Ecce Homo, Antonio Vannugli: 'Tengo serias dudas de que sea un cuadro de Caravaggio'

En los últimos días, varios estudiosos se han mostrado muy abiertos sobre la posible autografía caravaggesca de un Ecce Homo que estaba a punto de salir a subasta en Madrid, en la casa Ansorena. Sin embargo, también hay quien mantiene una actitud mucho más cauta: es el caso del profesor Antonio Vannugli, catedrático de Historia del Arte Moderno en la Universidad del Piamonte Oriental, estudioso del arte del siglo XVII, que ha trabajado ampliamente sobre la colección de Juan de Lezcano, señalada estos días como la posible procedencia del cuadro que ha resurgido. Le entrevistamos para conocer su opinión sobre el cuadro. La entrevista es de Federico Giannini.

Caravaggio (attr.), Ecce Homo (óleo sobre lienzo, 111 x 86 cm)

FG. Profesor Vannugli, ¿cuál es su opinión sobre el EcceHomo en Madrid?

AV. Suponiendo que sea cierto eso de que el cuadro surgió como una seta (no sabemos nada de su procedencia: sólo sabemos que estuvo en Madrid unos diez años), es un cuadro totalmente descontextualizado. No lo he visto del natural como muchos de nosotros, pero tengo serias dudas de que sea de Caravaggio, y si es de Caravaggio soy muy reacio a aceptarlo como obra de época romana. Digamos que hay un doble nivel de resistencia. En primer lugar, hay dudas sobre la atribución, y en el caso de Caravaggio, la capacidad de llegar a una opinión compartida es muy difícil, sobre todo cuando se trata de cuadros que no tienen un pedigrí muy preciso. Además, se trata de una composición prácticamente desconocida, en el sentido de que sólo existe una copia de la que desconocemos la ubicación y las medidas (pero cuyo encuadre es casi idéntico al del cuadro madrileño) que fue publicada por Longhi en 1954 y que se localizó en algún lugar de Sicilia hace setenta años. Sin embargo, suponiendo que finalmente se alcance un buen grado de consenso, soy muy reacio a considerarlo una obra romana, porque las últimas obras romanas de Caravaggio, como la Muerte de la Virgen, la Madonna de los Palafrenieri y el San Juan Bautista de Kansas City, me parecen bastante diferentes.

Algunos han relacionado el cuadro con un posible encargo de Massimi, mientras que otros ya han descartado esta hipótesis. ¿Podría ser ésta una vía viable?

