Antiarquitectura en la cresta del tiempo. Diálogo con Edoardo Tresoldi

Edoardo Tresoldi (Cambiago, 1987), el artista de la “Materia ausente” y las catedrales de malla metálica, nombrado por Forbes en 2017 entre los artistas menores de 30 años más influyentes deEuropa, habla de sí mismo en un diálogo con Giorgia Salerno, la comisaria que seleccionó su obra “Sacral” para el MAR - Museo de Arte de la Ciudad de Rávena, el primer museo público que adquiere una de sus obras.

GS. En 2019 me puse en contacto contigo para participar en la exposición dantesca Un Epopea Pop realizada en el MAR - Museo d’Arte della città di Ravenna con motivo del VII centenario de la muerte de Dante Alighieri y para la que comisarié la sección de arte contemporáneo. El proyecto curatorial, nacido de forma experimental atribuyendo una identidad dantesca a las obras de arte seleccionadas y creando así un estrecho diálogo entre literatura y arte, os gustó y elegimos Sacral, creada en 2016 y reinstalada en el claustro del siglo XVI del museo. Una pieza arquitectónica que recuerda a las de Bramante y Miguel Ángel, una obra imaginativa que para mí representaba idealmente el ’Castillo de los Espíritus Magníficos’, lugar emblemático que Dante inserta en el canto IV delInferno, habitado por filósofos y poetas, los “Spiriti Magni” de la antigüedad que en vida fueron hombres dignos de alabanza pero destinados a sufrir en el infierno por carecer de las virtudes teologales. ¿Cómo se encontró en esa condición de intérprete de Dante que le atribuí?

ET. Desde el principio, el proyecto me pareció muy alejado del mundo de Dante que de alguna manera habría tenido que interpretar con Sacral, pero usted tuvo la habilidad de encontrar una lectura adecuada y particularmente apropiada delNoble Castillo de Dante. Aunque Sacral no fue concebido inicialmente para este lugar, se creó un diálogo natural que difícilmente podría haber diseñado de forma más eficaz. Sacral se ha expuesto en China, en Roma... Sin embargo, aquí ha encontrado su espacio ideal. Es “una anti-arquitectura” tallada en un bloque cúbico descompuesto que lleva elementos clásicos. Es una reliquia de una serie de elementos que forman parte de una estructura cultural común a todos nosotros, y es algo que se relaciona con nuestro panorama, por eso parece haber nacido para estar ahí. Es una de las obras a las que más apego tengo y me siento feliz de este diálogo con Dante tan armonioso creado en la contaminación de espacios y mundos tan distantes y tan cercanos.

Demos un paso atrás y hablemos de su debut antes de convertirse en el artista de “Absent Matter” y las catedrales de malla metálica. Tu carrera artística comenzó muy pronto tras estudiar escenografía en Roma, y en 2013 realizaste tu primera gran obra en Calabria: “Il collezionista di venti”, un hombre mirando al mar. Usted nació en Cambiago, ¿cómo es que eligió el mar como primer paisaje sobre el que trabajar?

Cuando empecé a trabajar con malla metálica, el paisaje entraba de lleno en las figuras y les daba una nota de serenidad o de perturbación según el tipo de luz presente; al atardecer o durante una tormenta, por ejemplo, y me di cuenta de que el trabajo que hacía sobre la transparencia no era sólo algo instintivo que percibía como necesario para mí, sino que era una forma de absorber el paisaje y anular la separación abstracta que existe entre nosotros y lo que tenemos delante. Las esculturas que hice al principio de mi carrera insertaban un filtro más, entre la gente y el paisaje, y yo buscaba una clave para interpretar el mar... Nací y crecí en la llanura y conocí el mar muy tarde, pero la llanura me dio lo que de alguna manera me da hoy el mar. Vivimos en grandes ciudades pero hay veces que buscamos el vacío: es la propia necesidad del hombre de entrar dentro del paisaje y de hacer que el paisaje entre en nosotros. Esto es lo que hago con mi trabajo. Hay un paisaje exterior y un paisaje interior y hay elementos que dialogan entre lo que hay fuera y lo que tenemos dentro. Es algo que todos hacemos cada día con sencillez al experimentar lugares y personas. El recolector de vientos no es otra cosa que una figura humana capaz de establecer una relación con todos los que viven en ese lugar, aunque sólo sea para dar un paseo, porque eso es lo que hacemos todos: establecer empáticamente una relación con los lugares a través de elementos concretos.

