Contra los mitos historiográficos. Entrevista con Michele Dantini sobre el libro "Historia del arte e historia civil

Historia del arte e historia civil. Il Novecento in Italia (Bolonia, Il Mulino 2022) es el último libro de Michele Dantini, profesor de historia del arte contemporáneo en la Università per Stranieri di Perugia y profesor invitado en la Scuola IMT Alti Studi di Lucca. El libro contiene una serie de ensayos dedicados a algunas de las personalidades más importantes de la cultura y el arte italianos de la primera y segunda mitad del siglo XX (entre ellos Bernard Berenson, Piero Gobetti, Carlo Levi, Ernesto De Martino, Carla Lonzi, Pier Paolo Pasolini y Alberto Burri), que el autor nos presenta desde una nueva perspectiva. El autor nos presenta una perspectiva inédita, estimulante y sumamente original, adoptando un enfoque interdisciplinario que le permite hacer tabula rasa de los lugares comunes y los “mitos” historiográficos. El autor habla de ello en esta entrevista con Elisa Bassetto.

EB. A pesar de su articulación miscelánea, el volumen, que entrelaza historia del arte y literatura, pensamiento político y religioso, estética e historia de la crítica, se caracteriza por una gran unidad. El tema de la identidad, en particular, constituye uno de los motivos principales de toda la narración, así como su trasfondo “militante”. Comoafirma en la introducción, los protagonistas del libro están de hecho unidos por la reivindicación de pertenecer a una tradición cultural muy precisa, que es laeuropea-continental, y por el rechazo de las sociedades liberales de tipo (principalmente) angloamericano. ¿Puede darnos algunos ejemplos de ello?

MD. Historia del Arte e Historia Civil nació de una urgencia individual y de “constataciones” que se fueron alineando con el tiempo. En primer lugar, la relación con el arte contemporáneo, que ha cambiado. En mí, en los demás. Cuántas voces de iniciados se han alzado en los últimos años pidiendo un nuevo comienzo: en todo el mundo. He hecho una breve lista de ellas en la apertura de este libro. Creo que la retórica de la “complicidad” o de la “militancia” ha llegado a su fin. Al igual que cierta euforia “presentista”. No hay primacía del tiempo presente, de la “actualidad” por sí misma, en el arte actual. Digo esto con una paradoja, manteniendo el diálogo con teóricos como Byung-Chul Han o Hito Steyerl, hasta cierto punto también Agamben: el arte que no está puede resultar incluso más interesante que el arte que está. Tampoco hay “capitales” indiscutibles: la geografía artística parece cada vez más policéntrica. Por eso es necesario encontrar otros caminos, hacer anamnesis. Me pareció que ciertas voces ajenas al coro, fieles por necesidad a una tradición artística clásico-cristiana, llegaban antes y de forma más persuasiva que otras al corazón del problema. De ahí la elección de Gobetti y Berenson, Morra y Carlo Levi, de Martino y Pasolini, Lonzi y los artistas “resistentes” citados en mi último ensayo, como Burri y Fontana. El arte se mide aquí con el ritual, la liturgia, la piedad, la memoria(¡mnemosyne!); y de nuevo con los elementos de lo inesperado y lo maravilloso. La mera actualidad, entendida en un sentido meramente factual y “positivo”, no es su medida. Tengo que decir que, sí, las cuestiones de “identidad” se agitan de algún modo en el fondo de esta investigación mía, pero el término más correcto quizá sea “legado”, si no “testimonio”. No hay ninguna referencia a las estrechas fronteras nacionales. El tema de fondo, artístico, histórico y teológico a la vez, es la relación entre nosotros y Cristo, entre nosotros y el cristianismo. A menudo, al investigar la cuestión de la “identidad”, con referencia a la Italia del siglo XX, nos sentimos obligados a referirnos al nacionalismo fascista y a su colapso, y a extraer implicaciones para nosotros hoy. Pero esto del fascismo es una lente defectuosa o inadecuada, porque está demasiado cerca. Esta es básicamente la razón por la que sentí la necesidad de escribir Historia del Arte e Historia Civil: Para proporcionarme a mí mismo y a otros un punto de vista no reduccionista del siglo XX, y para mostrar que hay otras agencias de identidad, si se quiere, que se extienden a lo largo de milenios; y que la cuestión de la “identidad”, o más bien de la herencia, se plantea más correctamente en términos de largo plazo. correctamente en términos de largo plazo, implica la reconstrucción de la relación entre el Antiguo Régimen y la Italia posterior a la unificación, el conocimiento de la historia de la Iglesia y del tout court eclesiológico y, más en general, un punto de vista claramente desvinculado de una historia del Estado unitario, todo ello recogido en un breve lapso de tiempo: apenas ciento sesenta años. Es en este horizonte donde debemos buscar el fundamento de una teoría del arte y de la imagen que no esté ya agotada. Se trata aquí de cuestionar un cierto supuesto historiográfico, muy extendido hasta hace algunas décadas, relativo a la génesis protestante del mundo moderno. Se trata de una visión legítimamente rechazada hoy por historiadores de distintas filiaciones confesionales, católicos y no católicos - Paolo Prodi y Adriano Prosperi, por ejemplo. Se trata también de rechazar el carácter imperativo de la relación, que hoy parece incuestionable, entre arte y “movilización”, o arte y activismo. Imagínense. Los colaboradores de Valori plastici, Gobetti, Berenson, Levi, de Martino precisamente, Lonzi y los poveristas más cercanos a ella, se pronunciaron contra la subyugación de las imágenes a la actualidad política y social. Levi y de Martino son los más cercanos en el libro a las políticas culturales del PCI, pero en realidad se sitúan en una órbita de disidencia al proponer devolver al arte dimensiones que nada tienen que ver con la “cháchara” periodística. Dimensiones que yo llamaría sacramentales.

