Contra el nuevo trazado del GNAM. Entrevista con Claudio Gamba

La “nueva exposición en forma de exposición” de la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma, comisariada por Cristiana Collu, ha tenido el efecto de crear dos facciones opuestas: la de los críticos y la de los aficionados. Hemos decidido publicar, en las páginas de Finestre sull’ Arte, dos entrevistas: una con la directora Cristiana Collu (de la que hemos recibido disponibilidad y que esperamos obtener lo antes posible) y otra con Claudio Gamba, estudioso de autoridad incuestionable, que desde los primeros días se ha revelado como una de las voces más críticas hacia Time is out of joint. Hoy, por tanto, publicamos una entrevista con Claudio Gamba, historiador del arte que, según leemos en su página web, “se ha ocupado principalmente de la escultura italiana entre los siglos XVII y principios del XIX y de la historia de la crítica de arte del siglo XX”, pero también de cuestiones relacionadas con la protección del arte, colabora activamente con la Associazione Bianchi Bandinelli, ha comisariado exposiciones, tiene en su haber numerosas y prestigiosas publicaciones y enseña en la Academia de Bellas Artes de Brera.

Una sala de la nueva distribución de la National Gallery. De izquierda a derecha: Crocifissione Contemporanea - Ciclo della protesta nº 4 de Emilio Vedova (1953), Grande Rosso P.N. 18 de Alberto Burri (1964) y la Battaglia di San Martino de Michele Cammarano (1880-1883). La escultura es de Leoncillo. Foto de Luca Zuccala

Dr. Gamba, usted es uno de los estudiosos más críticos de “El tiempo está fuera de juego”, que se presenta hasta abril de 2018. Empecemos con una pregunta aparentemente sencilla: en su opinión, ¿cuáles son los puntos más cuestionables de la operación a la que ha sido sometida la Galería?

Sin duda soy muy crítico con la nueva disposición, la considero en conjunto una operación equivocada para el tipo de museo y de colecciones sobre las que se ha intervenido, pero antes de aclarar más mi postura me gustaría partir de la premisa de que los severos juicios que pretendo emitir van dirigidos a Cristiana Collu como directora y no como estudiosa e intelectual. De hecho, en cierto modo admiro su decisionismo, su deseo de dejar su huella personal en nuestro tiempo; tras su figura aparentemente oblicua y esquiva, se esconde en realidad una mujer con las ideas muy claras y una determinación sorprendente, hasta el punto de no sentir la necesidad de escuchar la opinión del comité científico de la galería que dirige. Cuando estas dotes suyas se utilizaron para crear un museo en una zona periférica aislada de los grandes circuitos internacionales como el Man de Nuoro y luego en parte en el Mart de Rovereto, los resultados fueron muy interesantes; pero esta falta de escrúpulos chocaba con la posición obtenida tras la reforma ministerial de los museos, como directora de la colección más importante de arte italiano y en parte europeo de los siglos XIX y XX, verdadero lugar de identidad nacional y luego centro de innovación y debate crítico tras la Segunda Guerra Mundial. Una cosa es actuar en un contexto nuevo, en un contenedor vacío, montar una Bienal, celebrar exposiciones en provincias o reorganizar un museo con una pequeña colección de desigual valor; otra muy distinta es medirse con un símbolo, un canon de valores culturales, con la sedimentación de un siglo de historiografía crítica y museológica, como es el caso de la Galería Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo. El primer punto discutible, yo diría el pecado de origen, fue la decisión de vaciar todo el museo, utilizando el edificio de Bazzani como contenedor de exposiciones, como si se tratara del Palazzo delle Esposizioni donde se inauguró recientemente la Quadriennale. En esta operación, de una arrogancia curatorial sin precedentes, se procedió con la guadaña (y en algunos casos con el martillo), borrando todo rastro de las disposiciones anteriores (fruto de décadas de estudio e investigación), desmantelando toda la disposición histórica y, sobre todo, devolviendo al almacén gran parte de las colecciones del siglo XIX, que Collu ha dicho claramente que desconocía. Todas las demás observaciones críticas derivan de aquí, de no haber comprendido que no fue nombrada directora del MAXXI o del MACRO: lo primero que debe hacer un director de museo es estudiar la historia de la institución y de sus colecciones, medirse con sagacidad y humildad con las obras, sobre todo si hay Canova, Hayez, Medardo Rosso, Morandi, Burri, por citar sólo algunos. Nos habríamos evitado este laberinto de sinsentidos en que se ha convertido ahora la Galería.

