Cómo la fotografía ha cambiado la historia reciente de Italia. Entrevista con Uliano Lucas

Uliano Lucas (Milán, 1942) es uno de los protagonistas de la fotografía social italiana y europea, activo desde hace más de sesenta años en Italia y en todo el mundo, con reportajes que han documentado todos los grandes cambios que nuestro país, y muchos otros lugares del planeta, han experimentado desde los años sesenta. ¿Qué significa ser fotoperiodista? ¿Cómo ha contribuido la fotografía a cambiar el mundo? ¿Sigue habiendo un lugar para el fotoperiodismo hoy en día? Las respuestas en esta entrevista, publicada originalmente en Contatto Radio, con motivo de la exposición Uliano Lucas. Altre voci, altri luoghi (Otras voces, otros lugares), abierta hasta el 5 de mayo de 2024 en Carrara, museo CARMI. Para la ocasión se imprimirá un catálogo de la exposición con más de 140 fotografías y una entrevista inédita a Uliano Lucas. El volumen se publicará en la colección Sguardi de la colección “Verba manent. Relatos de vida e historia oral”, Edizioni ETS, Pisa, editado por Archivi della Resistenza, en colaboración con Tatiana Agliani y con un ensayo de Annalisa Vandelli. La entrevista es de Simone Lazzaroni.

SL: Rompamos el hielo inmediatamente: ¿fotoperiodista, fotógrafo, artista...? ?

UL: Yo diría fotoperiodista. Siempre me he sentido fotoperiodista, aunque el término no se entienda bien en Italia. Yo trabajaba en el sistema de comunicación, es decir, en los periódicos, así que fotógrafo es alguien que hace bodegones, hace moda, hace otras cosas, mientras que artista es otra historia. Los franceses tienen un término extraordinario, photographe de presse, que significa “fotógrafo para la prensa”. Hoy, sin embargo, no puedo llamarme fotoperiodista, prefiero decir fotógrafo, en el sentido de que he entrado en esa edad en la que ya no dirijo...

Por cierto, usted era fotoperiodista freelance en aquella época, así que tal vez fuera algo inaudito para la época...

Éramos varios, porque el periodismo italiano permitía esta figura del fotoperiodista freelance, es decir, una persona que producía las imágenes, hacía reportajes, iba a determinados lugares, países o en las noticias, y entonces había muchas revistas entonces, de diversas tendencias culturales, políticas y demás, y vendían el reportaje. Tengo que decir que esto también era posible porque la mayoría de las revistas no tenían fotógrafos en plantilla, así que el sistema se apoyaba en las agencias de fotografía y luego en estas figuras freelance. Tuvimos algunos fotoperiodistas freelance extraordinarios, gente que pasó a la historia de la fotografía europea e incluso internacional.

¿Cuál es la diferencia entre ser fotoperiodista freelance y fotógrafo editorial? ¿Quizás la posibilidad de ser mucho más libre?

Sí, elegí ser fotoperiodista freelance precisamente para gestionar mi libertad y también mi tiempo. Y me vi reflejado en varios periódicos política y culturalmente, en el sentido de que era reportero, pero nunca di una fotografía mía a un periódico como Gente u Oggi. Es decir, yo era abiertamente, y lo soy, un comunista libertario, y defiendo esta posición: significa y ha significado ir a fotografiar o ir a hacer reportajes que yo elegía, que yo decidía, que yo construía, así que es una historia diferente de la de muchos otros y de la de un periodismo, el de las prensas de revistas, con tiradas de millones de ejemplares (era como la televisión de hoy), con editores que eran cobardes, reaccionarios (Italia estaba muy atrasada): era la edición del poder, así que la visión que daban a través de las fotografías era la visión de una Italia completamente falsa. Si uno va a hojear estas revistas, se encuentra con la Italia de las mayorías físicas de Gina Lollobrigida, del Padre Pío, de la realeza. El imaginario era el que luego hizo suyo la televisión de Berlusconi. Un imaginario cuyas consecuencias sentimos entonces, porque no estábamos informados de cuál era el verdadero estado de nuestro país. El problema entonces era hacer una información o contrainformación que contara, o intentara contar, el mundo de lo invisible, el mundo de la realidad, el mundo de lo que nos rodeaba.

