Cómo está cambiando el mercado del arte: más contenido, menos apariencia. Conversación con Caretto&Occhinegro

Un mercado del arte que se fija más en el contenido y menos en las apariencias, mucho más preparado y atento a la calidad. Este es el gran cambio que han notado en los últimos años los galeristas Massimiliano Caretto y Francesco Occhinegro, propietarios de la galería Caretto&Occhinegro, especializada en arte flamenco antiguo. Este año, la galería de los dos jóvenes anticuarios turineses celebra diez años de actividad: es una ocasión para hacer balance con ellos del mercado, sus transformaciones, las dificultades que encuentra en Italia y las leyes que lo regulan. Esto es lo que nos contaron, al margen de la Biennale Internazionale dell’Antiquariato de Florencia, que termina el 6 de octubre.

FG. Mientras tanto, la pregunta es obligada: ¿cómo va esta Biennale dell’Antiquariato en general?

MC. Va bien. Creo que todo el mundo está más o menos satisfecho. Quizás hubo mucha agitación al principio porque el periodo es el que conocemos, así que muchos tenían miedo, pero por lo que estamos viendo, todo el mundo se ha llevado a casa algunas ventas, obviamente unos más y otros menos. Así que en mi opinión, para esta edición, hay más que promoción.

FO. Alguien declaró ventas de casi el cien por cien.... ¡!

MC. Sí, alguien vendió mucho. Pero en cualquier caso todos se llevaron algo a casa, así que al final la operación fue un éxito.

FG. ¿A qué alude cuando dice que el periodo es... el que conocemos?

MC. Al hecho de que ahora vivimos en un estado de crisis permanente, porque durante al menos quince años siempre ha habido algo, algún problema, algún terremoto en el mercado. Así que, la verdad, quizá hoy no tenga mucho sentido decir ’esta vez hay este problema, esta vez hay otro’... porque el mundo ha cambiado. Desde un punto de vista macrohistórico vivimos en un periodo de inestabilidad, y evidentemente, para todo lo que concierne al comercio (y la BIAF es una feria comercial de todos modos), esto siempre crea un cierto estado de incertidumbre. Ahora, por ejemplo, se acercan las elecciones estadounidenses y estamos viendo lo que ocurre en Israel. Ahora bien, sin querer entrar en geopolítica, son situaciones que en general (y por tanto no sólo para las ferias de arte antiguo) pesan sobre el mundo del comercio.

FO. Estas crisis producen entonces efectos ambiguos. Quiero decir que, por un lado, determinan una actitud algo más cautelosa hacia la compra, pero por otro lado también vemos que las obras menos significativas desaparecen del mercado y atraen cada vez menos al comprador, que en cambio busca un refugio (incluso moral) en los Maestros Antiguos, porque suelen prestarse más a este fin. Y en cualquier caso, el comprador de hoy busca obras que ya no sean decorativas, sino que puedan estar impregnadas de significado. Luego, cada cual busca el sentido de lo que quiere, pero ésta es la búsqueda que mueve el mercado hoy en día.

MC. Muchos asiduos al arte contemporáneo también nos decían: “El momento histórico está cambiando”. Creo que los coleccionistas ya no quieren ver un contexto que se había convertido un poco en una broma, ya no hay ganas de ver una especie de circo de ferias, así que la gente busca cosas un poco diferentes, incluso experiencias diferentes, viven la feria como una experiencia más cultural, más de contenido y menos de apariencia.

FO. Algunos de nuestros amigos nos han confesado que llegaron cansados al final de la BIAF, pero eso está bien, porque el arte también debe cansarse. Y esto, en mi opinión, es un cambio total de enfoque respecto a las ferias de hace unos años, respecto a cierto tipo de contemporáneo que tiene poco más que la provocación. Es realmente un cambio de enfoque por parte del visitante y del coleccionista.

MC. La sensación es que hoy el arte tiene que enganchar intelectualmente.