Permítanme que me adelante diciendo que, en mi opinión, se viene produciendo desde hace muchos años un fenómeno particular (que también afecta, por ejemplo, a Leonardo da Vinci, por citar otro nombre), a saber, que cuando se trata de nombres de este calibre, nos conformamos con niveles hipotéticos muy inferiores a los exigidos para cualquier obra de arte de importancia no tan llamativa para los medios de comunicación de masas. Quiero decir que si, en lugar de Caravaggio, estuviéramos hablando de Giacinto Gimignani o Bartolomeo Manfredi, los papeles en nuestras manos inducirían a una cautela mucho mayor, todos estaríamos en el “quizás”, mientras que en el caso de Caravaggio parece bastar con establecer árboles genealógicos de procedencia basados en dudosas suposiciones. Pero vayamos al grano: tenemos una bonita baraja. Tenemos un recibo autógrafo de Caravaggio fechado en junio de 1605 en el que el artista se compromete a pintar para Massimo Massimi un “cuadro” de tema indeterminado destinado a acompañar, también en cuanto a tamaño, a unaCoronación de espinas que había pintado anteriormente para él. Luego tenemos un recibo de Ludovico Cardi conocido como Cigoli en el que el artista afirma, sin indicar el tema, que debía pintar un cuadro “grande” para acompañar un cuadro ya existente de Caravaggio: se trata de un recibo fechado en 1607, cuando Caravaggio ya había abandonado Roma un año antes. Por la biografía de Cigoli, escrita unos veinte años más tarde por su sobrino Giovan Battista Cardi, sabemos con certeza que los cuadros pintados para Massimi por él y por Caravaggio representaban ambos un Ecce Homo, al igual que un tercero realizado para el mismo cliente por otro artista, Passignano. El cuarto elemento es un dibujo preparatorio de Cigoli, actualmente en el Louvre, para su Ecce Homo, en una hoja de papel en la que también hay un esbozo de la composición de unaCoronación de espinas en la parte inferior. Ahora bien, las dimensiones del EcceHomo de Cigoli, que fue vendido por Massimi ya en la década de 1720 y se encuentra hoy en el Palazzo Pitti de Florencia, y la composición de esta Coronación de espinas esbozada por Cigoli bajo el estudio preparatorio para su propio Ecce Homo se corresponden exactamente con laCoronación de espinas de Caravaggio en Prato. Por lo tanto, el hecho de que el cuadro de Prato sea el cuadro de Caravaggio pintado para Massimi queda confirmado por la identidad de medidas con el EcceHomo de Cigoli y la correspondencia compositiva con el boceto bajo el dibujo de Cigoli. En este punto, sin embargo, tenemos el problema del EcceHomo de Caravaggio; debería tener las mismas medidas que los otros dos. Pasemos a 1644: en el inventario elaborado a la muerte de Massimo Massimi, aparecen en su habitación unaCoronación de espinas y un Ecce Homo, ambos citados como “cuadros grandes” y ambos protegidos por una cortina idéntica de tafetán rojo para subrayar su preciosidad, en términos que los hacen parecer del mismo tamaño. Esto no basta: un Ecce Homo aparece de nuevo, en la misma habitación, en un inventario de la casa Massimi en 1696. Por otra parte, en la vida de Caravaggio publicada en 1672, Bellori afirma que su Ecce Homo “fue llevado a España”, información que parece ir en consonancia con el menor aprecio que obtuvo el cuadro respecto al de Cigoli, que sin embargo fue enajenado en vida por el comisario. Se abre así una Y: por un lado el testimonio de Bellori, por otro el inventario de 1644. Si en este punto ponemos en duda los dos Ecce Homo diferentes atribuidos a Caravaggio que han llegado hasta nosotros, debemos admitir que cualquier hipótesis de identificación parte de la suposición de que Caravaggio no respetó las medidas y no lo hizo igual que la Coronaciónde Spinecone comohabía prometido, cuando en realidad Cigoli fue fiel a las peticiones; de hecho, tanto la Coronación de Espinas de Prato como elEcce H omo de Cigoli miden 178 cm de altura, mientras que elEcce Homo de Génova sólo 128 cm y el de Madrid sólo 111. O debemos suponer que el cuadro de Caravaggio fue recortado, porque hoy las medidas no coinciden. Y de nuevo, en el inventario Massimi, los dos cuadros están sin el nombre del autor: si se tratara de un cuadro de un tema muy raro, la identificación podría adquirir valor, pero estamos hablando de un Ecce Homo, una imagen típica de la devoción privada, había muchos en la época. Luego también es una cuestión crítica: se trata de colocar en un platillo de la balanza el inventario de Massimi y en el otro el testimonio de Bellori, precedido por el testimonio más vago del sobrino de Cigoli. Entonces, si aceptamos como válido el testimonio del inventario, me sorprende, porque pienso en el hecho de que en el inventario ni siquiera hay nombres, y ¿cómo no inferir, por ejemplo, que Massimo Massimi podría haber estado en posesión de una copia? Massimi no podría haber hecho otro Ecce Homo, tanto es así que, como hemos visto, el sobrino de Cigoli dice que también tenía un Ecce Homo pintado por Passignano, y es un cuadro del que no sabemos nada. ¿Cómo descartar la posibilidad de que el inventario no se refiera al cuadro de Passignano, que, por otra parte, podría haber sido un cuadro igualmente bello? Pero intentemos, no obstante, tomar al pie de la letra la información del inventario, aunque anónima, y hacerla coincidir con el testimonio del sobrino de Cigoli (un testimonio oral, recibido de su tío), que, es cierto, no dice explícitamente que se vendiera elEcce Homo de Caravaggio (Baldinucci lo dedujo a finales del siglo XVII, interpretando el relato de Giovan Battista Cardi). Nos veríamos obligados a sostener que el cuadro de Caravaggio (si hemos de hacer caso al menos a Bellori) fue llevado a España tras la muerte de Massimo Massimi, después de 1644. Por lo tanto, o el cuadro partió entre 1644 y 1672, cuando Bellori publicó su biografía de Caravaggio (que, por otra parte, fue escrita unos años antes), con todos los respetos para el inventario posterior de 1696, o también tendríamos que desmentir a Bellori y la discusión empieza a hacerse muy pesada. Pero incluso en el otro caso, un cuadro que sale de Roma entre 1644 y la década de 1660, entre fuentes literarias, viajeros y testimonios varios debería haber alguna pista, porque después de 1644 un cuadro de Caravaggio que va de un lado a otro y cambia de manos ya es noticia.