Una de las salas más comentadas de la nueva distribución de la National Gallery. Al fondo Spoglia d’oro su spine d’acacia de Giuseppe Perrone (2002) frente a Ercole e Lica de Antonio Canova (1795-1815) y en primer plano 32 mq di mare circa de Pino Pascali (1967). Foto de Luca Zuccala

“El edificio de Bazzani como contenedor de exposiciones”: en este punto se centran gran parte de las críticas. De hecho, la mayoría de quienes critican “Time is out of joint” argumentan que la lógica del nuevo diseño expositivo se asemeja a la misma lógica en base a la cual se montan diversas exposiciones, especialmente aquellas cuyo éxito (sobre todo comercial) se cree que depende de operaciones “llamativas”, de la capacidad del diseño expositivo para suscitar emociones inapreciables, de la capacidad para crear expectación: Sin embargo, a menudo esto se hace a expensas de aspectos más importantes de la vida de los museos (y también de la exposición), como la didáctica, la contextualización, la investigación y, como usted ha observado, la disposición histórica y las propias colecciones. En resumen, ¿hemos entrado en la vía de una visión “corporativa” del museo? ¿O aún podemos inventar un nuevo parámetro para medir el éxito de una exposición o muestra, que tenga realmente en cuenta todos los aspectos de la vida de una colección, un museo, una exposición?

