Durero, un gran visionario fatalmente atraído por el arte italiano. Entrevista con Diego Galizzi y Patrizia Foglia

Hastael 19 de enero de 2020, el Museo Civico delle Cappuccine de Bagnacavallo (Rávena) acoge la exposición Alberto Durero. El privilegio de la inquietud, una muestra que explora, con ciento veinte obras, la producción del gran artista alemán Alberto Durero (Núremberg, 1471 - 1528) en el campo del grabado. Nos pusimos al día con los comisarios de la exposición, Diego Galizzi y Patrizia Foglia, y hablamos con ellos sobre algunas de las obras maestras expuestas, las almas del arte de Durero, sus encuentros, los temas de su arte y sus motivaciones. La entrevista ha sido editada por Ilaria Baratta.

Alberto Durero, Melencolia I (1514; buril, 240 x 186 mm, ejemplar sin márgenes; 2º estado de dos ejemplares, con características similares a la variante D según Meder; inscripciones: fecha y monograma AD en el ángulo inferior derecho)

IB. En la voluntad de crear exposiciones en la línea de los grandes artistas internacionales que mejor se han expresado a través de la práctica del grabado, la exposición dedicada a Alberto Durero pretende ser un homenaje al “padre fundador” del pensamiento gráfico. ¿Por qué se puede considerar a Durero como el primero que llevó el arte del grabado al más alto nivel?
DG-PF. Max Klinger, el artista al que dedicamos la exposición del año pasado, en su tratado Malerei und Zeichnung publicado en 1891, afirma que Durero fue su maestro en el arte del estilete, el único medio de expresión, el único lenguaje artístico capaz de representar el mundo y darle intensidad y sentido. La obra de Durero se sitúa en el inicio de una larga historia en la que el grabado ha sido capaz de dar testimonio de los aspectos más profundos y complejos de la realidad del hombre, de su peripecia existencial; fue también un hábil maestro en la técnica, que asimiló lo que pudo de quienes le habían precedido dando forma a un lenguaje del signo que se hizo indispensable después de él. Fue también un artista moderno en esta extraordinaria capacidad de hacer del grabado un lenguaje consumado, ya no al servicio de la ilustración, no para la mera circulación de motivos, sino arte pleno y significativo.

El título de la exposición es Alberto Durero. El privilegio de la inquietud, una afirmación que pretende resumir el propio carácter de Durero, es decir, una personalidad polifacética cuando se le observa como hombre y como artista. ¿Cómo se presentan las diferentes almas de Durero en la exposición? ¿Por qué la inquietud es un privilegio en el caso de Durero?
Durero vivió una tensión constante entre impulsos psicológicos contradictorios. En cierto modo, fue uno de los más agudos y pacientes observadores de la realidad, como demuestran sus soberbios y meticulosos buriles, y sin embargo fue un gran visionario, capaz de dar forma y fuerza a una gran riqueza de imágenes interiores. El ciclo imaginativo delApocalipsis da testimonio de una imaginación rayana en lo irracional, pero debe su extraordinario poder a la credibilidad de esas imágenes, a la solidez del modelado, a la variedad de expresiones y al estudio “racional” de las realizaciones del Renacimiento italiano. Tan convencido como estaba de que la creación artística era una especie de misterio, un don infundido desde lo alto, su trayectoria artística se caracteriza por una aspiración constante hacia la consecución de principios racionales. El recorrido de la exposición acompaña lentamente al visitante a través de estas fuerzas en conflicto, pasando las páginas de una identidad artística inestable, eternamente insatisfecha, a veces contradictoria, capaz de pasar del disparate de la Nave de los Locos, o del turbulento Apocalipsis, a los verdaderos ensayos dramatúrgicos de las Pasiones de Cristo, hasta los resultados más extremos de sus investigaciones sobre la representación “científica” de los cuerpos y del espacio, tan bien representados por obras maestras como el Caballito, Adán y Eva o San Jerónimo en el Estudio. En esta extraordinaria aventura del conocimiento reside su inquietud y, al mismo tiempo, su privilegio: de ahí la elección de titular la exposición con una cita de Henri Focillon, quien en su inspirado ensayo sobre Durero resume la grandeza del artista de Núremberg en el “privilegio de la inquietud”.