¿Es una profesión que ya no existe?

No, ya no existe, debido a la extraordinaria transformación de los sistemas de comunicación, a los que Italia llegó tarde. Lo digital, que llegó en los años 90, nos encontró totalmente desprevenidos y arrasó con el papel impreso y con todo el sistema informativo. Ahora la gestión de las noticias se deja en manos de cinco o seis agencias internacionales que determinan nuestro punto de vista: el problema de la comunicación visual, televisiva y escrita es hoy un problema de democracia y no estamos preparados. Dicho esto, se acabó con todo este periodismo nuestro, pero no se abordó el problema de inventar otra cosa. Así que incluso en esto dependemos en un 80% de lo que se compra a las agencias de prensa extranjeras.

Una revolución digital, entonces, ¿quizás no en un sentido positivo?

No, en mi opinión es positiva. El problema es que no hemos sabido gestionarla. Es una revolución que algunos países han sabido gestionar, mientras que dentro de la comunicación visual italiana podemos ver un retraso debido al hecho de que una parte de la comunicación y, debo decir, también del mundo editorial, siempre ha estado ligada al poder político.

Volvamos al principio: ¿cómo llegaste a la fotografía? ¿Cómo te acercaste a la fotografía?

La mía es la historia de un joven que, por una serie de circunstancias, entra en un mundo mágico, maravilloso, de cuento de hadas, el de los años sesenta, a la sombra de la Academia de Bellas Artes de Brera, que entonces era un centro cultural extraordinario (los pintores de los años cuarenta y cincuenta y todas las vanguardias acababan de salir de allí), y frecuenta una serie de pequeños bares y lecherías del centro de Milán, en Via Brera, entre ellos un bar que desde entonces se ha convertido en leyenda, el J. convertido en leyenda, el Jamaica. Al entrar en este local, una gran sala alicatada, escuché conversaciones nuevas para mí, es decir, oí a gente hablar de surrealismo, dadaísmo, cine, neorrealismo, cine americano, música pop. Gente joven, gente mayor, gente con boina, que era el tocado típico de la bohemia. Me fascinaba, tenía dieciséis años, esta discusión constante. Estuve allí días y días y luego dije: ’Esta es mi universidad’. Y entonces fue mi oficina, mi casa, mi trabajo, donde conocí a personajes verdaderamente extraordinarios, generosos, increíbles, como verdaderamente generoso, increíble es siempre el verdadero artista. Todos los días escuchaba, hacía, aprendía, intentaba entender la música, el teatro. Crecí con Piero Manzoni, con Castellani, con los vanguardistas, con Arbasino, con Bianciardi. Los nombres son muchos, y muchos se convirtieron en amigos, pero también me enviaron a clases, me enviaron a estudiar a la Academia Braidense, hojeábamos los periódicos por la mañana, y dentro de esta solidaridad, estas discusiones, estos conocidos, aumentó mi interés por el cine y la fotografía. Pero cuando llegó el momento de elegir qué hacer de mayor, me di cuenta de que interesarme por la pintura o por cualquier otra cosa habría sido una estafa. Escribir no era para mí, yo era más de leer, me di cuenta de que el cine me fascinaba (solía ir al cine con mi amigo Piero Manzoni) pero era un sistema industrial para el que yo no estaba capacitado... y también era un chico muy rebelde y me di cuenta (y me hicieron darme cuenta) de que una cámara puesta en manos de gente como yo podía ser un diálogo conmigo mismo. Así que me di cuenta de que había un pequeño espacio que podía aprovechar y que mis fotografías ya eran miradas con interés, así que empecé a hacer fotografías que eran impresiones de personas y situaciones de mi entorno.