FG. Y lo que usted describe ya me parece un cambio muy importante. Pero usted, a pesar de su corta edad, lleva exactamente diez años en el mercado: fue en 2014 cuando inició su actividad. Aparte de esto, que es un hecho reciente, según tengo entendido, ¿ha notado algún otro cambio en el mercado, sobre todo si comparamos el momento histórico actual con el de hace diez años?

MC. Puedo decir, por ejemplo, que hoy se ha producido un cambio en la actitud hacia el arte religioso, que suele estar mal visto por el coleccionista medio. Me refiero al arte religioso en sentido amplio, desde el budismo a la divinidad antigua, pasando por las obras cristianas. Hoy, sin embargo, es exactamente lo contrario, se busca lo metafísico en la obra. El coleccionista lo busca, el mercado de objetos que reúnen estas características se ha disparado, y esto es sin duda hijo de ese planteamiento del que hablábamos antes.

FO. A estas alturas, el contenido en sentido amplio se ha convertido en algo fundamental. También hemos visto cambios en los compradores: antes, el comprador estaba asustado, en el sentido de que realmente le costaba entender los precios, le costaba fiarse de un precio. Hoy, en cambio, el comprador está, por un lado, mucho mejor preparado, por otro lado está mucho más tranquilo porque sabe que si viene aquí tiene garantizada su compra. Y comprar en una feria de buen nivel, o al menos con un nivel homogéneo, ayuda mucho.

MC. Y luego, si antes la gente se acercaba a la obra de arte quizás incluso riéndose (pero no necesariamente en un sentido negativo, en el sentido de que la pieza de conversación también se veía como algo gracioso), hoy el arte se ve de otra manera. Es decir, se dirige más hacia arriba. Al menos desde el punto de vista del comprador.

FO. En pocas palabras, el principal cambio, por utilizar un par de britanismos, es que la fruición se ha vuelto lenta y el tipo de obras que se buscan , elevado.

FG. Si, por otro lado, quisiéramos ahondar en el aspecto puramente económico, muchos operadores del sector se quejan, por ejemplo, de un adelgazamiento del grupo medio de compradores. ¿Es ésta una situación con la que usted también se ha encontrado?

MC. Hay que partir de una premisa: nosotros aquí en la feria pensábamos en el mercado italiano, que suele ser un mercado (al menos en lo que se refiere a nuestro conocimiento del mercado italiano) que no quiere o no puede llegar a los precios que se pueden encontrar en TEFAF Maastricht, por ejemplo, salvo en contados casos, obviamente. Luego hay que decir que la economía global está cambiando, las bandas, los sectores, los tipos de compradores, los empresarios también están cambiando.

FG. Permítame que le detenga un momento: ¿por qué cree que el mercado italiano tiene la característica de no alcanzar, salvo excepciones, los precios de Maastricht?

FO. Digamos que el empresariado en Italia siempre ha estado acostumbrado a la crisis mucho antes que el resto del mundo. Es decir, Italia vive en un estado permanente de crisis... prácticamente desde 1992. Así que probablemente esta situación siempre en la balanza lleva al comparador italiano a ser un poco más prudente. No hablemos de todo el mundo. Luego, volviendo a la cuestión de la clase media, Italia, a diferencia de otros países, todavía se las arregla para tener una clase media que, en mi opinión, es capaz de comprar cuadros incluso a nivel de entrada, al menos basándonos en nuestra experiencia. Y aquí en Florencia también trajimos algo más accesible (que de hecho fue bien), así que en mi opinión Italia es especial en esto: hay un mercado ligeramente diferente y todavía se las arregla para tener una clase media coleccionista. A nivel internacional, en cambio, este fenómeno está disminuyendo, mientras que el coleccionismo de alto nivel se expande. En Italia, en cambio, sigue existiendo un coleccionismo de nivel medio. Al igual que en Francia.

MC. Permítame añadir un aspecto más: elevar un poco la mirada, es decir, sin centrarnos sólo en la obra de arte, o en el mercado del arte per se, estamos ante un discurso global de capacidad de gasto que en el mundo, como decíamos al principio, está cambiando, en el sentido de que la riqueza se desplaza y se concentra en manos de menos gente. El mercado inmobiliario también se está volviendo más complejo, lo mismo ocurre con la náutica, y se podrían poner otros ejemplos para otros mercados. Esto no sólo tiene que ver con el mercado del arte, sino que estamos hablando en general de una transformación de la economía occidental, y en este sentido los galeristas poco pueden hacer. Es algo más grande, algo macrohistórico. Y esto hay que aceptarlo.