Caravaggio, Coronación de espinas (1602; óleo sobre lienzo, 125 x 178 cm; Colección Intesa San Paolo, expuesto en Prato, Palazzo degli Alberti)

Ludovico Cardi conocido como Cigoli, Ecce Homo (1607; óleo sobre lienzo, 175 x 135 cm; Florencia, Palazzo Pitti, inv. 1912 nº 90)

Debemos, pues, seguir el camino de España. Muchos han mencionado estos días una posible procedencia de la colección de Juan de Lezcano, a quien usted conoce muy bien. ¿Es ésta una posibilidad viable?

En primer lugar, recordemos que en el inventario de Juan de Lezcano, realizado en Nápoles en 1631, aparece de forma destacada un Ecce Homo de Caravaggio, y pensemos que si un cuadro de Caravaggio salió de Roma en 1616, es decir, en el momento en que Lezcano finalizaba su estancia en Roma como secretario del embajador Francisco de Castro, lo más posible es que no dejara rastro. Por tanto, si aceptamos la idea de que elEcce Homo del inventario Massimi de 1644 no es de Caravaggio, y si hacemos caso a Bellori, y también al sobrino de Cigoli según la interpretación de Baldinucci, ciertamente la hipótesis de una identificación del cuadro Massimi con el cuadro Lezcano es muy plausible, porque Lezcano estuvo en Roma de 1609 a 1616, y luego se marchó. Así que encajaría perfectamente en la historia. Lezcano dice en su inventario que el cuadro vale más de 800 ducados. Además, en las medidas Lezcano es muy aproximado: para él, un “cuadro grande” es cualquier cuadro que no sea un cuadro de gabinete flamenco, por lo que un “cuadro grande” para él es también un cuadro de sólo cuatro o cuatro palmas romanas y media, es decir, de un metro aproximadamente (medida que para Lezcano ya es suficiente para definir un cuadro “grande”, lo sabemos en relación a varios cuadros de Orazio Borgianni del que fue amigo y al que describe en fila al principio del inventario). Entonces Lezcano es muy aproximativo desde el punto de vista de la iconografía (pero al menos enEcce Homo podemos evitar entrar en la sindicación), pero es muy cuidadoso desde el punto de vista del valor económico y de la atribución. Lezcano no es de los que escriben divagaciones sobre atribuciones: si Lezcano dice que era un cuadro de Caravaggio, es que estaba realmente convencido de que era un cuadro de Caravaggio. Ahora bien, si Lezcano se cruzó con Caravaggio sólo pudo hacerlo en Nápoles entre 1606 y 1607, pero no en Roma, porque cuando Lezcano llegó a Roma en 1609, Caravaggio ya se había ido. Y, sin embargo, la colección Lezcano es en su mayoría compras de segunda mano en el mercado (hay algunos otros casos de probable encargo, pero son muy muy limitados). De nuevo, Lezcano de 1616 a 1622 se queda en Palermo, y a partir de 1622 se va a Nápoles, luego en 1631 hace inventario y en 1634 muere. La colección se desmembra, y veinticinco años después, en 1657, se hace en Nápoles un inventario de la colección del virrey conde de Castrillo, en el que se incluye un Ecce Homo de Caravaggio, y cuando termina su mandato como virrey, en 1658, el conde de Castrillo vuelve a Madrid, y esto es un hecho cierto. ¿Es el cuadro de Massimi el de Lezcano? Debería serlo, porque la información se corresponde perfectamente con los testimonios de Cardi y Bellori, aunque con el comprensible malentendido de la tradición oral “se lo llevaron los españoles” entendido como “se lo llevaron a España”, mientras que no se corresponde con lo que se deduce del inventario de Massimi. ¿Es el cuadro de Lezcano el cuadro de Castrillo? Tenemos por una parte el inventario Lezcano en Nápoles en 1631, donde sólo se dice que elEcce Homo era “grande”, y tenemos un cuadro inventariado en Nápoles en 1657: la misma ciudad y la misma iconografía, pero, en el inventario de 1657, la medida es de cinco palmas napolitanas, es decir, unos 130 centímetros, incluido el marco de ébano, por lo que el cuadro de Castrillo bien podría ser el de Madrid, pero quizá también el de Génova. También hay que añadir que a veces los coleccionistas regalaban el original y mandaban hacer una copia, pero más a menudo ocurría lo contrario, por ejemplo (lo sabemos por la historia del San Francisco de Hartford de Caravaggio) Ottavio Costa mandó hacer una copia para donarla como original. No sería el caso de Massimi, pero es posible. Sin embargo, no sabemos qué cuadro era elEcce Homo inventariado en casa de Massimi. Finalmente, una última consideración sobre la identidad Lezcano-Castrillo. Franco Renzo Pesenti la puso en duda porque, según él, el inventario Lezcano menciona al sayón, que sería un esbirro, un scherano. Mientras que el inventario de Castrillo habla de soldado. Ahora bien, sinceramente, esperar tal precisión léxica de inventarios del siglo XVII me parece excesivo, por lo que no me parece un argumento que invalide la identidad del cuadro de Lezcano con el de Castrillo.