Entonces llegó el 68 y, aunque esté trillado preguntarlo, ¿hubo un punto de inflexión?

El 68 me sorprendió, debo decir que ya formado. En el sentido de que en los años anteriores había estado rodeado de este mundo de artistas y trabajaba por mi cuenta. El antiautoritarismo del 68 me encontró en un momento en el que tenía una buena formación cultural y política. Pero el quid de la cuestión era que el 68 necesitaba nuevos fotógrafos, es decir, cualquier revolución necesita nuevos protagonistas en el sentido de narradores: en la escritura, en la fotografía, en el cine había un nuevo lenguaje (Godard es el ejemplo), y al final el problema no era fotografiar un momento de los jóvenes que estaban en la asamblea universitaria y otras cosas, sino contar la historia de esta explosión que desde el mundo del sindicato obrero llegaba a los chavales de la enseñanza media que estaban tomando conciencia. Así que era un nuevo tipo de fotografía, una nueva forma de pensar, una geometría de las formas, adentrarse en los sentimientos. Y yo y un par de fotógrafos más lo hicimos, siempre lo hicimos como autónomos, como independientes, y debo decir que aún así conseguimos contar este espíritu en contraposición a las fotos de agencia que eran la banalidad para vender la foto.

He visto algunas fotos que describiría como muy íntimas, en casas, incluso durante la preparación de cenas. En una entrevista dijiste que para lograr esto primero tenías que entrar en contacto con el sujeto, crear una relación. En muchos casos también se establecía una amistad. Y esto es algo que también dijo otro colega suyo, Tano D’Amico: esta relación que se creaba con los sujetos de sus fotos.

Sí, porque en cualquier caso era fundamental, en el sentido de que fotografiabas un mundo invisible que nunca había sido contado, o que había sido contado por los neorrealistas, pero de un modo muy banal, mientras que ahí delante tenías en primer lugar a una persona con sus dramas, su existencia (y a menudo eran existencias dramáticas), y luego eran personas que habían llegado de toda Italia porque se había producido un milagro económico: la emigración había llenado realmente vacíos e historias, y la emigración no es sólo mano de obra, sino también nuevas culturas, nuevas comidas, nuevos sabores, nuevas canciones. Había todo un mundo que estaba cambiando: había que contarlo. Contar la historia de la procesión que marchaba en las primeras filas era algo que podía funcionar para el periódico del partido comunista o para los periódicos de la izquierda extraparlamentaria: el problema era entender quién estaba ahí, en la procesión, y si tú, en vez de estar en primera fila, entrabas en la procesión, encontrabas un mundo que te envolvía y te fascinaba, las mujeres que hablaban, las que silbaban, las que gritaban, la gente que llegaba al centro de Milán, de Turín, miraba esos edificios del siglo XVIII y se asombraba porque nunca había llegado al centro de las ciudades. Para que se hagan una idea, entonces, el problema no era tanto entender dentro de las fábricas su mundo laboral, sino entrar en sus casas obreras, con todo el dramatismo de su existencia e incluso de sus salarios. Se trataba de verlos salir en bicicleta, luego, en un momento dado, en Vespas y después en Lambrettas, en autobuses, en resumen, de entrar en su vida y hacerme su amigo. Seguí siendo amigo de muchos de ellos, incluso ahora, porque descubrí una fuerte humanidad, que sólo estaba relegada a un gueto que era el mundo del trabajo, el mundo obrero. Las fotos que salían y publicaban periódicos como L’ Espresso, L’Europeo, Tempo, es decir, periódicos importantes, permitían por fin a un lector de la burguesía ver otro mundo que era también un domingo en un hogar obrero. Había millones de personas que tenían otros caminos y a las que nadie se había dignado entrevistar y contar, o si lo habían hecho, lo habían hecho a través de los ojos de una pequeña burguesía que veía un zoológico.