Ciertamente, detrás de esta operación se esconde también un componente de la llamada “recaudación” del patrimonio cultural, mucho más interesada en la cantidad de visitantes que en la calidad y la duración de los efectos virtuosos sobre el público, efectos que, en realidad, también son mucho más rentables en términos económicos a largo plazo. En este sentido, la remodelación radical de la Galería tiene el claro objetivo de obtener la máxima visibilidad mediática, una forma de desguace que satisface el clima de polémica antisistema y antiintelectual en el que estamos inmersos, que identifica todos los males con la gestión anterior y la profesionalidad técnica; para muchos basta con decir que todo se ha renovado para estar contentos, pero tenemos el deber de distinguir lo nuevo que innova de lo nuevo que confunde. No creo, sin embargo, que podamos reducirlo todo a la necesidad de manifestar precipitadamente los efectos políticos de la “renovación” en relación con los nuevos nombramientos de directores deseados por el ministro. Otros directores han hecho elecciones en una dirección opuesta a la deseada por Cristiana Collu, quien además ha justificado sus elecciones con declaraciones disruptivas que no pueden ser simplemente ignoradas. La idea básica es que un museo no es un libro de texto, que la historia del arte debe estudiarse en la escuela o en la universidad y no en las salas de exposición, que serían en cambio lugares para experimentar emociones, para entrar en contacto con la belleza. Estos temas también están relacionados con el acto principal que acompaña a la nueva exposición, el concurso de Belleza dirigido por el artista español Paco Cao (que ya había trabajado con Collu en el Mart), con quien mantengo una larga disputa; se trata de un concurso de belleza que premiará los retratos masculinos y femeninos más bellos, elegidos entre 70 obras del museo, votados sin tener en cuenta el estilo de los artistas ni siquiera el personaje retratado, como proclaman las bases, con la idea de que el museo debe seguir los gustos de un determinado público televisivo. El museo como una especie de lugar donde uno puede hacerse selfies para compartir en las redes sociales, donde uno puede hacer un recorrido sin sentirse avergonzado por las cosas que no conoce, saliendo satisfecho y contento sin una pizca de crecimiento cultural: si esto es lo que se buscaba, entonces seguramente la nueva disposición ha logrado su propósito. Para apoyar su tesis, la directora utilizó el argumento de que existe una sana anarquía, un agradable desorden, que refleja nuestra época en la que nos bombardean imágenes e información sin orden ni lógica lineal. El tiempo estaría por tanto irremediablemente desestructurado, las obras de arte existirían sólo en nuestra percepción aplastadas sobre un presente perenne, el museo debería por tanto rechazar el orden cronológico, las jerarquías de significados y valores, para producir emociones y cortocircuitos, como se repite obsesivamente hoy en día. En realidad, si luego vamos a visitar la nueva Gnam, las yuxtaposiciones son a menudo banales e incoherentes, a veces las obras están asociadas por un tema, otras por un color o un elemento gráfico, en el resto de los casos la razón de la asociación sigue siendo, al menos para mí, impenetrable. Por no hablar de los enormes problemas de fruición, que no respetan las lógicas museográficas más intuitivas, como la proyección de vídeos junto a los cuadros, con el resultado de que para los cuadros la luz es insuficiente y para los vídeos es excesiva; los dibujos que no soportan toda esa luz durante meses, las esculturas neoclásicas en el suelo contra las que se corre fácilmente el riesgo de chocar, la ausencia de bancos donde