Piemonte
Los cartones gaudenzianos de la Pinacoteca Albertina de Turín, un tesoro renacentista único
La Pinacoteca Albertina de Turín conserva un importante núcleo de 59 cartones de Gaudenzio Ferrari y de artistas de su escuela como Bernardino Lanino y Gerolamo Giovenone: se trata de un rarísimo tesoro renacentista, único en el mundo, extraordinariamente bien conservado.
By Federico Giannini | 09/03/2025 15:54
No hace ningún ruido, el pincel rozando el lienzo. Ni siquiera un leve crujido, ni el más leve arrugamiento. Las cerdas distribuyen el color, acariciando la superficie del lienzo sin hacerse oír. Los cuadros nacen en silencio. Uno tiene entonces la ilusión de estar solo, aquí, en las salas de la Pinacoteca Albertina de Turín, al comenzar una tarde de lunes de principios de invierno. Un día y una hora ideales para una visita en completa calma, ciertamente. Pero no en completa soledad. Un poco porque pronto, tras la pausa del almuerzo, comenzarán a llegar los primeros alumnos de la Academia, asiduos visitantes de la Pinacoteca. Puede que incluso se les unan algunos turistas de paso. Y un poco porque en realidad no estás solo, aunque no oigas ningún ruido. En casi todas las salas de la Pinacoteca están los alumnos del curso de pintura para adultos que la Accademia Albertina di Belle Arti organiza regularmente, animando a los aspirantes a pintores a trabajar directamente delante de las obras. Como siempre se ha hecho en las academias.
La Pinacoteca Albertina nunca ha perdido su identidad de colección de arte académico, afirma el responsable de relaciones exteriores del museo, Enrico Zanellati, mientras nos lleva de visita. En otros lugares, los museos creados para ofrecer galerías ejemplares a los estudiantes de las academias han seguido otros destinos: algunos se han vuelto autónomos, desvinculados de las instituciones educativas con las que fueron creados; otros han adquirido connotaciones diferentes, se han hecho mundialmente famosos por las obras que albergan, hasta el punto de que su vocación didáctica inicial apenas se percibe ya, aunque siguen siendo frecuentados por los estudiantes de las academias para las que fueron creados. Aquí, en el Albertina, esta inclinación es en cambio fuerte, se siente, se favorece, se reivindica con orgullo. Así, es frecuente que los visitantes de la Pinacoteca se encuentren con pintores que practican delante de las obras de la colección mientras recorren las salas. Una presencia discreta, silenciosa. Ese encuentro, cada vez menos frecuente en los museos italianos, es en cambio bastante habitual aquí. Un estudiante acaba de colocar su caballete delante del San Luca de Vittorio Amedeo Rapous: aún tiene que arreglar el lienzo, acaba de llegar. Hay una señora, en cambio, que casi ha terminado de reproducir, con cierta diligencia, una de las obras maestras del museo, el Plenilunio sul mare de Giuseppe Pietro Bagetti . Otro acaba de empezar a esbozar un detalle de una copia del San Sebastián de Guido Reni . Una copia al cuadrado, en resumen. Y así, en estas salas, el ritual que ha animado las academias de bellas artes durante siglos, desde su fundación, se renueva casi cada día. Los pintores de hoy hacen lo que hacían sus colegas hace trescientos, cuatrocientos, quinientos años. Copiar a los grandes. Pero uno puede ir aún más atrás en el tiempo, puede remontarse a antes de mediados del siglo XVI, a antes de que Vasari fundara en Florencia la primera academia de la historia: antes de que surgieran las escuelas donde se recibía una educación formal, los artistas hacían lo mismo en los talleres de sus maestros.
Uno piensa inevitablemente en estas continuidades históricas cuando cruza una cortina y entra en la sala oscura que presenta a los visitantes de la Pinacoteca los preciosos frutos del trabajo de una escuela renacentista, la de Gaudenzio Ferrari: la colección de cartones de Gaudenzio y de sus alumnos, que relatan a grandes rasgos cien años de historia del taller iniciado en Vercelli por el pintor valsesiano y continuado por sus herederos, capaces de perpetuar las ideas del maestro que había sabido renovar la pintura piamontesa mirando a Leonardo da Vinci, al Milán de Foppa y Zenale, pero también a los artistas del norte y a los de la zona Umbría-Toscana. Estos cartones son el tesoro de la Pinacoteca. "Un corpus único en el mundo", definió la presidenta de la Academia, Paola Gribaudo: "son un orgullo para nuestra Pinacoteca, que los conserva con sumo cuidado, extraordinarias obras de arte que nos permiten adentrarnos en los talleres del siglo XVI, descubriendo cómo se desarrollaba la educación artística en el Renacimiento, antes del nacimiento de las Academias de Bellas Artes. Se trata, en su mayoría, de cartones realizados como preparación para cuadros realizados posteriormente por Gaudenzio Ferrari y los alumnos de su taller o sus herederos. Hay cartones suyos, de Girolamo Giovenone, de Bernardino Lanino, de Giuseppe Giovenone el Joven, de Giovanni Pietro Lomazzo, y otros más genéricamente referidos a su taller. Cincuenta y nueve en total. Quizá ningún otro museo posea tantos.