Vayamos a la exposición: se ha organizado en siete capítulos, siete temas, siete macroáreas de su producción. El primero es Milán cambia 1960-2018. ¿Cómo ha cambiado Milán?

Pues ha cambiado, ha cambiado totalmente. En el sentido de que, como decía Cesare Zavattini, te das cuenta de que es una ciudad que se come a sí misma, que es caníbal, por el alto coste del suelo y otras cosas, pero en cualquier caso cambia continua y completamente, por lo que es un cambio no sólo urbanístico, sino también de la gente que vive en ella. Significa entrar en las casas, entrar en el patio y darse cuenta de que las casas de protección oficial han terminado su función, pero han sido compradas por los propietarios, por lo que se han convertido en otra cosa, los niños ya no corren en el patio porque hay un cartel que dice que está prohibido jugar, se ha impuesto la propiedad privada, ya no hay solidaridad, pero sobre todo son los tiempos de la ciudad los que han cambiado. Antes había decenas y decenas de sirenas llamando a los tres turnos en las fábricas o factorías, ahora ya no. Así que los tiempos en los que vive la ciudad, los tiempos en los que la ciudad produce, trabaja, han cambiado, al igual que las relaciones. Y así, intentar entenderlo era muy difícil, porque la idea de la ciudad era la de la vieja ciudad obrera, Sesto San Giovanni, los mitos de las luchas, había una ciudad con gente joven que inventaba algo cada día. Y luego, más ciudades y más situaciones: así esta inmigración del Sur que he mencionado antes ha significado unos tres millones de personas que, en el espacio de veinte años, del Sur vienen al Norte y van a Europa, es una cifra que es increíble, la gran historia del Sur de Italia de milenios se quema en pocos años. Pero estos trajeron algo más. Y luego llegaron los primeros extranjeros, así que las fotografías que se hacen en la Estación Central de la llegada de los emigrantes y del famoso tren del Sur, como decía Ciampi, con las fotografías de estas mujeres vestidas de negro, con maletas de cartón y otras cosas, 15-20 años después se han convertido en las fotografías de un mundo de magrebíes que son iguales, no hay ninguna diferencia. La película de Visconti Rocco e i suoi fratelli podría rehacerse hoy como Ibrahim a sus hermanos, con la única diferencia de que los otros tenían pasaporte italiano, mientras que estos de hoy no. Y fotografías precisamente la transformación que parte del emigrante magrebí o egipcio que fotografiaste al principio y luego, a lo largo de los años, lo fotografías en su casa por primera vez, fotografías a su mujer que se ha unido a él, a él trabajando en una panadería nocturna, el bienestar de sus hijos no. Fotografías todo esto, luego te mudas a la misma casa de protección oficial y vas a ver al viejo amigo obrero que ahora está jubilado, entras y ves a este obrero de Alfa Romeo que ha trabajado toda su vida y todavía tiene un retrato de Gramsci o de Stalin, luego abres una puerta y en su lugar encuentras el gran póster de Di Bossi porque has entrado en la habitación de su hijo y ves el cambio. Eso es el cambio, y sólo entrando en el lugar, contando, paseando, hablando o gestionando las relaciones puedes entender este mundo oculto que sale a la luz. El problema es que antes te publicaban los grandes periódicos, así que el trabajo salía a la luz. Hoy puedes hacerlo, pero luego se queda en el cajón.

La segunda sección de la exposición se titula Sognatori e ribelli 1960-1976.