sentarse y de cualquier soporte didáctico que explique la temática de las salas. Pero incluso pasando por alto todo esto, no comparto en su supuesto central la afirmación de que el museo no tiene nada que ver con la historia del arte, con la escuela, con la educación, con la posibilidad de comprender y afrontar la historia del pasado en términos de conciencia. La historia y la geografía, como la historia del arte y la literatura, pueden enseñarse mal como nocionismo estéril, pero también pueden, a todas las edades, formar parte de una experiencia de crecimiento personal profundo y duradero, que hace de uno un mejor ciudadano, un participante colaborador en la sociedad en su conjunto. Reducirlo todo a las emociones, que son un vehículo importante de estímulos iniciales pero no la meta del conocimiento, produce visitantes que no crecen, que “consumen” el museo, sin sentir la necesidad de volver salvo para un nuevo evento o una remodelación radical, en cualquier caso ya prevista para dentro de medio año. En resumen, un colosal mecanismo que funciona en vacío. Todo esto parte del malentendido, denunciado por al menos un siglo de debate estético y crítico, de que las obras de arte figurativo son inmediatamente comprensibles de un vistazo, mientras que hay que conocer la gramática y la sintaxis de lo visual, se necesitan entonces competencias técnicas, históricas e iconográficas, y para todas las vanguardias se necesitan referencias teóricas a proclamas y manifiestos. Las llamadas obras de arte no son entonces meras expresiones de belleza: si examino los retratos veristas de la burguesía del siglo XIX, las escenas de batallas del Risorgimento, los cuadros de propaganda fascista, la investigación cinético-visual de los años setenta, el concepto de belleza no sólo no es suficiente, sino que además es engañoso. Todos estos problemas simplemente se han disuelto en el confuso y desconcertante escenario posmoderno montado en la nueva galería. No obstante, insisto en que la mía no es una postura reaccionaria que reaccione de forma airada ante las innovaciones futuristas de Collu; de hecho, sus tesis tienen al menos treinta años, pero mientras que en los años ochenta podrían haber tenido un efecto beneficioso al cuestionar las grandes ideologías, la Guerra Fría y el pensamiento filosófico dogmático, hoy parecen un simple reflejo de nuestra sociedad líquida y precaria, sin capacidad para analizarla y criticarla. En cambio, desde hace varios años se discute cómo salir del postmodernismo y de la posthistoria. Aquí me gustaría centrarme en este enfoque, que es decididamente más innovador que la supuesta anarquía deconstructiva proclamada por el director.

En la pared, la hoz y el martillo de Andy Warhol (1977). En primer plano, Júpiter (1838) de Pietro Galli. Foto de Luca Zuccala

Por otra parte, Cristiana Collu nunca ha ocultado que, para ella, un museo no es un libro de texto de historia del arte y que un museo no es ni debe ser sólo un lugar de educación e instrucción, sino también un lugar de socialización. ¿Son estas dos visiones tan antitéticas, irreconciliables? Es cierto que la concepción de la obra de arte como mero instrumento de emoción está desfasada y que la museografía puede prescindir fácilmente de planteamientos puramente emocionales. Sin embargo, hay que decir que tales planteamientos siguen siendo ampliamente aceptados no sólo por el público sino también, y el caso de la National Gallery creo que lo demuestra, por los propios conservadores: ¿cuál es la mejor solución? ¿Debemos resignarnos a una historia del arte (falsamente) estetizante, debemos sacrificar ciertos aspectos en nombre del conocimiento, o puede haber un compromiso que evite que el mecanismo dé vueltas en círculo?