Una cuestión relevante que plantea la lectura de su libro es la de la llamada “pérdida del aura”, según la famosa definición de Walter Benjamin, una especie de hilo conductor que acaba recorriendo la historia del arte de todo el siglo XX. En este sentido, ¿es correcto decir que uno de los objetivos subyacentes de su análisis es desautorizar la ecuación modernismo-secularización, reafirmando el vínculo entre arte contemporáneo y sacralidad?

Estoy de acuerdo con Hans Belting en circunscribir la validez del análisis benjaminiano de la “pérdida del aura”. Benjamin no distingue entre “valor de culto” y “valor estético” -sólo este último se ve reducido por la reproducción; el primero puede incluso aumentar-; se ciñe a una noción de “aura” que se remonta al romanticismo alemán, no es por tanto suprahistórica; y no da cuenta de sus propios supuestos. Además: la elección de vincular estética y sociología de la cultura, teoría del arte y procesos de “secularización”, es enteramente el resultado de un punto de vista historicista, expresionista, lineal-evolutivo, que desde hace tiempo no parece ni único ni necesario. En Italia, este punto de vista se hizo hegemónico en la época de la neovanguardia literaria y del Gruppo ’63: pudo parecer útil para contrarrestar la estética idealista de Croce, y no nos interrogamos demasiado -para volar a Chiasso- sobre la amnesia o las remociones que conllevaba. Hoy, considero significativa en términos de cambio de paradigma la fortuna de un teólogo, matemático y teórico del arte como Florensky; o de un historiador como Warburg, para quien el aura no decae, sino que pulula, migra, se transforma. Más en general: hay tradiciones infinitamente sutiles que describen las imágenes de maneras variadas y poderosas, ni históricas ni sociológicas: basta pensar en todo lo que sigue al dogma niceno de la veneración de las imágenes, y se ramifica después en las dos teologías de la imagen de la Iglesia oriental y occidental. Habitamos mundos que acogen en su seno múltiples temporalidades o “series históricas”, y no hay convergencias obligatorias con lo que llamamos “actualidad” - ésta no es en realidad más que un modelo, una construcción.

En los capítulos dedicados a Berenson, usted destaca cómo su reputación de excelente conocedor ha eclipsado las implicaciones más estrictamente políticas de su pensamiento, que después de la Segunda Guerra Mundial fue objeto de una verdadera supresión. Lo que se nos presenta aquí es, por tanto, un Berenson engagé, a guisa de intelectual público, espectador atento de la escena política italiana. ¿En qué medida su antipicassismo, que madura coincidiendo con el giro abstracto-primitivista del pintor español, ejemplifica el cambio de paradigma que usted propone aquí?

