tal y como los compra o los mezcla?

Mi trabajo es racional y racionalista y utilizo el color comercial directamente de la lata o del tubo, sin mezclas ni veladuras. Siempre he preferido los colores acrílicos y vinílicos porque son fáciles de aplicar y porque apoyan la investigación que realizo.

Tarde o temprano, o al menos eso creo, todos los artistas se enfrentan al negro... ¿y usted?

En estos veinticinco, treinta años de pintura he pintado algunos cuadros negros. No muchos, sólo los necesarios. El último que hice Tal vez una mañana entrando en un aire de cristal en 2023, que representa una abstracción de un rostro, fue el primer cuadro que abrió el proyecto de mi última exposición individual. Forma parte de la serie Nothing Special: es un lienzo pequeño y completamente oscuro, parece monocromo pero en su interior está dividido en cuatro espacios triangulares que sólo son perceptibles tras una observación atenta. Cuatro líneas claras en relieve debido a la aglomeración de pigmento.

El tamaño de las rayas que pinta es siempre el mismo: ¿a qué se debe?

Como ya he dicho, la mía es una obra racional. Razonando sobre la idea de homologación, elegí dividir el cuadro en franjas de 5 centímetros de ancho para cubrir toda la superficie del cuadro. De hecho, la elección de los lienzos está determinada únicamente por los tamaños más sencillos que se encuentran en el mercado. Elegí ciertos tamaños en los que mi obra tomaba forma de un modo más orgánico. Esta regularidad, esta forma gráfica siempre ha estado presente en mi obra. Por ejemplo, en mi primera exposición individual celebrada en la galería T293 de Nápoles, una de las obras expuestas era una fotografía de pared entera de una alameda, un bosque artificial para la producción de madera: los árboles están equidistantes entre sí para optimizar y facilitar el crecimiento de cada planta individual, árboles perfectamente verticales sin ningún tipo de imperfección. Esta imagen no difiere de las tiras que pinté ayer.

¿Presta especial atención al tamaño de los lienzos sobre los que pinta? ¿Le interesa la proporción áurea y todos los aspectos que conlleva?

Las dimensiones de los lienzos vienen determinadas únicamente por los que están más a la venta. Todas las series, excepto la de arquitectura, tienen un tamaño concreto. Siendo muy aficionado a artistas como Judd, Baer, Truitt, McCracken, Carrino, Flavin, siempre he entendido y preferido desarrollar mi trabajo en módulos. En la repetición obsesiva de estructuras puedo encontrar mi libertad. ¿La sección áurea? Siempre me ha fascinado, pero nunca he hecho un uso explícito de ella.

¿Cómo afronta una exposición? ¿Qué importancia tiene la relación que se crea entre las distintas obras que decide exponer juntas?

Siempre he entendido mi trabajo como una obra única. Así que todas las obras interactúan y dialogan entre sí para describir mis observaciones, pensamientos y obsesiones. Considero que mis obras son contemporáneas en el sentido de que todas han sido creadas para mí al mismo tiempo. Para mí no hay obras anteriores o posteriores, aunque cronológicamente se hayan realizado en años muy distantes. El espacio de la exposición es importante, por lo que algunas obras son más adecuadas que otras.

¿Le interesa la idea de escenificar la obra?

Si por puesta en escena se refiere a cómo quiero que se instalen mis obras, respondería que sí y no. En una de las últimas exposiciones colectivas en las que participé, el comisario se puso en contacto conmigo porque durante la instalación había notado una discrepancia entre los cuadros enviados y la hoja de instalación. Los cuadros estaban dispuestos de forma diferente. Le expliqué que siempre había imaginado mis cuadros libres. De hecho, las bandas de colores no tienen una dirección real. Las fotografías de las obras son sólo una hipótesis de una probable sugerencia de colocación. Es plausible que algunas obras tengan predisposición a estar dispuestas verticalmente en lugar de horizontalmente, pero no se excluye la posibilidad de colocar el cuadro de una forma u otra. De hecho, ¡eso es exactamente a lo que aspiro!

El título es como un color suplementario, decía Duchamp: ¿es así también para usted?

Cuando empecé este trabajo siempre imaginé títulos para mis obras, pero los excluí por el más abusado “sin título”. Creía así dar más confianza y eficacia a la representación pictórica sobre el lienzo. Las obras ’sin título’ sólo adquirían una mención de la instalación o exposición en la que se exhibían. Y ocurría que las mismas obras incluidas en distintas exposiciones cambiaban de título tras el simple ’sin título,...’. En los últimos años, sin embargo, he pensado mucho más a menudo en los títulos de mis obras. También porque nunca he pensado en mi trabajo como algo frío y calculado, sino más bien poético. Por ejemplo, en mi última exposición individual Es domingo y no tengo nada que hacer. No quiero ni soñar que celebré en Pistoia, en el Piano Nobile, los títulos de las obras leídas en orden generaban un poema, un paseo por los cuadros expuestos creando una única instalación. Todo el proyecto lleva a reflexionar sobre nuestra vida cotidiana.