FG. Antes hablabas de piezas de iniciación: ¿quién es el coleccionista que empieza a mirar así y te compra en la galería, qué compra, qué le interesa?

FO. En general este tipo de coleccionista, premisa mía, varía de una galería a otra. Para nosotros es ante todo el nuevo coleccionista, al que solemos ir a conocer porque siempre es agradable conocer a un nuevo coleccionista, quizá joven, o a un nuevo cliente que se acerca a algo totalmente nuevo para él, o incluso a un viejo cliente que quizá nos ha acompañado desde el principio y por eso siempre intentamos comprarle algo, pensar siempre en algo para él y seguir acompañándole en su camino coleccionista. Digamos entonces que, para nosotros, el nivel de entrada suele empezar en torno a los 30.000 euros. Luego puede ser algo más o algo menos, pero para nosotros este es el nivel de entrada para un buen cuadro. Luego está claro que se puede encontrar algo por menos, pero para tener un cuadro a la vez bonito, por supuesto, con una buena procedencia, buenos estudios, de un autor importante como los que solemos tener, digamos que en mi opinión es un precio excelente, el precio a partir del cual empezar a coleccionar de una manera seria. Luego está claro que también se puede comprar por menos, pero en mi opinión suele ser más complicado. Al menos en lo que nosotros hacemos.

FG. En las ferias tendemos entonces a hacer balance de las “limitaciones”, llamémoslas así, a las que a menudo se enfrenta el mercado italiano. En Italia, en particular, los distribuidores se enfrentan a situaciones quizá un poco más rígidas que en otros países. ¿Es esto un problema para usted? ¿Cuál es su posición?

MC. La premisa que hay que hacer siempre es que nosotros, que no nos dedicamos a la pintura italiana, podemos tener (o mejor dicho: tenemos) una visión, si se quiere, un poco particular respecto a los demás, porque nos hemos encontrado menos con estos problemas (que luego están a la vista de todos: nosotros también leemos sobre ellos y participamos en este debate), que en cualquier caso producen una situación difícil.

FO. Digamos que una de las razones por las que el sistema italiano tiende a ser más cuidadoso es también porque la mayoría de las veces no sabemos, si una obra tiene o no un certificado de libre circulación, qué pasará mañana. Así que esto es claramente un freno. Entonces, y todos lo sabemos, es un freno necesario, en el sentido de que la restricción es también protección, y por lo tanto conlleva el lado negativo pero también el lado positivo. Sin embargo, es evidente que, por parte de todos, es decir, por ambas partes, una actitud más transparente probablemente ayudaría a todas las partes.

MC. Entonces es inútil darle vueltas: en los últimos años ha habido una dialéctica entre instituciones privadas y públicas sobre el tema, una dialéctica que era absolutamente necesaria para encontrar un terreno común entre casos extremos. Porque ha habido algunos casos muy cuestionables de obras que han salido y que no deberían haber salido, y por otro lado también ha habido algunas dificultades objetivas para entender algunos de los decretos de restricción que se han dictado. Entonces hay una situación que de alguna manera hay que abordar y hay que mantener una síntesis entre las partes, porque si no va en perjuicio de todos, incluso de las superintendencias que necesitan la colaboración, inevitable y también el conocimiento, de los privados, y va en perjuicio de los propios privados, que no deberían tener miedo de hacer cualquier cosa con sus objetos.

FO. Sin embargo, siempre hemos encontrado una actitud muy equilibrada por parte de las superintendencias.