No cabe duda de que la reputación de conocedor de Berenson, a cuya demolición se dedicó el propio Berenson a partir de la Segunda Guerra Mundial, ha oscurecido la amplitud de los intereses y conocimientos de Berenson considerado tanto como historiador de la civilización europea como “intelectual público”. Además, un prejuicio de tradición positivista nos lleva todavía en Italia a abordar a Berenson como un mero recopilador de datos, el autor de las famosas “listas”, en definitiva, como un archivero y un documentalista. Todo ello no hace justicia a la amplitud y profundidad de su reflexión, que se nutre de nutrientes teológico-religiosos, filosóficos, éticos, estético-literarios y de otro tipo. Para Berenson, la imagen “encarna” lo divino. Repite su nacimiento desde el vientre humano. Al hacerlo, contribuye a “salvar” lo finito, reconduciéndolo a la belleza del origen o Prototipo. Lo que llamamos “arte” no es para Berenson una simple prerrogativa del artista, sino que el arte está llamado a colaborar con la economía de la creación, o más bien de la Gracia. La estrecha correlación entre arte y religión se manifiesta en la polémica de Berenson contra el coleccionismo estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial, acusado de “novedad”, en realidad de materialismo craso e inculturación. Y, por supuesto, en la polémica contra Picasso, o más bien contra el picassoísmo. No se trata de una polémica irreflexiva o trivial. Los argumentos de Berenson están calibrados, siguen siendo útiles hoy, me parece, no sólo como reactivos historiográficos; las distinciones, perspicaces. La defensa del “arte humanístico” es tan urgente para él que le impulsó a colaborar con el Corriere della sera; y tiene la mayor relevancia en su momento, si consideramos con qué precisión la polémica antipicassiana de Berenson no deja de tener consecuencias, directas o indirectas, para Levi y Praz, Moravia, Pasolini o de Martino, y hasta cierto punto incluso para Zolla. La admiración incondicional de la “creatividad” y del “genio”, para Berenson, induce a tolerar el amateurismo, la presunción, la futilidad, la arbitrariedad. Pero esto es inaceptable, porque el arte es una institución filantrópica y civilizada. De ahí, entre las dos guerras, la opción “conservadora”. Las grandes obras de arte, para Berenson, tienen una naturaleza no menos divina que humana, son verdaderos “signos” sacramentales que pertenecen al patrimonio de toda la comunidad.

Uno de los méritos del libro consiste también en haber llamado la atención de los estudiosos sobre una serie de conexiones e “influencias” que no se dan en absoluto por sentadas. ¿Qué se puede decir, por ejemplo, de la relación entre Spengler y el movimiento de los Valores Plásticos?

La circulación de los “clásicos” alemanes en la cultura italiana de principios del siglo XX es considerable, y sin embargo sigue siendo, después de 1945, un tema difícil de abordar. No sólo Spengler: Th. Mann, Sombart, Moeller van den Bruck, Däubler, Schmitt, Heidegger, Ernst Jünger y otros. El casoSpengler-Plastic Values es esclarecedor en cuanto a la amnesia de la historiografía artística contemporánea. La publicación en Plastic Values del párrafo spengleriano sobre los colores, extraído del Atardecer de Occidente, es obviamente de gran relevancia en el contexto de la revista. Aclara mejor que muchas reconstrucciones confusas la relación entre las propuestas ideológico-visuales de Valores plásticos y lo que hoy llamamos la “revolución conservadora” en Alemania. Y no sólo eso. Demuestra las ambiciones de Broglio, Savinio, Carrà, de Chirico, Tavolato, etc. de insertarse en un debate sobre la “nación” y sus instituciones ético-político-jurídicas; de dirigirse en principio a toda la élite político-cultural italiana, sin limitarse al reducido público del “arte contemporáneo”. Spengler ya era conocido en Italia por Croce, que lo detestaba. Cuando Broglio (o quien fuera) decidió publicarlo, demostró que defendía un punto de vista “morfológico” anticrociano que pocos, en aquella época, rechazaban en el círculo de la revista y de la editorial que entonces descendía de ella ( Piero della Francesca de Longhi, que aparecía para los tipos de Valori plastici, menos que otros). Lo que está en juego, para Broglio y sus colaboradores, no es una supuesta “novedad”, sino la “tradición latente”: el redescubrimiento, la regeneración. La abjuración del futurismo de Marinetti, que en la inmediata posguerra ya experimentaba una profunda irrelevancia tanto en la derecha(Valori plastici) como en la izquierda(La Rivoluzione liberale, Il Baretti), no puede ser más evidente.