Hablabas del vacío que la gente necesita y que todos, de alguna manera, buscamos también a través del paisaje. A los 20 años se trasladó a Roma, una ciudad compleja y visualmente rica en “plenitud” desde el punto de vista arquitectónico; una ciudad en la que, para encontrar el vacío y el silencio, es necesario refugiarse en iglesias, islas sagradas en edificios majestuosos y poderosos. ¿Hasta qué punto Roma, su historia y sus cúpulas, Miguel Ángel y Bernini han influido en su trabajo como escultor, escenógrafo y artista?

Mi trabajo se basa en la construcción de una relación a través de códigos, y a través de lo que leo e interpreto del paisaje, y al mismo tiempo, todo lo que creo es una serie de arquetipos que he ido absorbiendo a lo largo del camino. La sensibilidad con la que leo y defino mis proyectos proviene de una experiencia más íntima, personal e infantil de mis paisajes, que pasan por el periodo de mis estudios de escenografía y sobre todo pasan por ese gran filtro abrumador que fue la ciudad de Roma. Antes de llegar a Roma vivía en un pequeño pueblo de ocho mil habitantes, y al trasladarme a una ciudad tan caótica y heterogénea me vi sin duda abrumado por una serie de elementos e inputs que me rodearon y permitieron la construcción de una biblioteca de códigos que quizás todos llevamos dentro. Intento trabajar a través de códigos arquitectónicos y lingüísticos que sean reconocibles por todos de una forma sencilla; son los arquetipos de la arquitectura. No elijo figuras complejas, y cuando utilizo una columnata, una cúpula o una iglesia para contar algo, estoy seguro de que, sobre todo en Europa e Italia, la mayoría de la gente ya ha construido una relación con ese elemento. Cuando empecé a trabajar con más conciencia del espacio, sentí la necesidad de utilizar esos elementos que la propia Roma me había hecho absorber. La iglesia, como usted también ha dicho, es una especie de burbuja que consigue construir una intimidad y lo mismo ocurre con mis obras. Con el tiempo, me di cuenta de que mi trabajo tenía que estar relacionado sobre todo con el arte público, con obras que se realizaran en espacios públicos compartidos donde se vive un ritual colectivo. La experiencia más interesante y que me parece realmente “sagrada” es poder construir lugares donde la gente pueda compartir un momento de intimidad y soledad, cuanto más puedas construir esta relación más fuerte será la sacralidad percibida, y en una iglesia ocurre exactamente lo mismo. No sé la razón exacta por la que empecé a pensar en el concepto de vacío, pero sentí la necesidad de trabajar con algo que no se impusiera en el espacio y entonces me di cuenta de que ese algo era la ausencia de cosas. A partir de ese momento, empecé a desarrollar esta vía de investigación de forma más específica. El paisaje personal que experimentamos está formado por presencias ausentes, que pueden ser carencias que hemos vivido o proyecciones mentales, una serie de elementos que utilizamos para filtrar lo que vemos y experimentamos porque nuestro paisaje no sólo está formado por elementos puros y verdaderos y el arte trata de trabajar sobre lo inmaterial.

Desde hace unos años formáis el grupo de investigación interdisciplinar STUDIO STUDIO, que se ocupa de la promoción de otros artistas y del desarrollo de nuevos proyectos, siempre en el campo del arte público. ¿Cómo elige el trabajo de otros artistas y qué tipo de proyectos favorece?

Con el tiempo me he dado cuenta de que el arte público es una práctica específica, una disciplina que sitúa el espacio público en el centro de la mesa de trabajo. Cuando creas una obra en una ciudad, ésta pasa a formar parte de la propia ciudad y se construye una relación directa entre la obra y las personas que habitan ese lugar y que, por tanto, tienen derecho a opinar o interactuar con ella. Por lo tanto, es necesario iniciar un razonamiento precisamente con las comunidades estableciendo un diálogo que se construye con el tiempo. Podemos identificar distintos tipos de paisaje relacionados con un lugar: el paisaje natural, el social, el cultural, el histórico o incluso el jurídico. Mover elementos entre estos paisajes es como la pincelada sobre un lienzo con la que se construye la obra. A partir de estas reflexiones, STUDIO STUDIO nace con la idea de llevar a cabo proyectos que traten específicamente del arte público. Hacer arte público requiere una estructura mayor que la que puede utilizar un artista, en el uso más tradicional del término. Para “hacer paisaje” no sólo se necesitan materiales y herramientas específicos, como excavadoras, sino también una serie de habilidades profesionales diferentes. En el caso de las grandes obras creadas en espacios públicos, son muchas las figuras que intervienen, desde la idea más abstracta del proyecto hasta los aspectos más técnicos, y todos estos elementos, así como los actores que intervienen, forman parte de la constitución de la obra de arte.