Una de sus obras maestras más famosas es Melancolía, que figura en la exposición. La obra contiene un verdadero autorretrato espiritual del artista y también revela su conciencia de que acercarse al arte y al mundo utilizando sólo la razón no era apropiado para su época. ¿Podría profundizar en estos aspectos ocultos en Melancolía?
Esta obra de Durero representa el eje sobre el que gira toda su concepción del arte. Por eso hemos querido cerrar la exposición con ella, acompañando al visitante hasta el umbral de una posible comprensión de la naturaleza humana y sus múltiples facetas, el umbral de un misterio que ni siquiera la perfección estética, la belleza de la naturaleza, la razón y el arte son capaces de comprender plenamente. Representa numerosos símbolos y referencias a la teoría neoplatónica de los cuatro humores o temperamentos basada, desde la antigüedad, en la convicción de que el hombre estaba dominado, para la mente y el cuerpo, por cuatro fluidos vinculados a su vez a los cuatro elementos naturales, los vientos, las estaciones y las fases de la vida. El equilibrio perfecto entre estos cuatro temperamentos, cólera, flema, sangre, melancolía, sólo era posible idealmente y para un ser casi inmortal, volviéndose inalcanzable para el hombre debido al pecado original. Uno de los humores prevalece siempre sobre el otro, definiendo para cada uno de nosotros nuestra propia personalidad. Panofsky describe admirablemente esta obra, para la que existen innumerables interpretaciones esotéricas, mágicas, irracionales. La obra sigue una larga veta iconográfica, a menudo vinculada también al ámbito médico o filosófico, pero Durero crea algo único e irrepetible: sentado y reflejando es un ser superior, rodeado de los elementos de la creación, ya que el artista es un “creador” a la altura de Dios, así como de instrumentos científicos, útiles para perseguir el pleno conocimiento de las reglas de la naturaleza. Hay referencias a la astrología, la astronomía, las ciencias matemáticas y la tecnología; es su mirada de teórico y estudioso minucioso la que entra en juego en esta representación. ¿Pueden la razón, el estudio, el conocimiento, conducir alguna vez al hombre a la sabiduría perfecta y a la comprensión del todo? Hay desasosiego pero también aceptación, la melancolía de los últimos días, hay fatiga, dolor, pero también una actitud profundamente reflexiva. La belleza, la perfección, también le son imposibles de alcanzar: aquí se detiene la mano ingeniosa del hombre, ante la inescrutable creación divina.

Alberto Durero, El caballito (1505; buril, 165 x 108 mm, ejemplar sin márgenes; ejemplar de estado único, en la variante A según Meder; inscripciones: arriba en el centro fecha; abajo en el centro monograma AD; filigrana: cabeza de toro y triángulo - M. 62; BR. 14881; colección particular)

Alberto Durero, Adán y Eva (El pecado original) (1504; buril, 249 x 191 mm, copia sin márgenes; 3er estado de tres, con características similares a las variantes A, B o F según Meder; inscripciones: en la cartela, arriba a la izquierda “ALBERT / DVRER / NORICVS / FACIEBAT / [Monograma AD] 1504”; filigrana: cabeza de buey coronada por una flecha - M. 62; Colección particular, Brescia)

Alberto Durero, San Jerónimo en su estudio (1511; xilografía, 235 x 160 mm, ejemplar con márgenes pequeños; ejemplar de estado único, similar a la variante E según Meder; inscripciones: fecha abajo a la derecha, monograma AD abajo en el centro; Pavía, Musei Civici)