Aquí se acaban los documentos y surge el problema de las copias.

Tenemos en Sicilia, al menos según lo publicado por Longhi en 1954, una copia más grande en el museo de Messina delEcce Homo de Génova, una versión del tipo llamado “Dortmund”, que es el del soldado con el morrión (aunque a estas alturas espero que nadie piense que puede remontarse a un original de Caravaggio) y luego tenemos realmente una versión de la composición del cuadro en Madrid, que había sido prácticamente ignorada. Lezcano, después de Roma, fue a Sicilia de 1616 a 1622: en la isla tenemos constancia de una copia del cuadro en Mesina, tradicionalmente atribuida a Alonso Rodríguez, y luego tenemos la copia publicada por Longhi, cuyas medidas se desconocen. Así que en ambos casos el cuadro de Massimi-Lezcano podría ser tanto el de Génova como ahora el de Madrid. Sin embargo, hay un problema, el problema del tamaño: o bien debemos insistir en pensar, como he dicho antes, que a Caravaggio le importaban un bledo las medidas y lo hizo más pequeño, o bien debemos concluir que al menos el cuadro de Madrid fue recortado. Pero presenta más o menos el mismo encuadre que la copia siciliana, que es antigua y según nuestra hipótesis debería haber sido pintada antes de 1622. Si hubiera sido recortado, dado que la copia siciliana presenta el mismo encuadre y que, aunque no la hemos visto en persona, no me parece una copia del siglo XVIII (a Longhi tampoco le parecía una copia del siglo XVIII), es inverosímil que Lezcano hiciera recortar el cuadro ya en 1616: no es propio de un cuadro pintado poco antes ser recortado tan pronto. Además, el encuadre parece perfecto tal como está ahora, de modo que aunque hubiera sido recortado sólo habría sido mínimamente, un par de centímetros. Para concluir, no tenemos nada seguro: he puesto sobre la mesa todos los elementos conocidos.

En cuanto al cuadro de Génova, muchos de los que al menos estaban perplejos sobre la autoría de Caravaggio, ahora, tras el descubrimiento del cuadro de Madrid, lo rechazan con mucho más vigor. ¿Cuál es la relación entre los dos Ecce Homo?

Ya antes teníamos dudas de que el cuadro de Génova fuera de Caravaggio, aunque en mi opinión el cuadro de Génova parece un poco más Caravaggio que el de Madrid. Pero ni siquiera el cuadro de Génova es un cuadro infalible, aunque si es un Caravaggio, entonces es un cuadro romano. El cuadro de Madrid (que habrá que limpiar de todos modos) sale muy mal parado como Caravaggio romano. ¿Y si en lugar de eso nos resignamos a la conclusión de que el cuadro de Massimi es el cuadro de Lezcano, es también el cuadro de Castrillo, y está perdido y aún no sabemos qué composición tenía?

La obra publicada como derivación de Caravaggio en el ensayo de Longhi de 1954

Caravaggio (?), Ecce Homo (c. 1605-1610; óleo sobre lienzo, 128 x 103 cm; Génova, Museos Strada Nuova - Palazzo Bianco)

Alonso Rodríguez, Ecce Homo (óleo sobre lienzo, 210 x 108 cm; Messina, Museo Regionale)

Si logramos llegar a un consenso sobre una posible autografización caravaggesca parael EcceHomo deMadrid, ¿cómo debemos abordar esta obra, que se ha atribuido a Caravaggio pero que ahora se encuentra cada vez más dudosa y perpleja?