Objeto dereflexión historiográfica desde hace tiempo, el libro se centra en el vínculo entre Ernesto de Martino y Carlo Levi, que se había convertido en una especie de mentor para el autor de Mondo magico, del que, sin embargo, este último comenzó a distanciarse en 1954. ¿Cuál es el significado de esta convergencia y, posteriormente, de lo que parece ser una estrategia de reposicionamiento por parte de de Martino?

Lo que acerca a De Martino a Carlo Levi es, en mi opinión, el proyecto de una ideología “antiburguesa” a la vez libertaria y popular (por tanto antisoviética) que se apoya en las fuerzas del mito y de la religión. El mito y la religión se conciben aquí como fuerzas histórico-cosmogónicas, no como dimensiones arquetípicas separadas. Ni que decir tiene que el intento, en absoluto instrumental, de reclutar tales “poderes” con fines políticos no tiene nada que ver con la agenda marxista. De Martino se esforzó por adaptar su pensamiento a la ortodoxia comunista a principios de los años cincuenta, con resultados relativamente decepcionantes (de hecho, fue en esa fecha cuando se distanció de Levi, que no estaba alineado). Pero en las filas del PCI desconfía de su “irracionalismo”. Que es, en cambio, precisamente lo que nos interesa hoy (“irracionalismo”, sin embargo, es un término inadecuado). Para comprender las angustias y motivaciones del etnógrafo y filósofo napolitano, reticente y cambiante como pocos, es necesario reconstruir su genealogía de los años treinta; y acercarse a su formación “mística” sin cautelas hipócritas ni censuras de ningún tipo. Intentaré sugerir nuevas direcciones de investigación reconstruyendo las relaciones entre de Martino y Hans Sedlmayr (e, indirectamente, las relaciones entre de Martino y Ernst Jünger: quizá no todo el mundo sepa que el autor de El obrero está en el origen de las tesis expresadas por Sedlmayr tanto en La pérdida del centro, su libro más famoso, como en La revolución del arte moderno). La visión demartiniana de las artes figurativas, tal como la conocemos por las anotaciones redactadas con vistas al Fin del Mundo, ilumina ansiedades y motivaciones a largo plazo. Y es una confirmación de la heterodoxia.

Uno de los capítulos más densos y estimulantes, en mi opinión, es el dedicado a la figura de Carlo Levi. ¿Cómo se mezclan el antiamericanismo y el antimodernismo en la “ideología” figurativa del pintor turinés?

Yo no hablaría de antimodernismo con respecto a Levi, sino de antiavant-gardismo. Se trata de una diferencia relevante que intento introducir en el libro con sucesivos refinamientos. Aludí a ello cuando escribí sobre Gobetti crítico de arte y los gobettianos: se trata, para todos ellos, de rechazar el “genio” futurista para afirmar la “dignidad” civil del arte y la literatura. Esto siempre se ha considerado una demostración de moderación artística, una especie de “retraso del gusto”. Pero esto sólo es cierto si hacemos nuestro el punto de vista de Marinetti. Si, por el contrario, cambiamos el orden de las cosas, es decir, si no nos ocupamos sólo del arte, sino del arte en relación con el tejido ético-religioso y civil en el que se inserta y que contextualmente contribuye a determinar, entonces el desprecio por el futurismo variété futurista ya no parece reflejar una ideología “moderada”, sino que, por el contrario, parece dictado por exigencias radicales. El blanco polémico sigue siendo el artista-historiador, como ya en Diderot y Nietzsche; el arte entendido como estupefaciente. El futurismo -no importa si “primero” o “segundo”: en la época no se hacía distinción- bien pudo parecer, a los turineses, una especie de wagnerismo de figurinista o gritón. Ciertamente se lo pareció a Persico -que, por decir algo, no pasó por allí por casualidad. Pasemos al periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Es evidente que, desde el punto de vista de Levi -y me refiero aquí al Levi jelista y accionista, no al Levi prosoviético de su segunda y para él última legislatura-, Estados Unidos es todo lo que hay que combatir: el star system, la ciudadanía decaída hasta el consumismo, la retórica del “genio”, el rechazo de la historia y de la experiencia compartida, los negocios, etc.