Durero sentía constantemente el deseo de alcanzar la perfección, centrándose sobre todo en la belleza. ¿Qué era para él la belleza? ¿Hasta qué punto influyó en su ideal artístico la observación del arte renacentista italiano, donde la belleza era, podríamos decir, el hilo conductor de las obras representativas de esta época (pensemos en Rafael, Leonardo, Botticelli...)?
Su encuentro con el Renacimiento italiano fue decisivo para hacer de Durero el maestro absoluto que conocemos. Gracias a este encuentro, pronto descubrió que el arte era mucho más que una mezcla de talento natural y paciente artesanía: era sobre todo un logro intelectual. Durero se sintió fatalmente atraído por Italia y trató de seguir a los maestros italianos en el terreno de sus conquistas. Lo hizo especialmente en la representación del cuerpo humano, al que se esforzó por infundir gracia y proporción, conceptos esencialmente desconocidos en el arte alemán. Su búsqueda estaba dictada principalmente por el deseo de alejarse del caos y la arbitrariedad (que achacaba a los artistas alemanes de la época) para adquirir los “fundamentos correctos” y alcanzar así las cimas de la forma pura. El canon de belleza al que aspiraba pasaba por la aplicación de los principios teóricos y matemáticos de Vitruvio y las experiencias de los artistas renacentistas, forzando la figura humana en un complejo sistema de segmentos y formas geométricas, aunque nunca abdicó del todo de seguir lo que consideraba el camino más elevado en su visión del arte, a saber, la observación directa de la realidad, algo que aconsejaba hacer primero a los jóvenes artistas en sus tratados. La Némesis es la ejemplificación perfecta de este delicado equilibrio: la estructura del cuerpo de la diosa es el resultado de cálculos precisos basados en los dictados de Vitruvio, pero sus rasgos están tomados de la vida cotidiana, hasta el punto de que ese cuerpo podría ser el de una campesina de Núremberg. En cambio, unos años más tarde se adentró mucho más decididamente en la búsqueda de la representación de la belleza “ideal” con elAdán y Eva, una obra extraordinaria, que manifiesta su deseo de ofrecer un ejemplo de dos cuerpos no sólo perfectos en sus proporciones, sino también modelados con la comodidad clásica.

La exposición consta de diez secciones temáticas, destinadas a dar a conocer al visitante el arte de Durero a través de sus grabados. A lo largo de su carrera artística, ¿cambiaron su arte y su visión?
No sería el gran genio que fue si no hubiera atesorado sus experiencias, sobre todo las que vivió en Italia, en sus dos viajes para descubrir la luz, la perspectiva y el paisaje italiano. Su confrontación con los artistas activos en Venecia, Roma y Bolonia fue tan fructífera que revolucionó su concepción del arte, le impulsó a abordar nuevos temas y le proporcionó un pleno dominio del espacio y la composición. Así logró una síntesis perfecta entre el estilo nórdico y la manera italiana. Moldeó su alma, madurando su inspiración artística a la luz de lo que ocurría en otros lugares, no como mera asimilación sino como plena apropiación. Pasajes tan significativos son visibles en su producción como, por ejemplo, a principios de siglo, la asimilación de las reglas de la perspectiva, el dominio de las proporciones, deducidas de los textos vitruvianos, lo que le convierte en uno de los mayores teóricos de la época. El suyo es un viaje hacia el conocimiento pleno de la realidad y sus mecanismos, éste su “viaje”, el elemento que le distingue, que le convierte en un privilegiado y le permite alcanzar un equilibrio clásico difícil de imitar y visible incluso en sus últimas obras.

Alberto Durero, Virgen del Patrocinio o Virgen de Bagnacavallo (c. 1495-97; óleo sobre tabla, 47,8 x 36,5 cm; Mamiano di Traversetolo, Fundación Magnani-Rocca, inv. 581)

Alberto Durero, La Virgen con el Niño sentada junto a un muro (1514; buril, 147 x 101 mm, ejemplar sin márgenes; ejemplar de estado único, variante A según Meder; inscripciones: derecha, hacia el centro, fecha y monograma AD)