Aquí entra en juego el deseo de identificación del historiador del arte: hay un elemento de deseo de ver y tener lo que se teme perdido. En este punto, creo que no es necesario que el cuadro madrileño sea original. Tenemos una obra de Caravaggio que se teme perdida, y entonces esperamos y deseamos que no se haya perdido. Todos esperamos que no se pierda lo que se ha perdido, deseamos que salga a la luz, y así ha afectado a nuestra mirada en el caso del cuadro de Génova. En el momento en que surge el cuadro de Madrid, aunque resulte no ser de Caravaggio, puede seguir desempeñando (y ya lo ha hecho en parte) el papel de ganzúa para descorrer el velo ante el cuadro de Génova, y así, en el momento en que surge otro cuadro que lleva a decir que el cuadro de Génova no es el correcto, esto también puede interpretarse también simplemente como un reconocimiento de que la atribución del cuadro de Génova a Caravaggio (que no es descabellada en cualquier caso) está en todo caso connotada por un elemento de esperanza, de deseo, de un acto de buena voluntad que tiende a condicionar un poco la mirada. Así que, por desgracia, puede que el cuadro de Madrid acabe derribando al de Génova sin venir necesariamente a ocupar su lugar.

A nivel de lectura del cuadro, ¿cuáles son los elementos que, incluso desde una simple visión de la imagen que ha circulado por internet, le llevan a dudar de una posible autografía de Caravaggio?

Básicamente, los tipos de rostros.

Aquí seha insistido, por ejemplo, en la figura de Pilatos.

Sobre este aspecto hay que decir que se trata de un cuadro privado, es decir, realizado para la devoción privada del cliente. Y el cliente podría haberlo conservado en su dormitorio, en su oratorio, en su palacio. Por tanto, es inconcebible que un artista se hubiera retratado a sí mismo en él, como ha surgido la idea de ver en el rostro de Pilatos el autorretrato de Caravaggio. En todo caso, habría pintado el retrato del mecenas, pero no sabemos cómo era Massimo Massimi, pero que un noble romano en 1605 pudiera tener ese vagabundo me parece realmente improbable, mientras que a Caravaggio con el vagabundo no lo hemos visto nunca, así que esta idea me parece que no tiene lógica, está dictada por el deseo, no es posible que Caravaggio se hubiera retratado con esa evidencia. Estamos de acuerdo en que Caravaggio se creía el mejor de todos, pero este era un cuadro para rezar.

Una última pregunta. En cuantoal clamor que se ha creado en torno a este Ecce Homo, me ha llamado mucho la atención el inusitado consenso que ha recibido el cuadro, incluso por parte de estudiosos que suelen ser muy cautos y prudentes, y que en cambio esta vez se han pronunciado a favor de una posible atribución. ¿Por qué cree que se ha creado este clima de fuerte consenso?

Porque se trata sin duda de un cuadro más serio que la inmensa mayoría de los que han aparecido en los últimos años. En primer lugar, se trata de un cuadro de varias figuras: en el caso de los supuestos originales de Caravaggio que han salido a la luz en los últimos años, dejando aparte los únicos buenos (La captura de Cristo en Dublín y el San Juan Bautista tumbado descubierto por Maurizio Marini, que, sin embargo, casi nadie ha visto realmente porque está encerrado en la cámara acorazada de un banco), casi siempre se ha tratado de un cuadro de una sola figura. En el caso de los cuadros de una sola figura, la atribución es siempre más difícil; un cuadro de una sola figura es inicialmente menos fácil de atribuir que un cuadro de varias figuras. El único cuadro con varias figuras que ha aparecido últimamente es el Judith de Tolosa, pero éste y otros cuadros suelen ser fuegos artificiales. Las atribuciones se evalúan con el tiempo. No digo dentro de veinte años, pero dentro de diez veremos qué ha pasado con este cuadro. Creo que es difícil que un cuadro de Caravaggio salga de una casa particular del barrio Salamanca de Madrid: para un cuadro tan importante, que no tiene una ubicación eclesiástica, uno esperaría al menos que procediera de una familia noble española que lo poseyera desde hace siglos. En cambio, se trata de un cuadro del que no se sabe nada, es muy vago, la procedencia debe ser algo importante. Estamos ante el Van Gogh encontrado en el desván, pero para Caravaggio esto es inverosímil. Creo que con el tiempo, los ojos de todos se aclararán, yo incluido. Soy optimista y creo que dentro de diez años yo mismo tendré las ideas más claras.

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