Enrico Zanellati se esfuerza en subrayar la singularidad de esta increíble colección. Ya no es fácil que un cartón del siglo XVI llegue intacto hasta nuestros días: en aquella época, los cartones se consideraban objetos cotidianos, instrumentos de trabajo, herramientas de uso en la práctica diaria. No se prestaba mucha atención a su conservación. Por eso es muy raro encontrar núcleos tan grandes de cartones atribuibles a una sola escuela. Es muy raro que hayan llegado hasta nosotros en tan buen estado de conservación, teniendo en cuenta el uso que se hacía de ellos: los cartones no sólo servían para trasladar las ideas del artista al soporte final, sino que no pocas veces eran utilizados por los alumnos del taller para sus ejercicios. Es muy raro que alguien los haya conservado todos juntos. Y es muy raro que el último propietario haya decidido cederlos en bloque a un museo.
Los cartones gaudenzianos forman parte de la colección de la Pinacoteca Albertina desde 1832, cuando el rey Carlo Alberto decidió donarlos a la Academia para que los alumnos tuvieran una base adicional sobre la que practicar. Desde entonces se conservan con esmero, y si antes esta maravilla era patrimonio exclusivo de los estudiantes, hoy se ha convertido en patrimonio de todos. La Academia ha invertido mucho en poner en valor este corpus gráfico excepcional. Cuando entramos en la sala que los conserva, las luces están apagadas: la reciente redecoración, en 2019, financiada por la Consulta Valorizzazione Beni Artistici e Culturali di Torino, ha introducido un sistema de iluminación basado en sensores que encienden los proyectores cada vez que pasan los visitantes, porque los dibujos animados son frágiles y no pueden permanecer demasiado tiempo bajo la luz, lo que correría el riesgo de arruinarlos irremediablemente. Y eso no es todo: los diseñadores de la instalación, es decir, Diego Giachello, Michele Cirone y Alessia Canepari, evidentemente han imaginado hacer evocadora la experiencia del visitante, porque la luz es gradual, haciendo que los cartones emerjan poco a poco de la penumbra, y los proyectores se han colocado de tal manera que sólo iluminan los cartones, casi como si flotaran en la oscuridad. No hay luz ambiente. Es como verlos a la luz de las velas. Algunas se han montado sobre paneles que se deslizan sobre raíles, una solución pensada para poder exponer todas las piezas de la colección. Por último, un monitor multimedia situado en el centro de la sala ofrece al visitante una guía detallada que le permite comparar las obras y ver detalles que a simple vista pueden pasar desapercibidos.
Giovanni Testori, que fue el mayor exégeta de Gaudenzio Ferrari, ofreció una imagen metafórica y poética para describir estos cartones: los veía "como sábanas, fundas de almohada, manteles en los que los bordados y las "figuras" eran obra de la madre, pero la huella de toda la familia, con el padre a la cabeza".Estaba seguro de que eran "como la 'dote' que, en las casas de antaño, se preparaba para las hijas, [...] listas para el día en que fueran a casarse". Nuestros ojos se detienen en la Lamentación sobre Cristo muerto, el ejemplo más brillante e ilustre del arte gráfico gaudenziano conservado aquí: se trata del cartón preparatorio de la obra que se encuentra actualmente en el Museo de Bellas Artes de Budapest, pero que perteneció a una colección privada milanesa. "La escena", escribe Alberto Cottino en la guía oficial del museo, "es intensa, marcada por un patetismo fuerte y sentido, en la que el cuerpo luminoso de Cristo, con su fuerte fisicidad, se presenta al espectador, sostenido frontalmente por la Virgen que abre mucho la boca en un grito ahogado, mientras que las Marías, un santo arriba a la izquierda y San Juan Evangelista a la derecha dan muestras de su devoción". La suavidad sigue siendo la de Leonardo da Vinci, la expresividad intensa y dolorida es la de la pintura lombarda que Gaudenzio había sabido modernizar para salpicar de vida a los actores de sus historias, para transmitir a través de los ojos de sus personajes la historia de las pasiones de los seres humanos. Es arte mezclado con teatro, el de Gaudenzio. Había dado sobradas pruebas de ello en el Sacro Monte di Varallo, seguiría dándolas en sus cuadros. Y, por supuesto, también en sus caricaturas.