Es el capítulo que relata el antiautoritarismo del 68, que desemboca en los años en que termina este impulso y comienza otra historia del país. Y es realmente la gran utopía (que también era la mía), porque no eras sólo ciudadano de este país: te considerabas ciudadano del mundo, es decir, el antiautoritarismo estaba en Varsovia como estaba en Japón, estaba contra la guerra de Vietnam como estaba contra el imperialismo británico... Era una historia internacional. Era el joven que quería entrar en otra historia. En Italia fue más acentuado, porque, siendo un país atrasado en el sistema capitalista y en la producción, todos los problemas que antes estaban bajo la alfombra (problemas de democracia, problemas de derechos, problemas de un país patriarcal, un país intolerante, un país cobarde), te estallaban, así que aquí estaba el divorcio, aquí estaba el obrero de fábrica y sus derechos, aquí estaban los jóvenes contra los barones, aquí estaba el feminismo. Una Italia que despierta e impone un punto de inflexión, representado por los derechos civiles, la desmilitarización de la policía, la abolición del servicio militar, el fin de los manicomios. Yo veía, en los años setenta, a los chicos de la escuela media que salían a la calle, a la gente que empezaba a entender los derechos y salía a manifestarse, a las mujeres con abrigos de piel que, delante del ayuntamiento de Milán, gritaban que querían guarderías, y eran mujeres de la gran burguesía, de la burguesía media, del subproletariado. ¿Quién se mete ahora debajo del ayuntamiento para decir ’Perdone, queremos guarderías’? Hace falta una conciencia civil muy alta. Luego todo esto dio lugar a otra historia que fue el terrorismo, que no fotografié y me negué a fotografiar.

La tercera sección es Trabajo y empleo.

La dificultad de un reportero independiente es entrar en las fábricas, pero también en los despachos de abogados, para fotografiar, para contar la historia: nadie entraba, a nadie le importaban esos 10 millones de personas que trabajaban. Entonces me di cuenta de que contar aquellos lugares, donde había una fuerte socialización, sindicalización, y al mismo tiempo esperanzas, era también fundamental para el historiador del futuro, es decir, para tener material, para saber lo que era una fábrica como las de las grandes empresas como Alfa Romeo o Fiat, con 10-15.000 personas trabajando, era una ciudad con un ritmo nada despreciable, donde se sufría, para saber lo que era vivir allí para un sureño que acababa de llegar y todavía tenía el Sur en la cara. No podías limitarte a hacer una foto de la cadena de montaje para entender los ritmos, los tiempos. No, conseguías permisos para entrar (aunque sólo fuera en algunos pabellones, y no en otros) y estabas allí días y días y podías contar o intentabas contar, incluso con cierta dificultad para publicar, porque el dueño tenía el mito de la fábrica como un lugar muy limpio, mientras que el mito de la izquierda era exactamente lo contrario. Sin embargo, había términos medios: era la gente que después de su turno cogía el autobús y se iba a las afueras de Turín o a las afueras de Milán y llegaba a casa cansada con sus problemas. Para entender este modo había que hacerse con él, y eso significaba también acudir a urbanistas, a sociólogos, fotografiar un barrio. No te limitas a pasear por un barrio: necesitas gente que te señale y te explique, así que vas al cura, al sindicalista, al trabajador social que es fundamental en este tipo de reportajes, porque sabe dónde está la miseria, dónde está la pobreza...Ellos saben dónde está la miseria, dónde están los ancianos, tienen mucha información para un reportaje que luego tú construyes según tu habilidad y sensibilidad, pero siempre pensando que no estás haciendo fotografías para la historia o para el futuro, estás haciendo fotografías para el hoy. Con la fotografía devuelves la vida a los ojos de los demás. Y por eso la fotografía es extraordinaria, una cosa maravillosa.

La cuarta sección de la exposición tiene un título muy contundente: Instituciones totales.