Personalmente, no veo ninguna contradicción entre un lugar de educación y un lugar de socialización. ¿No es la escuela un lugar de aprendizaje y al mismo tiempo el lugar donde cada uno de nosotros ha tenido algunas de las experiencias más importantes en el trato con los demás? Y no tanto con los amigos que elegimos como con las personas que nos rodean: esto hace sin duda de la escuela un experimento fundamental de socialidad en el que se comparte el conocimiento. Para mí, el museo tiene que ir en esta dirección. Luego, como decía, hay buenos y malos profesores, pero en su esencial intención cognitiva y pedagógica, la escuela es sin duda uno de los componentes de la identidad del museo, y lo ha sido desde los orígenes mismos de los primeros museos públicos, cuya finalidad era educar a los visitantes en el buen gusto y educar a los artistas a través de obras consideradas ejemplares. El museo se convirtió entonces en muchas cosas diferentes, nacieron los museos de ciencias, los de historia natural, los antropológicos, los que cuentan la historia del trabajo. Todos estos museos no pueden disfrutarse utilizando la belleza como categoría de aproximación. Ante una sala con la evolución de los telescopios o con treinta tipos de palas para arar, no exclamo “qué bonito”. También están los museos de lo que antaño se llamaban artes menores, en cuyo caso no basta con contemplar, hay que dotarse de herramientas para contextualizar y comprender; pero incluso para la pintura y la escultura, al menos hasta las vanguardias históricas y en muchos aspectos hasta los años sesenta, no es posible aislar el componente estético del histórico y cultural. Más complejo y debatido es el discurso si nos trasladamos a los acontecimientos del arte de los últimos cuarenta años, que han visto la progresiva desintegración y disolución del campo fenoménico de las artes, hasta el postmodernismo, que ha sancionado la coexistencia de todos los lenguajes posibles en un estado de caos permanente, ciertamente fascinante pero que no puede servir para interpretar las obras de décadas y siglos anteriores. La cuestión central es que el museo debe ser capaz de hablar a diferentes públicos al mismo tiempo, esto se puede hacer mediante el uso de recorridos temáticos dentro del museo, con paneles explicativos, con el uso de todos los nuevos medios tecnológicos de los que hoy disponemos, pero sobre todo distinguiendo entre salas introductorias con un itinerario histórico fácil y esencial dentro de las colecciones, luego con salas temáticas que permitan profundizar, por ejemplo, en un movimiento o en un artista, y finalmente con salas especializadas útiles para estudiosos pero también capaces de hacer percibir al visitante curioso la complejidad de la historia más allá de simplificaciones museológicas. Dentro de este esquema podrían tener cabida salas de comparaciones, como las ideadas por Collu, que tal vez se renovarían mensualmente. No quiero negar que algunas comparaciones entre obras de épocas diferentes pueden ser estimulantes, pero no pueden sustituir a todo el esquema histórico del museo. Para hacer una comparación entre Leopardi y Pirandello, primero debo ser capaz de leer y comprender sus obras, entonces podré desarrollar paralelismos de forma independiente; lo mismo ocurre si quiero comparar a Canova y Mondrian. Incluso en el caso de las obras de arte, se procede paso a paso, empezando por el alfabeto de las formas y las técnicas, pasando por las frases de estilo, luego por las obras completas de un autor, después por el curso histórico de una época y, por último, por las comparaciones entre cosas distantes. He oído a varios historiadores del arte que han apreciado la nueva exposición por ciertas sugerencias, pero cuando les he respondido que nuestros alumnos, como una parte del público en general, están confundidos en cuanto a qué es lo primero entre Miguel Ángel y Bernini, han coincidido conmigo en que para hacer comparaciones hay que conocer ya la historia del arte. Además, esta no es la idea de Collu, para ella los materiales del pasado son sólo un depósito que hay que saquear para hacer nuevas instalaciones que reflejen las ideas de la comisaria. Uno de los ejemplos más sensacionales es la decisión de desmontar el que quizá sea el conjunto más importante de escultura romana de principios del siglo XIX, a saber, Hércules y Lica de Canova con la procesión de dioses realizada por los más grandes escultores de la época para el destruido Palazzo Torlonia. Con gran esfuerzo, Sandra Pinto, gracias también a los estudios de Stefano Susinno y otros, había conseguido recomponer las obras de forma unificada. Hoy aparecen dispersas en una sala con motivos engañosos, a veces ridículos, utilizadas como falsos espectadores petrificados que miran los cuadros, imitando operaciones conceptuales de artistas famosos como Michelangelo Pistoletto o Giulio Paolini, que sin embargo utilizaron vaciados de yeso sin valor y no las estatuas antiguas originales. Aunque sugerente, esta operación es contraria a los fundamentos de la conservación, que se ocupa de proteger no sólo la materialidad sino también los vínculos de significado del patrimonio cultural. El conjunto es o bien nebuloso e inescrutable, o bien lleno de desenfado e ingenuidad, pero desde luego no corresponde a la idea de democratización del museo de la que tanto se alardea. El museo democrático es un museo que da la oportunidad de crecer juntos, desde los niños a los ancianos, desde los discapacitados a los que hacen estudios literarios, guiando al público de la mano con las diferentes velocidades y complejidades de los recorridos; aquí en cambio nos encontramos con un elitismo autorreferencial disfrazado del populismo demagógico del “museo para todos”, ¡como si el público de los programas de Maria De Filippi y de los partidos de fútbol se sintiera atraído por colocar a Canova entre Penone y Pascali!