Cuando pinta, ¿trabaja en un cuadro a la vez o en varios simultáneamente?

Siempre he trabajado en varias obras y series diferentes al mismo tiempo. De hecho, como ya he señalado, siempre he definido cada una de mis obras como intercambiables. Las series están todas abiertas aunque algunas pueden quedar en stand-by como ocurre con las arquitecturas. Otras se van añadiendo con el tiempo, pero siguen siendo fieles a mi supuesto.

¿Qué importancia tienen las categorías de tiempo y espacio en lo que hace?

El espacio para mí siempre ha sido un elemento de la relación entre el individuo y la arquitectura. Dos categorías que han estado cada vez más presentes en mi trabajo en los últimos años. Antes pensaba en el tiempo y el espacio, pero creo que no salía como yo quería. La divisoria de aguas fue 2020 por todos los acontecimientos que sucedieron. Las obras, junto con los títulos, cerraban y a la vez abrían mi trabajo. Siempre me ha gustado leer de todo, soy una lectora obsesiva y me encanta rodearme de libros, hojearlos, disfrutarlos, robar citas y frases. Todo ello ha contribuido a que mi obra sea más consciente del tiempo y del espacio.

En este sentido, quería pedirte que hablaras de la acción que realizas cada día en Facebook, cada mañana siempre a la misma hora, desde hace varios años, cuelgas la imagen de Bill Murray despertándose a las 6.00 de la mañana de la película El día de la marmota.

El día de la marmota es una comedia que me gusta mucho y Bill Murray me parece sencillamente fantástico. La idea de las rutinas difíciles de romper, los ritmos cotidianos que siempre se repiten son siempre parte de lo que intento verificar con el arte y en particular con la pintura. La publicación comenzó el 3 de febrero de 2021. Son más de 1.400 publicaciones de una misma imagen. Que aumentan exponencialmente con la aportación de Facebook a través de los recuerdos. Es mi trabajo: sobre el tiempo, sobre la repetitividad, sobre estar obligado a replicar las mismas acciones a diario, sobre las limitaciones y obligaciones que nos impone la sociedad, el trabajo, el ocio. La elección de las redes sociales era obvia: nacidas para dar a la gente la posibilidad de reencontrarse, se han convertido en un lugar virtual donde la gente descarga sus frustraciones. Umberto Eco, en un debate sobre las redes sociales, dijo que “dan derecho a hablar a legiones de imbéciles... que tienen el mismo derecho que un Premio Nobel”. Así que me pareció natural no utilizar esta plataforma para fines onanistas, sino para poner de relieve esta monotonía. La misma idea que encontramos en la serie de cuadros Los días pasados y los que vendrán: similitudes que se repiten.

Hábleme de los bordes de sus cuadros que, contrariamente a la superficie pintada, a menudo llevan huellas del trabajo realizado, ¿por qué decide dejarlos así?

Siempre he pensado en términos políticos, y para mí la pintura también lo es. Es la búsqueda de la libertad, de la propia individualidad y de librarse del peso de la estandarización. Hay un pasaje en un poema de Eugenio Montale que dice “...busca un eslabón roto en la red...” . Aquí, con mi arte busco ese agujero. El trabajo en los bordes es fundamental porque es ahí donde se contradice la piel rigurosa, incorrupta y decidida del frente. Y en ese espacio lateral, el borde en realidad, donde el color se escapa, se vuelve derrochador y goteante, la pincelada se ensucia y se descarga, justo ahí, siempre he pensado que estaba la obra. De hecho, creo que mi obra habita en las imperfecciones y no en la búsqueda de la irreprochabilidad. A menudo, a primera vista, los cuadros parecen perfectos, y puede que algunos incluso lo sean, pero mirándolos detenidamente, aparecen pequeñas imprecisiones, lienzos y marcos que no son perfectos, porque eso es la sociedad: una película de perfección que quiere cubrir algo que no es impecable. Es una piel que intenta sofocar las diferencias. Y el borde se convierte entonces en algo fundamental, porque es ahí donde reside la búsqueda de la propia libertad.

¿Cuál es su idea de la belleza?

La belleza no me parece fundamental en lo que hago. Creo que son más importantes las reflexiones y los razonamientos que la obra provoca y suscita en quienes la observan y experimentan. ¿Cuál es su postura ante su obra? No hay posición. Nunca he imaginado mi obra de otro modo que no fuera yo mismo.

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