En aquella época, las instituciones de nuestro país eran un tanto reaccionarias. Eran también violentos centros de poder: pienso, por ejemplo, en los hospitales psiquiátricos, en la historia basagliana, en esos científicos, médicos, psiquiatras que luchaban con textos excepcionales. Y no era sólo un problema italiano, porque la lucha psiquiátrica era europea, otros psiquiatras famosos como Cooper intentaron hacer lo mismo que Basaglia. Había más de 100.000 personas encarceladas, sin derechos, dentro de estos hospitales, estaban allí como en castigo, eran el lastre de la sociedad. Así que se entraba en lugares cerrados, inaccesibles. Para los pocos fotógrafos que conseguían entrar allí (pienso en fotógrafos como Carla Cerati o Luciano D’Alessandro) debía de ser desgarrador: ¿era posible algo así de deshumanización? Y he aquí una lucha civil, una lucha civil que luego tuvo una fotografía que permitió al periódico de la burguesía progresista ilustrada, a los que abrieron el Espresso, sentirse avergonzados. Así que empezaron a apoyar el movimiento basagliano, que era una lucha no sólo para cerrar los manicomios (ésta es también la dirección de la Organización Mundial de la Salud para cerrar los manicomios, incluso hoy en día, porque en otros países los manicomios se siguen utilizando como arma política, por ejemplo en Rusia o en ciertos países africanos), sino que era una lucha por el cambio, por el cambio. Y no fue una lucha de un día, fue una lucha contra una institución que duró unos diez años. El problema es que entonces no paré. Cuando se empezaron a cerrar los manicomios traté de entender dónde iban a parar los internos, los usuarios, traté de entender las cooperativas que se estaban creando, los nuevos problemas de la enfermedad mental. Otra institución era el ejército: la institución militar para la generación mayor significaba 14 meses o 12 meses de servicio militar inútil. Estabas a merced de mariscales ignorantes o de oficiales torpes y guardabas una lata, no tenías nada más. Esto se discutió y luego seguí de cerca el establecimiento militar y también la retórica de la educación militar, es decir, los ex soldados, las asociaciones del ejército, etcétera. ¿Y por qué? Porque había que contar la historia, y no sólo con fotografías en periódicos o libros, sino fotografías también como exposiciones, exposiciones que se convertían en debates. Lo extraordinario de la fotografía es que a través de ella todo el mundo toma conciencia del lugar. Dicho esto, su fotografía puede tener muchos caminos. Siempre he pensado que estos reportajes podrían tener el camino de un libro, para que el libro se convierta en un debate, el debate se convierta en una discusión, la discusión se expanda y miles de personas tomen conciencia de que esto existe más allá del periódico, más allá de la foto de siempre. Me parece vergonzoso el estado actual de las cárceles italianas y me parece vergonzoso que nadie se escandalice. La cárcel debería ser un lugar en el que uno entra para dejar por un momento la desesperación y la vida, recuperar el aliento y luego salir. Me parece lo más fácil, pero en cambio muchas veces se entra en la cárcel y las condiciones son tales que se sale y se sigue delinquiendo.

Llegamos a la quinta sección, Libertade. Aquí estamos en una parte importante de su producción, con las fotografías de Guinea, Angola, Portugal con la Revolución de los Claveles.