En la pared, un cuadro de Ugo Rondinone a la izquierda y Los visitantes (1968) de Michelangelo Pistoletto a la derecha. En el suelo, Bachi da setola (1968) de Pino Pascali. Foto de Luca Zuccala

Hablemos del público. Aun suponiendo que “Time is out of joint” consiga implicar al público mejor que las exposiciones anteriores, podemos preguntarnos, también teniendo en cuenta las posibles y espinosas implicaciones políticas de la cuestión, ¿hasta qué punto el público puede ser considerado protagonista y hasta qué punto la acción de la dirección de un museo debe seguir los gustos (o lo que cree que son los gustos) del público?

La premisa básica es que el público no existe como un todo indistinto, hoy la masa es líquida y mutante, hay muchos públicos, está el visitante solitario, la familia con niños, el pequeño grupo de adolescentes, la visita organizada por el centro de mayores, los estudiantes de historia del arte acompañados por un conferenciante, así como la visita para los participantes de una reunión de cardiocirujanos o un autobús lleno de japoneses que no saben nada de historia europea. El museo tiene que ser capaz de comunicarse con todo el mundo, pero ¿cómo hablar con tipos tan distantes? La respuesta que dio la nueva disposición fue: mezclémoslo todo, demos sensación de luz y claridad, dejemos que la gente deambule libremente sin recorridos, sin orden, sin paneles, sin leyendas sobre los contenidos, cada cual se explicará, cada cual se fijará en algo, hará una foto de algo que le haya llamado la atención. Es una rendición ante la complejidad, para ser inclusivo uno simplemente se vuelve banal, para hablar con todo el mundo uno tartamudea inglés de primer grado: my name is Burri, Canova is on the floor, the white wall is beautiful. Por cierto, el título de la exposición, que hace referencia a un verso afortunado de Shakespeare, se ha dejado en inglés porque, dice Collu en el comunicado de prensa, la exposición también rompe con las traducciones, vaya inclusividad. Además, el primer indicio de este estado de confusión había llegado con la introducción del nuevo logotipo, que de hecho cambiaba el nombre de la Galería Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo por el de LA Galería Nacional, para, sin más indicaciones, con el artículo destacado porque son el museo por excelencia; una ridiculez que imita el nombre de grandes museos extranjeros que sólo se llaman Galería Nacional, pero sin saber que nuestra historia de los museos ha previsto la creación de numerosas Galerías Nacionales como herencia de la geopolítica multiforme de los estados preunitarios y que en Roma se distinguía entonces la Galería Nacional de Arte Antiguo de la Galería Nacional de Arte Moderno; pero ¿por qué la antigua Gnam iba a ser la única Galería Nacional y no el Palacio Barberini? En realidad, se comprendió entonces que lo que estaba en juego no era una prevaricación gráfica, sino el deseo de suprimir tanto la palabra arte, que requiere un conocimiento de los significados, como los conceptos de periodización cronológica de modernidad y contemporaneidad, aunque muy problemáticos. También querían deshacerse del feo acrónimo Gnam, pero luego crearon la cuenta de Twitter que utiliza el acrónimo Lagn, ¡que me parece mucho más repelente! Por supuesto, mi crítica se refiere a la maquetación y a estas afirmaciones teóricas, porque luego hay muchas cosas buenas, gracias a los excelentes profesionales que trabajan en la Galería y que siguen manteniendo importantes tradiciones de esa institución, que van desde la recepción a la didáctica, desde los talleres para niños a los “Domingos en el Museo”, y luego la presencia en la red con el nuevo sitio web y la página de Facebook, hasta la nueva App para smartphones que permite obtener información sobre determinadas obras y artistas apuntando con la cámara, aunque haya que ir por ensayo y error, porque en los pies de foto no hay ni un símbolo ni un numerito que aclare cuáles tienen la ficha, que en cualquier caso no hace referencia a la ubicación de la obra en las nuevas salas de “cortocircuito”. A pesar de todo, Gnam sigue siendo un museo extraordinario por la cantidad y la importancia de sus colecciones, pero nos gustaría que se nos diera la oportunidad de ver las obras, sobre todo el arte del siglo XIX, que hoy en día está reducido al mínimo y humillado en función de la comparación con lo contemporáneo; si coloco una batalla de Fattori al lado de un plástico de Burri sin ningún otro comentario, puedo obtener dos tipos de reacciones: los de gustos más antiguos dirán “ah cómo sabían pintar antaño, parece verdad, es que no entiendo este arte contemporáneo”, mientras que los de gustos más vanguardistas dirán “desde luego los abstractos hicieron bien en superar toda esta aburrida pintura resurgente”. Son dos banalidades que me sirven de paradoja, pero un director de museo que deja marchar a sus visitantes sin haber intentado contrarrestar las banalidades y los clichés ha fracasado en su misión. Collu dice querer ser heterodoxo y subversivo, pero el cliché que hay que demoler no es el libro de texto de historia del arte, si acaso el problema es no saber contarlo de forma emocionante. Es demasiado fácil “tirar la toalla”, como dice una pintoresca expresión romana.

En la pared, la obra de Giuseppe Capogrossi Surface 512 (1963). La escultura es una Figura reclinada de Henry Moore (1953). Foto de Luca Zuccala

Hemos anticipado que nuestra sociedad está experimentando cambios considerables: lo que se consideraban los puntos de referencia de nuestra sociedad se han desmoronado, y como consecuencia es normal que la historia del arte también experimente cambios. Esto no es necesariamente malo, lo importante es que el cambio no se convierta en una prevaricación sino en una oportunidad: en este sentido, ¿qué camino cree que ha tomado la Galería? Y por último: ¿existe (y el visitante puede utilizar) un antídoto contra el posmodernismo de “el tiempo no pasa”?