Unproblema fundamental que usted toca en el capítulo dedicado a Carla Lonzi es el de la “continuidad-discontinuidad” entre fascismo y República, poniendo en tela de juicio la obra del historiador Nicolò Zapponi, alumno de Renzo De Felice, en particular su I miti e le ideologie. Storia della cultura italiana (1870-1960) (Nápoles, Edizioni Scientifiche Italiane 1981). La invitación, subyacente en su análisis, es a un uso crítico de las categorías de “internacionalización” y “secularización” para explicar la transición entre los siglos I y II. ¿Cómo sitúas, en este escenario, el problema de la pérdida de estatus del artista, ya no ’fundador de mundos e inventor de mitos’, sino huérfano del papel de ’vate y legislador’?

Zapponi es un alumno brillante y en muchos aspectos “infiel” de De Felice. Le debemos un excelente libro sobre la historia de la cultura italiana del siglo XX que hace justicia a la importancia de los documentos figurativos. También, o sobre todo, le debemos una indicación de método: precisamente la invitación a buscar la continuidad cultural allí donde a primera vista sólo encontramos discontinuidades políticas e institucionales. Su perspectiva historiográfica, sin embargo, refleja una convicción muy extendida en los años sesenta y setenta de que elentre-deux-guerres fue una época de “autarquía” y de inculturación, convicción, añadiría yo, singularmente antidefeliana. De ahí la amplia preferencia de Zapponi por la segunda mitad del siglo XX, que habría “internacionalizado” y “secularizado” definitivamente la cultura italiana. Desgraciadamente, esta tesis, tan simple y directa en apariencia, presupone equivalencias indemostrables (“internacionalización” y “secularización”, por ejemplo; o “secularización” y “progreso”) y queda desmentida por los hechos. A finales de los años veinte y treinta, la cultura italiana no estaba tan aislada ni era tan “provinciana” como se la pintó más tarde, aunque muchos escritores y artistas optaran por narrativas localistas. Ocurre en toda Europa. En cuanto a la categoría de “secularización”, he intentado mostrar las ambigüedades que conlleva en los años sesenta. Zapponi utiliza esta categoría en un sentido prescriptivo, no descriptivo. Hoy, sin embargo, queremos asegurarnos de que la historiografía no caiga en la propaganda.

De Lonzi, por último, usted ofrece una lectura alternativa, que tiende a integrar, cuando no a deconstruir, los relatos actuales en torno a su figura, poniendo en tela de juicio su relación con el arte sacro y su interés por Teresa de Lisieux, que supuestamente aparecía en la portada deAutoritratto.