1968 y estos acontecimientos me llevaron a viajar a muchas partes del mundo donde estaban ocurriendo hechos y circunstancias que me intrigaban, porque la primera característica de un reportero freelance es la curiosidad: tratar de entender, ir a tratar de entender qué (aunque fui a muchos lugares donde no entendía nada). Entonces hablábamos del Tercer Mundo: estaban, por supuesto, la Unión Soviética y los países del Este, estaba la América del capitalismo, pero también estaba el imperialismo, y Europa era una serie de naciones imperialistas. Yo trabajaba con un periódico de París llamado Jeune Afrique, que contaba las historias del Tercer Mundo, hecho por periodistas extraordinarios, muy buenos, en francés, y que tenía un par de italianos en su redacción, entre ellos Bruno Crimi. Entonces empezamos a pensar en ir a contar historias africanas, con viajes continuos a la Argelia revolucionaria, a los países del Magreb, a otras partes de África. Y allí iba yo, el fotógrafo, a contar su historia porque nadie hablaba de ella. Así que viajé no para fotografiar la guerra, sino para contar lo que estaba ocurriendo en una pequeña nación donde todavía existía un régimen fascista, Portugal, una nación colonialista, que tenía vastas posesiones que había explotado durante muchas décadas, siglos, que eran Angola, Mozambique, Guinea, Santo Tomé. Así que fotografié durante mucho tiempo e intenté contar la historia del nacimiento de una democracia africana dentro de una guerra de liberación con soldados, con partisanos, con gente, con campamentos colectivos, con mujeres, con escolarización. Y cuando estas fotografías llegaron entonces a la mesa de muchas redacciones fue una sorpresa, pero sobre todo fue una contribución a su lucha de liberación. Porque cuando los periódicos americanos empezaron a publicar estas fotografías, pues cambiaron muchas cosas, de mirar a Portugal a la solidaridad. Y luego hice un libro con ellas que fue muy importante para ellos, porque fue el primer libro que hablaba de Guinea, que contaba su historia, un libro que fue a las Naciones Unidas. Y cuando ves que la fotografía, con un libro de Bruno Crimi y Uliano Lucas, llega a una comisión de la ONU y esta comisión de la ONU establece que Guinea es libre en tres cuartas partes, y lo hace a través de un libro, entonces te preguntas por qué otros no son adecuados para contar estas cosas. Lo mismo ocurre con Angola, donde una mujer extraordinaria, Augusta Conchiglia, también fue a hacer un reportaje, porque en Italia había un movimiento notable de solidaridad con estos países y sus dirigentes. Fui varias veces a Portugal, clandestinamente, para hacer un reportaje sobre un país que entonces tenía 10 millones de habitantes, pobre, de emigrantes, porque no había fotografías del Portugal real. Conté el momento en que los capitanes tomaron el poder en un golpe de Estado y liberaron a Portugal de una dictadura atroz, conté el final de una guerra por la libertad. Y entonces los capitanes devolvieron el poder al pueblo después de toda una vida. Después de siglos. Ahora mismo en Portugal estamos en el 50 aniversario y mis fotografías que relatan todo esto están expuestas en algunas exposiciones: hubo una en el Museo de Lisboa, y ahora otra gran exposición está recorriendo ciudades portuguesas, y en mayo irá a Brasil. Así que las fotografías de un reportaje de un autor italiano, entonces felizmente desconocido, se han convertido en el material fundamental para los portugueses, porque no hay nada más que cuente su historia. Y también es algo que se entrelaza con muchas otras historias, así que es la única documentación que hay para estos países, que pueden haber acabado mal, pero que con la guerra de liberación se hicieron libres.

Lasexta sección de la exposición se titula Guerra o paz.