Alberto Durero, La Sagrada Familia de la Libélula (c. 1495; buril, 240 x 188 mm, ejemplar sin márgenes; ejemplar en estado único, similar a la variante C según Meder; inscripciones: abajo, en el centro, monograma AD; filigrana parcialmente visible pero no identificable; Pavía, Musei Civici)

Alberto Durero, Virgen del Mono (1497-98; buril, 189 x 121 mm, ejemplar sin márgenes; ejemplar de estado único, con características similares a la variante E o F según Meder; inscripciones: monograma AD en el centro inferior; Novara, Musei Civici)

Una sección de la exposición ilustra los grabados relacionados con la relación íntima entre la Virgen y el Niño, celebrando también el regreso a Bagnacavallo, después de cincuenta años, de la Virgen del Patrocinio pintada por Durero hacia 1495 y conservada actualmente en la Fondazione Magnani Rocca. ¿Qué tipo de comparación puede establecerse entre este famoso cuadro y los grabados relacionados con él?
Teniendo una presencia tan importante en la exposición como la tabla de la Virgen del Patrocinio, no podíamos dejar de ofrecer también un momento de profundización y reflexión sobre el tema de la Virgen con el Niño, con una sección transversal entre pintura y grabado. En esa sección, no proponemos comparaciones directas, sino que ofrecemos al visitante intuiciones y herramientas para que haga las suyas propias. Subyace la convicción de que, a pesar de la diversidad de lenguajes, de la yuxtaposición de la tabla con los grabados y las xilografías se desprende a contraluz una visión común de la imagen mariana, una actitud dedicada a subrayar la intimidad y la complejidad de los sentimientos que se establecen entre la Madre y su Hijo. Una marcada mirada psicológica, en definitiva. Más interesante aún es la lectura paralela de la Virgen del Patrocinio con algunas obras gráficas de los mismos años, en particular con la Sagrada Familia de la Libélula, la Sagrada Familia de las Liebres y la Virgen del Mono. Hay elementos que beben de los mismos antecedentes figurativos: Martin Schongauer con sus imágenes marianas muy admiradas en la Alemania de finales del siglo XV y, junto a ellas, los reflejos de sus primeros encuentros entusiastas con el arte italiano, que dan fuerza y credibilidad a sus obras gracias a una nueva monumentalidad y a la inquieta animación del Niño, como la de la Madonna del Mono, tan deudora de modelos del círculo de Verrocchio y, por tanto, “pariente” cercana de la Madonna del panel Magnani Rocca, magistralmente pintada.

¿Cuáles son las obras más significativas de la exposición, entre las más de 120 expuestas? ¿Qué es lo que debería invitar absolutamente al público a visitar la exposición?
La exposición representa una de las muestras más completas dedicadas a las obras grabadas del Maestro alemán, un viaje a su mundo y a su momento histórico. Sin duda, las tres obras maestras El Caballero, la Muerte y el Diablo, San Jerónimo en el Estudio y Melancolía I representan la summa de su concepción del arte gráfico y figuran entre las más representativas de sus investigaciones. Pero la exposición presenta también las grandes empresas editoriales en las que participó como joven artista, La nave de los locos de Sebastian Brandt, con sus temores ancestrales a lo diferente, la locura como símbolo de la naturaleza trágica de la existencia humana, y la gran Crónica de Nuremberg, presentada en hojas sueltas pero también en una refinada edición iluminada. Y luego el Apocalipsis, grandiosa explosión de la imaginación de Durero y maravilloso ejemplo de técnica silográfica. Durero fue un artista libre, independiente en sus elecciones temáticas y en su inspiración, el primer gran artista europeo que supo hacer dialogar su mundo interior con el de su época. El arte era para él una proyección de su propia personalidad; era un observador de la realidad visible, pero también de su lado oculto y misterioso, el del amor y el pecado, el del miedo y la confianza en la salvación. La invitación al visitante es a captar la sutil trama que une a este gran “creador de imágenes” renacentista, que fue al mismo tiempo un apasionado estudioso del mundo, de sus reglas, del hombre y de su alma. Porque sus obras hablan un lenguaje universal.

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