MC. Sí, sólo podemos hablar bien de ello. Pero estamos haciendo un discurso general. Quiero decir: incluso vosotros, en Finestre sull’Arte, habéis tratado algunos casos y habéis visto lo complicado que es, y que la verdad no es blanca o negra (si no, acabaríamos en conversaciones de barra de bar). Lo importante es que estas situaciones sean debatidas por personas competentes en los foros adecuados, porque no hay soluciones sencillas. Ahora, por ejemplo, la Associazione Antiquari d’Italia, desde hace un par de años, se ocupa muy bien de este tema y, en nuestra opinión, también se han obtenido buenos resultados, porque se están perfeccionando las leyes: es necesario encontrar, mediante el debate y las circulares, un punto de encuentro. Luego, de cara al futuro, quizá haya que empezar a pensar en una perspectiva más europea y no sólo italiana, francesa, etc.

FO. Quizá sea una opinión política, pero en general deberíamos avanzar hacia una mayor apertura en este sentido: abordar la situación como europeos más que como italianos y pensar en el mercado europeo en lugar del nacional. Así pues, tal vez habría que revisar también las limitaciones desde esta perspectiva: al fin y al cabo, es en toda Europa, y no sólo en Italia, donde el hombre occidental ha producido arte, al menos en los siglos pasados, y es el lugar donde ese arte puede disfrutarse realmente de forma plena y total. También porque en la actualidad tenemos legislaciones tan diferentes en los países europeos que resulta realmente complicado incluso entender su significado. Como mínimo, lo que se necesita es una armonización del mecanismo de protección. Luego la verdad es que cada país tiene leyes que se aprobaron en épocas diferentes, la italiana sabemos que es una ley que hunde sus raíces en otros momentos históricos, pero quizás deberíamos reconsiderarlas a la luz de los cambios del mercado, de los cambios políticos y de todo lo que es simplemente el progreso.

FG. En cualquier caso, usted me confirma que, comparado incluso con hace pocos años, tomemos como referencia el periodo prepandémico, se ha iniciado una discusión entre los operadores del sector y las instituciones, en este sentido.

MC. Sí, y con razón: seguiremos en esta línea. Y estamos muy contentos con el trabajo que está haciendo la Associazione Antiquari d’Italia.

FG. En cuanto al panorama ferial, ¿cómo ha cambiado en los últimos años, en su opinión? Porque, de nuevo, comparando la prepandemia y la pospandemia, hemos visto transformaciones notables. Por ejemplo, se presta mucha más atención a la calidad. ¿Es así?

MC. Había demasiadas ferias, a menudo muy caras y quizá innecesarias. Quien las recorre, las ve: hay tal calendario de ferias que si uno las recorriera todas, no haría absolutamente nada más. Nosotros nunca hemos sido frecuentadores de demasiadas ferias: queremos hacer pocas y hacerlas muy bien, también porque, al final, la comunidad artística es siempre la misma, así que acabamos yendo a muchas ferias y viendo quizá siempre las mismas cosas. Y esto lleva a una disminución de la calidad y también de la atención, pero eso no es lo que debería ser una feria. Así que sí, hay un cambio en este sentido, hay un aumento de la calidad y también hay un adelgazamiento de las ferias, pero no lo vemos como un hecho negativo, de hecho quizás debería haber incluso menos ferias, porque significaría aumentar la calidad.

FO. Por otra parte, para preparar bien una feria, y lo sabemos porque nos dedicamos a ello, se necesita mucho tiempo: hay que tener los certificados de libre circulación (o en todo caso una situación definida sobre un cuadro), hay que tener todas las garantías para que el comprador no tenga problemas, por lo que se necesitan tasaciones, estudios, reflectografías y todo lo que conlleva. Y al final, hacer muchas exposiciones significa presentar los mismos objetos. Pero en ese momento me pregunto qué sentido tiene. Entonces vamos, como decíamos antes, hacia una fase en la que el mercado está cada vez más atento, y con razón.

MC. Las obras de arte son una mercancía delicada, culturalmente densa, y todo el mundo pide una fructificación lenta: todo este enfoque fast food, este estrés constante tanto para los que vienen a las ferias como para los que venden, todo esto se está acabando. Es como en el mundo de la alimentación, donde estamos avanzando hacia lo orgánico. El concepto es el mismo.

