Cómo atribuir un dibujo (de Caravaggio y otros): entrevista con Francesca Cappelletti

Después de que se haya apagado el entusiasmo de la primera hora y sea posible razonar con la cabeza algo más fría, en Finestre sull’ Arte hemos decidido contar con la opinión de un experto sobre la cuestión de los cien dibujos de Caravaggio. Para ello nos pusimos en contacto con Francesca Cappelletti (a la que agradecemos una vez más su amabilidad y simpatía al recibirnos, así como sus elogios hacia nuestro trabajo, que le devolvemos por su serio compromiso con la historia del arte), profesora de Historia del Arte Moderno en laUniversidad de Ferrara y una de las personas en Italia que mejor conoce el arte de Caravaggio. Le preguntamos algunas cosas sobre los dibujos atribuidos a Michelangelo Merisi y, más en general, sobre cómo se atribuye un dibujo.

Sabemos que usted, al igual que muchos de sus colegas, se muestra escéptico sobre la atribución a Caravaggio de los ya famosos cien dibujos del Fondo Peterzano. ¿Puede decirnos por qué, en su opinión, estos dibujos no pueden atribuirse a Caravaggio?

Para atribuir dibujos se procede generalmente haciendo comparaciones con otros dibujos, y en el caso de Caravaggio sabemos muy bien que desgraciadamente no disponemos de dibujos que se le puedan atribuir, de hecho esto ha sido siempre una grave laguna en la reconstrucción de su carrera y también un problema crítico que ha sido cuestionado: hay estudiosos que piensan que es cierto que no dibujaba, como nos dicen algunas de las fuentes antiguas sobre el pintor, otros que piensan que no dibujaba a la manera tradicional sino que dibujaba haciendo bocetos ya coloreados sobre el lienzo, y otros que piensan que destruía los dibujos después, sin embargo es un hecho que no existen testimonios gráficos de la obra de Caravaggio. Por tanto, es bastante difícil atribuirle dibujos, ya que no podemos hacer comparaciones con otros materiales del mismo tipo.

La otra razón por la que es difícil atribuir estos dibujos a Caravaggio consiste en el hecho de que estos mismos dibujos, o al menos los que hemos podido ver por el momento en estas imágenes de baja resolución, que además no se han publicado en un contexto científico (sin comparaciones y sin un aparato crítico de notas, sino en la página web de la ANSA), han sido objeto de comparaciones que me parecen más tipológicas que otra cosa, no me parecen comparaciones estilísticas con pinturas, porque esto también sería muy difícil. Además, el procedimiento no me parece especialmente científico... o mejor dicho, filológico, porque en el caso de que ciertos dibujos que queremos atribuir a un artista no puedan compararse con otros dibujos ejecutados por él, debe existir una similitud rigurosa y también cronológica. No debemos olvidar que este fondo recoge dibujos ejecutados en la década de 1680 en Milán en el taller o al menos en el ámbito de Simone Peterzano. Francamente, compararlos con obras ejecutadas a partir de los años 1600 no me parece un procedimiento aceptable desde el punto de vista de la historia del arte, por lo que, en mi opinión, si éstas son las bases, se trata de hipótesis que dejan a uno un tanto perplejo.

Añadiría otra cosa: también es cierto que este fondo es muy importante y debe ser estudiado, por lo que, en mi opinión, el único aspecto positivo de este asunto ha sido sacar a la luz la necesidad de estudiar y catalogar seriamente el fondo Peterzano.

Debido a los muchos comentarios que leemos por ahí, especialmente en las redes sociales, el asunto podría hacer perder credibilidad a los historiadores del arte, porque si todos podemos improvisar atribuciones, entonces no está claro cuál sería su papel, el papel de los expertos, de los historiadores del arte. Así que, para restablecer un poco el orden, ¿podría decirnos por qué es difícil atribuir un dibujo y por qué ésta sería una tarea reservada a los expertos?

En mi opinión, hay dos problemas: por un lado, de hecho (sin quitar nada a los intereses de los aficionados), está claro que los métodos son diferentes de los de los eruditos, porque creo que sobre un fondo que cuenta 1.300 piezas y que es un fondo que puede remontarse a un taller del que no se sabe mucho, hay que hacer un trabajo muy serio. Si se considera eruditos a personas que nunca han abordado (por lo que se puede deducir de sus escritos) el problema de Simone Peterzano y el problema del manierismo en Milán a finales del siglo XVI, el trabajo acaba pareciendo un poco improvisado, aunque se haya hecho con la mejor de las intenciones. Por lo tanto, no se puede tachar de erudito a cualquiera.

El segundo problema: creo que el papel del historiador del arte es trabajar muy seriamente sobre pruebas históricas y documentales. No sólo existen las fotografías de obras en circulación en Internet, por lo que uno no puede aventurarse a hacer hipótesis basándose únicamente en esas fotografías: la historia del arte es una disciplina algo más complicada. Intervienen muchas cosas: el conocimiento del contexto, el conocimiento de las fuentes, de los documentos, del resto del catálogo del artista y de los otros artistas con los que hubo relación. Así que digamos que un estudio serio es, en primer lugar, un estudio mucho más largo y puede que no conduzca a resultados sorprendentes, pero sí a la reconstrucción de una situación histórica. Todos estos son aspectos que me parecen ajenos a este asunto, un asunto que, por estas razones, me parece que tiene poco que ver con el papel del historiador del arte...