Para “hacer paisaje”, por tanto, se necesita una amplia red de colaboración y un conocimiento profundo del territorio y de la comunidad con la que se establece relación. En 2016, en el Parque Arqueológico de Siponto, usted experimentó con uno de los diálogos artísticos más difíciles de establecer, el que se da entre el arte contemporáneo y la arqueología, al construir una estructura que evoca la desaparecida basílica paleocristiana, pero sin reconstruirla fielmente. Es una de las relaciones más extremas entre dos mundos aparentemente distantes. Su basílica también recibió la Medalla de Oro de la Arquitectura Italiana. ¿Cómo abordó este trabajo que sin duda implicaba varios estudios técnicos y también la responsabilidad de intervenir en la historia de ese territorio y su genius loci?

Continuando mis investigaciones, desarrollé un sistema que me permitía utilizar mallas metálicas en grandes dimensiones, sin tener que insertar elementos sólidos que habrían roto la fuerza expresiva de la transparencia. Siponto marca un momento importante en mi trayectoria, marcando la posibilidad de intervenir con mi mirada de artista de arte contemporáneo directamente sobre el patrimonio histórico. Sin embargo, el objetivo no era contar el pasado a través del arte contemporáneo, porque es el pasado el que ha dado al arte contemporáneo la oportunidad de expresarse. Fue un proyecto especialmente elogiado por la crítica y el mundo de la arqueología, el arte contemporáneo y la arquitectura porque existía la posibilidad de reconstruir la Basílica con un lenguaje innovador, sin crear una falsa historia y experimentando la contaminación entre distintas disciplinas.

Entre los paisajes que ha mencionado hay uno especialmente complejo que incluye diferentes aspectos del proceso de realización de la obra, desde los organizativos y logísticos hasta los de conservación. Se trata del paisaje jurídico que se compone de diferentes requisitos y también de muchas figuras técnicas. Un tema que forma parte de este paisaje específico es el mantenimiento y la restauración de obras. ¿Qué piensa de la conservación de sus instalaciones y qué valor concede a la huella del tiempo en ellas?

Este es un tema muy querido y central para mí en mi carrera artística. Creo obras de arte público que se realizan en espacios abiertos y están sujetas a los fenómenos meteorológicos y, por tanto, a su transformación. Cuando trabajé en Siponto, la mayoría de las preguntas se referían precisamente a la “durabilidad” de la obra. Hay artistas que optan por crear obras efímeras construidas con elementos naturales o destinadas a la decadencia, esta es la experiencia heredada del land art. Aunque la malla metálica es sin duda más duradera, está claro que mis instalaciones caerán tarde o temprano. Siponto caerá tarde o temprano, es imposible negarlo, pero negar a una obra de arte la posibilidad de “morir” significa también negarle la posibilidad de expresarse como un ser vivo. Me enfrenté a esta realidad al diseñar la Basílica de Siponto, y me pregunté cómo podría haberla realizado con materiales más resistentes. Era como tratar con un ser vivo que se transforma con el tiempo y envejece. El monumento es una figura retórica que forma parte de nuestra civilización cultural y que en un principio se creó como testimonio histórico, pero el pensamiento humano cambia y los valores de nuestras sociedades también, por eso hoy ocurre que no estamos de acuerdo éticamente con el perfil humano de un sujeto retratado en una escultura o monumento. Nuestra sociedad evoluciona a gran velocidad y el pensamiento humano dentro de veinte años será completamente diferente del actual, basta pensar en la distancia que hay hoy entre los nativos digitales y las personas nacidas en los años sesenta, y la distancia cultural entre estos mundos crea fuertes contrastes. El siglo XX fue el siglo de la aceleración y ahora estamos viviendo la segunda fase de este proceso. Por ello, el monumento ha cambiado de valor y hoy podría aparecer como una acción pretenciosa hacia las generaciones futuras. Los monumentos celebran los valores de una sociedad en el mismo momento en que todavía los estamos definiendo y con el riesgo, por tanto, de que cambien rápidamente. Pero la celebración de los valores es una acción contemporánea que puede limitarse al presente sin necesidad de dejar testimonio a la posteridad. Sólo entonces, dentro de diez, veinte y treinta años, seremos libres de modificar esa presencia sabiendo que su existencia no representa un legado cultural inmutable.