FO. Y también se aplica a las ferias. En mi opinión, la BIAF es una feria ideal, con unas 80 galerías y una oferta más o menos homogénea. Las ferias con tantas galerías y una oferta muy diversa confunden mucho al comprador y además dificultan la visita. Muchas veces hemos discutido este punto con clientes y coleccionistas que nos han hecho notar precisamente este problema. Pues bien, el hecho de tener una feria que por ejemplo tiene una sección moderna y otra antigua ayuda mucho, porque el comprador puede apuntar a lo que le interesa incluso en un panorama más complicado con tantas galerías, porque puede concentrarse en lo que quiere. Pensemos en TEFAF, que incluso tiene zonas separadas con distintas especialidades y esto ayuda mucho al comprador y permite un cruce mucho más consciente, no es un continuo pasar que lo único que hace es cansar el ojo y la mente sino que se convierte en un acercamiento mucho más razonado.

FG. Para terminar, volviendo a la BIAF: un aspecto en el que insistió mucho el secretario general Fabrizio Moretti, tanto en su entrevista conmigo como en otras ocasiones (por ejemplo en la rueda de prensa de presentación de esta 33ª edición) es el valor de la feria como momento profundamente cultural. Pero, ¿cómo convencer al público de que esta feria, una exposición de mercado en la que se venden obras y de la que, por tanto, muchos podrían sentirse inclinados a mantenerse alejados, tiene también un alma cultural? ¿Cómo conciliar, en esencia, el alma comercial de esta feria con la cultural?

MC. Fabrizio, desde este punto de vista, ha hecho una obra maestra, con conferencias, declaraciones, presentaciones, gente implicada. Además, el contexto de la ciudad, de Florencia, favorece por sí solo a esta feria frente a cualquier otro evento. Sin embargo, es un reto que se gana una y otra vez: hay que encontrar el justo equilibrio, porque por un lado se mantiene la idea de que se trata de un evento es para coleccionistas. ¿Y para qué vienen los coleccionistas? A comprar. Y nosotros estamos aquí para vender. Pero luego, al igual que en TEFAF, hay de hecho toda una arquitectura dedicada a los eventos de los que hemos hablado hasta ahora. ¿Y eso qué demuestra? Demuestra que hoy en día no se puede pensar en separar la realidad privada del interés público: hay una ruptura de barreras y todo se vuelve más fluido, más interpenetrado. El camino seguido por esta BIAF es el correcto, luego hay que seguirlo con clase y equilibrio, y aquí creo que la clase y el equilibrio están ahí.

FO. Entonces, añadiría, para casar el alma comercial y el alma cultural de una feria, el primer principio es siempre la calidad. Si la calidad es objetiva, de hecho las dos almas ya se encuentran. La cadencia bienal de la feria en este sentido es una gran ventaja, porque permite a los comerciantes poder ofrecer algo realmente pensado. Y ya el hecho de tener una oferta homogénea (aquí somos todos galeristas miembros de la Associazione Antiquari d’Italia, lo que es en sí mismo una garantía) ayuda a tener una oferta importante no sólo desde el punto de vista del coleccionismo, sino también desde el punto de vista cultural. Entonces, ¿cómo casar las dos almas? Con una oferta bien pensada, y esto debe venir en primer lugar de quien organiza una feria, que debe pensar quién debe vender, cómo debe hacerlo y quién debe hacerlo, porque quizás hay galerías que son menos proclives a este tipo de discurso, por lo que la elección en origen es importante. Y es importante para la calidad de la propuesta y la forma de exponer.

MC. Por ejemplo, ¿cuándo se ve en una feria el último Ceruti del ciclo Padernello? Al presentar esta obra, nuestro colega Matteo Salamon hizo algo que, culturalmente hablando, es extraordinario: todo el mundo se apresuró a ver ese cuadro, que no suele estar a la vista. Y además en esta exposición están Bronzino, Miguel Ángel, Bernini...

FO. Hay obras como la de Ceruti, que nunca ha sido cuestionada de ninguna manera: una obra que está aquí, pero que podría estar fácilmente unos metros más allá, dentro de un museo. Esto es objetivo. ¿Y qué es esto sino el encuentro entre lo comercial y lo cultural?

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