Muchos en la red, en defensa de los dos “descubridores”, invocan la libertad de estudio e investigación y al mismo tiempo señalan la envidia de los colegas por su escepticismo ante los nuevos descubrimientos. ¿Hasta dónde cree que puede llegar esta libertad a la hora de atribuir una obra de arte a un pintor? ¿Y qué papel desempeñan las fricciones entre colegas a la hora de descubrir nuevas obras o de formular nuevas atribuciones para obras ya conocidas?

Creo que el mundo de los estudios, el mundo de los estudios serios que además proceden con mucha cautela (y no con improvisación), es en realidad un mundo muy diverso, por lo que no se puede decir que haya envidia por parte de un grupo contra otro... los estudiosos también discuten mucho entre ellos, no creo que podamos hablar de esto. Además, por quedarnos en el caso concreto, se trataba de un fondo muy conocido y estudiado por los especialistas en Caravaggio, y precisamente porque son especialistas serios en Caravaggio y lo han estudiado toda la vida no se aventuran a estas hipótesis un tanto precipitadas.

Por ejemplo, Maria Teresa Fiorio, que se había ocupado de este fondo, había sacado a la luz un dibujo preparatorio para una Sibila de Simone Peterzano, que tiene el mismo trazo un poco más rápido que quizá podamos imaginar que pertenecía al joven Caravaggio y que podemos encontrar en el Baco enfermo, y ya en 1979 (cuando publicó estos dibujos), y luego en intervenciones posteriores (en un número de 2002 de Paragone, que incluye también otras investigaciones sobre este fondo), otros estudiosos habían encontrado comparaciones con obras de Caravaggio y se limitaban a hablar de un terreno común y de formación para el artista: me parece más correcto. Luego está claro que uno puede lanzarse a hipótesis que quizás tengan más resonancia entre el público, porque son hipótesis más llamativas, pero me parece una forma diferente de proceder... y no se trata de diferencias entre personas que trabajan de la misma manera. Son diferencias en la forma de trabajar, por ser eufemístico. Aunque no conozco directamente a las personas y no quiero ser demasiado duro, me parecen hipótesis poco respaldadas por investigaciones documentadas, precisamente porque este fondo ya había sido estudiado y hay dibujos que podrían atribuirse a Caravaggio incluso más que los que hemos visto recientemente. Yo mismo recojo uno de ellos en mi libro, aunque con mucha cautela se lo dejé a Peterzano.... ¡! Hay, sin embargo, dibujos muy parecidos a cosas que Caravaggio hizo, pero no en 1600, sino en 1592, cuando llegó a Roma. Así que todos los estudiosos se cuidan de no asignárselos porque, repito, no sabemos cómo dibujaba Caravaggio con 14-15 años... no se sabe, por desgracia.

Sabemos que es usted un gran experto en arte del siglo XVII, que ha participado en varios comités científicos de exposiciones, que ha escrito numerosas publicaciones sobre Caravaggio y el arte del siglo XVII... por ello nos gustaría informar a nuestros lectores, en pocas palabras y brevemente porque el tema es complejo, sobre el proceso de atribución de un dibujo o, más en general, de una obra de arte, qué variables entran en juego, cómo se formulan los nombres, en definitiva, cómo atribuir una obra a un artista....

Creo que se atribuye un dibujo cuando se hace una comparación estilística, de las formas de proceder del artista, y no de similitudes entre las poses de las figuras, porque una similitud de este tipo puede ser mucho más general de lo que parece. O bien el dibujo (pero debe ser un dibujo preparatorio) debe estar próximo a una obra: si en este caso hubiéramos encontrado dibujos preparatorios, por ejemplo, para los lienzos de la Capilla Contarelli con todas las figuras y la composición, el asunto habría cambiado. Para atribuir correctamente un dibujo, hace falta primero un parecido concreto con otros dibujos determinados (que en este caso no hay ninguno), o con la obra... pero tiene que haber una proximidad cronológica. Si uno sabe un poco de historia del arte, sabe que no existe un artista que haga todos los dibujos anteriores a 1600 y luego haga todas las obras posteriores a 1600. Eso es totalmente irreal. La otra forma de atribuir dibujos puede ser una forma documental: a veces podemos encontrar pruebas en fuentes, firmas, documentos de pago que se pueden relacionar directamente con una obra, y finalmente procedemos a la atribución. Pero incluso en este caso, los estudiosos serios también hacen otro tipo de criba, en el sentido de que a veces hay documentos que funcionan bien para la atribución de una obra, y luego ésta, desde el punto de vista del estilo, no es del todo convincente. Así que es un trabajo muy largo, porque se intenta reunir el mayor número de datos posible.

En este caso, por ejemplo, no tenemos el catálogo reciente de Peterzano, y en mi opinión primero hay que estudiar bien a Simone Peterzano. Porque a lo mejor te das cuenta de que esos dibujos que parecen de Caravaggio, cuando estudias bien al pintor, luego vuelven más con obras (ejecutadas) por Peterzano. Así que el proceso del asunto reciente no me parece muy científico.

Breve nota sobre Francesca Cappelletti
Francesca Cap pelletti es profesora de Historia del Arte Moderno en la Universidad de Ferrara. Se licenció en la Universidad de la Sapienza de Roma en 1987 (supervisor Maurizio Calvesi) y se doctoró en 1995. Ha impartido conferencias y seminarios en Italia y en el extranjero, ha formado parte de los comités científicos de varias exposiciones y tiene en su haber numerosas publicaciones sobre el arte del siglo XVII y Caravaggio. Su CV puede consultarse en esta dirección. ↑

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