Sus esculturas, por tanto, tienen su propio ciclo vital, nacen como figuras impalpables y majestuosas que dialogan con el paisaje y, en un futuro lejano, al final de su existencia, podrían fundirse completamente con él para renacer después a través del pensamiento y la mirada de otros visionarios, artistas o arquitectos, como nos enseña la historia... Para las obras concebidas para proyectos temporales, no duraderos como Siponto, pero que requieren una larga planificación, ¿tiene usted un pensamiento y un planteamiento diferentes?

Hay obras de arte que pueden tener un final y, tras años de existencia, pueden dejar un vacío o evolucionar y convertirse en otra cosa. La historia está hecha de capas de identidad y es posible suponer intervenciones adicionales sobre obras, sobre arquitecturas que ya no existen, pero lo importante para mí es que la diferencia temporal sea claramente evidente porque cada capa representa su tiempo. Esto para mí es hacer paisaje. Las obras que tienen una duración más corta siguen estableciendo una relación con el territorio al entrar en la vida cotidiana de la gente, permitiendo crear momentos íntimos con el paisaje público. En algunos lugares prefiero instalar obras temporales que sigan teniendo una duración media, como cinco años, el tiempo justo para que un niño se acostumbre a una arquitectura en su territorio, construya su propio paisaje visual y después reconozca el vacío. Ese vacío será la fuerza motriz para que el niño imagine nuevas perspectivas, para que deje espacio a la construcción de nuevas ideas. La relación que se establece con las obras, aunque sea a corto plazo, permite crear una presencia y, posteriormente, desarrollar la conciencia de su ausencia, dándole mayor valor.

En referencia a las intervenciones de arte público y precisamente a la ausencia y el vacío que se crea con el “final” de una obra, le pregunto qué opina de laCatedral Vegetal de Giuliano Mauri, la segunda catedral reconstruida en Lodi según el diseño de Mauri tras su muerte y recientemente destruida. ¿Está de acuerdo con su eventual reconstrucción?

En general no estoy de acuerdo con la idea de reconstruir este tipo de proyectos. Ciertamente creo en la oportunidad de crear algo nuevo, pero reconstruir fielmente una arquitectura que ha sido destruida representa para mí un fracaso en la transformación del presente.

En Arte Sella, un parque natural de Borgo Valsugana que alberga varias esculturas de arte contemporáneo, usted ha creado Symbiosis, una obra diferente de sus otras arquitecturas que, aun manteniendo los rasgos distintivos e identificativos de su trabajo, se caracteriza por un fuerte componente material: la piedra. Observando esta obra y tus otros proyectos, te pregunto cómo ha cambiado tu trayectoria artística, cómo crees que seguirá evolucionando en el futuro y si hay algún proyecto no realizado o irrealizable, aunque sea una locura, que te gustaría experimentar.

Hace nueve años empecé a contar la historia de la transparencia, el elemento principal de mi trayectoria investigadora, que continúa con una investigación lingüística cada vez más cuidadosa del paisaje. Ahora estoy analizando una serie de temas y evaluando su viabilidad, también estoy pensando en lo virtual. Hablando de proyectos imposibles, también me gustaría trabajar en la cresta de un volcán... imaginando una obra que se derrita con la lava. También hace tiempo que pienso en querer trabajar en la zona donde nací, la del interior de Milán, y desde junio de 2022 he iniciado un proyecto de investigación paisajística en un campo agrícola de Carnate donde he instalado una escultura realizada en 2016 y cuyo proceso de absorción por la naturaleza se observará en los próximos años.

Hoy, gracias a la administración del Ayuntamiento de Rávena y a la preciosa contribución del Grupo Marcegaglia, la obra elegida para la exposición de Dante, Sacral, entra a formar parte de las colecciones del MAR - Museo de Arte de la Ciudad de Rávena, la primera institución pública de Italia que adquiere una de tus obras. Estoy muy contento de haberle elegido para este proyecto y esta adquisición que enriquece el patrimonio de arte contemporáneo del museo. Sacral se ha convertido en poco tiempo en una obra icónica e identificativa del MAR y hoy forma parte de la estratificación cultural de este lugar, remitiendo a un imaginario evocado que reconecta historia, narración y contemporaneidad.

Un año después de la instalación de Sacral , me alegro de que pase a formar parte de la colección permanente del museo, sobre todo porque es el primer museo que adquiere una de mis obras, y aquí podrá continuar su relación con el lugar.

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