He estado en varios escenarios de guerra, pero no soy un fotógrafo de guerra, hago fotos de paz, no de guerra. Hay fotógrafos de guerra, o hay fotógrafos que van a un lugar y vuelven al cabo de una semana, pero el problema es que muchos fotógrafos de este tipo van a ciertos lugares, incluso arriesgándose, pero para vender fotografías, porque al final la gran industria editorial quiere, como siempre, las fotos con los niños que se están muriendo. Y tú haces fotos de los niños que se mueren, luego te importa una mierda porque al final tienes un billete de avión para volver a casa, pero los niños se quedan allí, los ancianos se quedan allí, y las historias de las guerras que nos rodean son todo fotografía inventada, construida, pero construida porque el mercado quiere eso, quiere a los ancianos, a los niños, la huida, los barcos que van. Todo desesperación, todo para dar una visión como en la televisión, una construcción. Pero la guerra es sangre: si entras en una casa donde ha caído una granada no encuentras nada, es decir, encuentras la muerte, mientras que en la fotografía de guerra la muerte nunca está ahí. También porque si haces esas fotos, hoy nadie las publica. Y aquí está la experiencia fundamental, como los largos meses que pasé en Sarajevo y otras partes de Yugoslavia, en lo que fue el asedio de una ciudad medieval, tres años de asedio en nuestra civilizada o supuestamente civilizada Europa, donde la historia era vivir la vida cotidiana con la gente de Sarajevo, y esta vida cotidiana me permitió hacer contrafotografías. La gente vivía con gran dignidad. Incluso había una especie de teatro en los sótanos donde conocí a Susan Sontag, para que te hagas una idea. Había una actividad. Las mujeres y los maestros iban a la escuela por la mañana con salarios de hambre. Eran fotografías que ningún periódico quería. Porque el mecanismo era que todo el mundo quería sangre. Pero había que narrar un asedio de gente que, sin embargo, vivía, resistía y con gran dignidad. Lo hice y salió el reportaje, con muchas historias. Desentrañar todas estas historias a través de la fotografía es muy difícil, así que la mayoría de los fotógrafos, repito, hacen lo que pueden vender, lo que pueden vender en un momento determinado al periodismo internacional. El niño que llora, el niño que sufre, la mujer que llora, la huida. Pero esa no es la historia. Así que incluso la figura del fotoperiodista está ahora en desuso, y eso significa que se jubila y cierra, porque otros con la tecnología moderna pueden hacer fotografías.

La última sección de la exposición se titula La condición humana 1968-2021.

Es una sección que reúne varias cosas. Empecé a trabajar muy joven en un periódico que se llamaba Il mondo: era un periódico muy importante porque era un semanario liberal-progresista, dirigido por intelectuales muy finos y empezó a utilizar la fotografía de una manera extraordinaria. Era muy leído: a partir de ahí empezaron a fichar a los que luego fueron escritores, pintores y también otros protagonistas de la escena cultural de los últimos cincuenta años. Allí publiqué mis primeras fotografías. Y eran fotografías que hacía en la calle, y hacer fotografías en la calle es extraordinario: vienes y pasas un día en la calle, en el centro, en las afueras, donde quieras, e intentas contar lo que pasa, niños corriendo, niños jugando, gente besándose bajo una estatua, un cartel, un cura que pasa, todo lo que puede contar la vida de una ciudad de provincias. Pero tienes que estar ahí dentro caminando, tu ojo tiene que observar y tú tienes que mostrar. La fotografía de calle me ha enseñado el amor. A observar, a mirar el amor. Estos son los datos. Este amor que nos rodea, ni frenesí ni nada. Y luego das pasos lentos y llegas a una historia, que puede durar un segundo o diez minutos, un cuarto de hora, pero una fotografía puede durar décadas. Para que te hagas una idea, cerca de Turín hay un centro de acogida de la Cruz Roja. Fui, decidí hacer un largo reportaje, a un lugar que reunía y reunió en 2019 a mil refugiados políticos, en su mayoría personas que habían sufrido persecución por sus ideas o su condición. Estaba maravillosamente gestionado. Las mujeres violadas tenían atención psiquiátrica, psicológica y ginecológica, en fin, un lugar maravilloso. Me pregunté por qué esto funciona y, por otro lado, siempre somos el baruff y hay algo que no funciona. Con la fotografía contamos la historia de este lugar e hice un libro con una gran exposición que se presentó en el Museo del Cine de Turín. Dentro de este libro hay una fotografía de una chica, no tendría más de 16 años, que te mira mientras da de comer a su hijo. Esta foto significa la paz después de la fealdad de la guerra. Pero la guerra no es el combate: la guerra es esta niña golpeada, maltratada, violada. Es la guerra de los que no pueden defenderse y luego les devuelves la vida, ese tiempo necesario, que puede durar incluso años, para que se recuperen y vuelvan a una sociedad. Esto es la paz. La paz es mirar a través de fotografías a estas personas sin exhibicionismo, sin patetismo, sin sentido de la bondad... de la normalidad. El futuro del mundo está en el diálogo. Esta es mi visión. No hay nada más.

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