Hoy circulan dos versiones “progresistas” de Lonzi: la primera, laudatoria, según la cual Lonzi seguía gravitando en el universo ideológico de la izquierda institucional; y la segunda, decepcionada, según la cual Lonzi había “traicionado” de algún modo su propio “mandato” al retirarse de las tareas de movilización para desarrollar su propio sentido peculiar, “místico” y desapegado del feminismo y el “conflicto”. Intento demostrar que las dos versiones eliminan lo más peculiar de Lonzi, le niegan un público. La dimensión “política” no interesa a Lonzi, excepto durante una temporada que resulta ser muy breve, como breve es la temporada de la crítica de arte. Lonzi se busca a sí misma en cada uno de sus momentos, y lo hace sin preocuparse nunca de “etiquetas” o definiciones. De hecho, si queremos entender sus motivaciones más íntimas, debemos remitirnos a experiencias que no encuentran fácil acomodo ni en la esfera política ni en la industria cultural o la docencia universitaria. Experiencias que la propia Lonzi reivindica varias veces en un texto como Autoritratto o en otro lugar, y luego aborda las memorias religiosas femeninas del siglo XVII. De ahí la cita de Aldo Moro en el exergo de mi ensayo. Creo que la cultura literaria y religiosa del hermetismo florentino tardío -digamos incluso el surrealismo católico de Frontespizio- desempeñó un papel hoy descuidado en la formación de Lonzi. ¿Podemos hablar, a su respecto, de una búsqueda de la “santidad” que tiene lugar sin antes pretender presuntuosamente definirse como “laica” en lugar de “religiosa”, o viceversa; y acaba relegando la antítesis a la irrelevancia? La elección de la imagen de Teresa de Lisieux como portada de Autoritratto no es simplemente extraña, ni un hecho aislado en la biografía de Lonzi. Lo que queda por captar es su rasgo provocador y su sentido que es cualquier cosa menos anecdótico.

El libro, en su generalidad, contiene una reflexión sobre la Italia posterior a la unificación y su relación con la tradición histórico-artística del Antiguo Régimen. Según esta perspectiva, ¿hasta qué punto la recuperación del Antiguo Régimen en los años veinte y sesenta debe leerse desde una perspectiva histórico-política?

Distingamos las dos coyunturas. En los años veinte se intentó restablecer una continuidad “morfológica” entre el Antiguo Régimen y la época actual, es decir, eliminar la cesura napoleónica hacia atrás, por así decirlo. ¿Qué modelos jurídicos, políticos y económicos son los más adecuados para la “nación”? Esto se pregunta, desde puntos de vista en su mayoría teológico-políticos. Maurras, Barrès, Treitschke, etc. adaptados al contexto histórico-político italiano. La respuesta predominante es que tales modelos no pueden derivarse de la experiencia de los regímenes parlamentarios. Las comparaciones, si acaso, pueden hacerse con la Alemania de preguerra. En los años sesenta, tanto el contexto nacional como el internacional cambiaron radicalmente. Ya no tenemos una nación que salió victoriosa de la Primera Guerra Mundial. En su lugar, experimentamos una condición de plena subalternidad político-económico-militar; a la que, a la vuelta de los años cincuenta y sesenta, se añade también el nuevo estatus artístico-cultural de Estados Unidos. Se plantea un problema de supervivencia del patrimonio cultural que nunca antes se había planteado con tanto dramatismo. No es casualidad que los artistas figurativos lo sintieran más y antes que otros (aunque el caso de Pasolini, que no es aislado, forma parte plenamente de la historia que se está reconstruyendo): la historia religiosa y la historia del arte, como observa Contini, han ido juntas durante milenios en Italia. Pero, a diferencia de los años veinte, el acento recae ahora, en pleno auge económico, en cuestiones artísticas, religiosas y sociales, todas ellas de proyección cosmopolita. El horizonte político de la “nación”, que había tenido gran importancia en las décadas entre el Risorgimento y el fascismo, pierde ahora toda relevancia. No todo el mundo tiene entonces una idea de lo que está en juego, ni siquiera en el ámbito restringido del arte contemporáneo. ¿Debemos entender las imágenes como artefactos de lujo reservados al consumo privado de los ricos, nada más que artículos de moda; o de otro modo? Esto es lo que se preguntan Berenson, Levi, Moravia, Pasolini, de Martino, etc. Entre los años cincuenta y sesenta, entre la Bienal de 1958 y la otra, “americana”, de 1964, tenemos en Italia “apocalípticos”, “integrados” e “integrados” que no se reconocen “apocalípticos”, es más, se profesan “apocalípticos”. Décadas después, podemos establecer diferencias y valorar mejor cuáles son, en su momento, los puntos de vista más adecuados. Aquí volvemos a Carla Lonzi y a su singularidad biográfica e ideológica: una circunstancia que, lejos de rebajarla, la eleva al papel de testigo fiable. Nunca habla por oportunidad mercenaria ni porque cultive obstinados designios de autoposicionamiento político-académico. Esto la hace persuasiva.

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