Seamos claros, cualquier reflexión sobre el museo debe partir del análisis, pero también de la crítica, de nuestro tiempo, de lo contrario el debate se vuelve estéril. En este sentido, hay que reconocerle al director el mérito de haber reactivado un amplio debate sobre un museo que corría el riesgo de cierta marginación. Sin embargo, es bastante fácil llamar la atención de los medios de comunicación con una operación radical y escandalosa, sobre todo si se persigue un cierto fervor contra todo lo que se considera antiguo, desde los responsables del patrimonio cultural que ponen las odiosas trabas hasta los profesores universitarios que no comprenden los gustos de las masas. De hecho, me parece muy grave que la disposición de la anterior directora, Maria Vittoria Marini Clarelli, que se creó hace sólo unos años con la intención precisa de hacer más fácil y sugerente el orden cronológico que había querido Sandra Pinto, se haya anulado sin ningún esfuerzo de comparación y mediación. Cada director tiene derecho a dejar su impronta, pero el museo no es de su propiedad, es un bien de los ciudadanos, los de ayer y los de mañana, se debe garantizar una cierta continuidad a la historia de la institución. Por otro lado, es decir, por el lado de la investigación histórico-crítica realizada en la universidad, Collu ha evitado incluso escuchar las opiniones del comité científico del museo, órgano consultivo recién creado y querido por la misma reforma ministerial de los museos; Tras la toma de posesión, dos de los cuatro miembros dimitieron (Iolanda Nigro Covre y Claudio Zambianchi), los otros dos (Fabio Benzi y Flavio Fergonzi) se mantuvieron en sus cargos, pero el primero escribió una dura carta de disconformidad al ministro y el segundo planteó públicamente sus dudas en una conferencia a la que había invitado a Collu. Ahora bien, si cuatro consejeros de cuatro expresan perplejidad, un director debería hacerse algunas preguntas. En cambio, como decía, hoy en día ser criticado por los profesores se convierte en una especie de alarde, no hay más que ver el nivel de barbarización del debate político actual. Además, el asunto Gnam no es sólo una cuestión cultural, sino también política, porque encarna todas las contradicciones de las reformas deseadas por el ministro Franceschini y otras reformas gubernamentales que han atacado la protección del patrimonio cultural sin que el ministro competente se resistiera. No es casualidad que tras la dimisión de los dos consejeros, la diputada del PD Lorenza Bonaccorsi haya intervenido rápidamente para defender Collu de todos los que se oponen a lo “nuevo” que avanza triunfante. La mía no es una crítica sólo al PD, al contrario, implica la constatación de que las posiciones culturales de los otros campos políticos están igualmente cerca del abismo. Al fin y al cabo, la reforma de toda la estructura del patrimonio cultural ha separado los museos del territorio, dejando el control capilar del patrimonio difuso y del paisaje cada vez más desguarnecido y débil. Los dramáticos acontecimientos de los últimos meses, con los terremotos que han devastado el centro de Italia, nos obligan a repetir una vez más que el sistema de protección y conocimiento del territorio debe reforzarse, no degradarse. En este sentido, veo en el aplanamiento de Gnam hacia un “modelo Bienal” una consecuencia de esta filosofía. Hace muchos años, Argan y Chiarante propusieron un ministerio unido para el patrimonio cultural con la investigación científica y la universidad, pero en su lugar prefirieron unirlo con el entretenimiento y ahora con el turismo. Está claro que en esta perspectiva el problema nunca es la función cognitiva del museo, sino el acontecimiento, la sugestión, el compartir. Por supuesto estos aspectos no son negativos y a muchos seguramente les gustará el nuevo museo-exposición, pienso sobre todo en los artistas que prefieren el “mano a mano” con las obras, quizás incluso en las familias que vendrán a hacer una visita sin la ansiedad de tener que explicar la historia a sus hijos. Pero es sólo la cáscara de la manzana, también hay que llegar a la pulpa, porque entonces las semillas portadoras de la fruta se encuentran en el fondo. El museo requiere cierto esfuerzo y tiempo, el público no debe asustarse pero tampoco ser perezoso. Por ejemplo, hay experimentos interesantes de realidad aumentada, que muestran las obras en su contexto original o en relación con otras cosas, que combinan multimedia e interactividad, para contar las muchas pequeñas historias que componen una gran historia, pero el primer ejemplo de realidad aumentada es la yuxtaposición sensata de obras en una misma sala. El único antídoto contra la desintegración, la fragmentación, la liquidez y la precariedad de nuestro tiempo es la lentitud, la reflexión y la interiorización de la experiencia cognitiva; si salgo del museo como entré, mi visita no ha servido para nada más que para desprenderme de un billete. Las obras del pasado, incluso las de un pasado muy reciente que llega hasta ayer, cuentan historias, cuanto más alejadas están de nuestro tiempo o de nuestra cultura, más exigen escuchar, más exigen buscar hilos de sentido que las conecten con nosotros. No se trata de actualizarlo todo, hay que comprender e identificarse con los acontecimientos, alegrías, dramas y proyectos de vidas pasadas sin hacerlos hablar con la voz de nuestro tiempo. Cuando esto ocurra adquiriremos una conciencia perdurable del flujo temporal en el que estamos inmersos y entonces quizá, poco a poco, ya no nos sentiremos tan alienados en la cárcel de la poshistoria sino que seremos una mota que contribuye a desvelar, como decía Leopardi, “el admirable y espantoso arcano de la existencia universal”.

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