Cuando no había historia que contar, como en la Lamentación, Gaudenzio conseguía aún presentarse como un artista moderno: el cartón con San Agabio de Novara y San Pablo, preparatorio para el políptico del altar mayor de la basílica de San Gaudenzio de Novara, consigue restituir al tema dos figuras animadas a pesar de su monumentalidad construida mediante un fuerte claroscuro. Los cartones también son útiles para hacerse una idea del método de trabajo de Gaudencio y de su taller: en la figura de San Agabio, por ejemplo, la mano que bendice está dibujada en dos posiciones diferentes, señal de que el artista experimentaba varias soluciones para la redacción final. En los cartones también se aprecia a menudo una frescura, una vivacidad que no pocas veces se pierde en la obra acabada, ya que a la hora de pintar Gaudenzio Ferrari recurría con frecuencia a ayudantes del taller. Las caricaturas, en cambio, son el fruto más inmediato de su inventiva, de su imaginación. Es en el dibujo donde se ve trabajar al artista. Y por eso el dibujo es tan fascinante.
Monumental es también el ángel registemma, monumentales las dos Madonas con Niño, y luego están las obras de sus continuadores. Más suave y comedido es Bernardino Lanino, que consigue resultados asombrosamente delicados en laAdoración de los Magos y transforma la sagrada epifanía de Cristo con los instrumentos de la Pasión en un aire de expresiones y nubes. En muchos de los cartones de Lanino afloran vívidos recuerdos de Leonardo da Vinci: es el caso, por ejemplo, de los suaves Desposorios de la Virgen, o de la delicada Virgen con el Niño entre santos y devotos, y a veces la cita es directa, ya que entre los cartones gaudenzianos figura también la Virgen con el Niño y Santa Ana , que reproduce el conocido original de Leonardo da Vinci. Y luego está Girolamo Giovenone: De él son algunas figuras monumentales de santos y Madonas, que se hacen eco de la manera de Gaudenzio Ferrari al tiempo que aportan algunas interpretaciones personales (para su Virgen con el Niño, por ejemplo, se puede leer el deseo de atenuar la exuberancia del expresionismo gaudenziano y, al mismo tiempo, el intento deacercarse a una estructura escultórica que parece de derivación nórdica), y también hay algunas cosas de su entorno que pueden considerarse derivaciones, ejercicios, reelaboraciones, como la aguda caricatura de laÚltima Cena, considerada durante algún tiempo modelo de laÚltima Cena de la catedral de Novara, obra de Sperindio Cagnoli ejecutada sobre un dibujo de Gaudenzio, pero en realidad derivada de este prototipo.
No conocemos en detalle la historia de estos cartones antes de la donación de Carlo Alberto. Sin embargo, a él le debemos el adjetivo "Albertina" que acompaña el nombre de la academia de Turín desde hace dos siglos: el instituto había sido fundado en 1678 por María Giovanna Battista de Saboya, pero fue Carlos Alberto quien donó a la academia el edificio en el que aún se encuentra. En agradecimiento, la escuela recibió el nombre del soberano. Los cartones, antes de ser donados a la academia, se conservaban en el Archivo Real, pero no sabemos cuándo entraron en las colecciones de Saboya. Nos basta con saber que es gracias a esa donación que hoy podemos disfrutar de este patrimonio, tan frágil como precioso, un patrimonio que se revela a la suave luz de la nueva exposición, a la que debemos el deseo de exaltar esta joya poco conocida del patrimonio turinés.
Pero, en realidad, podría decirse que es patrimonio de toda la región, ya que el espíritu de Gaudenzio y de los herederos de su escuela preside todo un territorio, que se extiende desde las montañas de Valsesia hasta las llanuras de Novara y Vercelli, pasando, por supuesto, por Turín, y yendo más lejos, hasta Lombardía. Las invenciones que Gaudenzio y sus herederos fijaron en estas grandes hojas de papel encolado impregnan una tierra que desde hace cien años o más ha visto en sus obras una traducción a través de imágenes de ese renovado sentido de la fe que partió de los Montes Sagrados en las montañas que rodean el Lago Mayor, se extendió a las llanuras, entre los campos de cultivo y arrozales, en las ciudades y en el campo, y se manifestó en un "nuevo estilo oral", escribió Maurizio Cecchetti, "donde la fe habla, grita, sangra, llora, ama y se regocija en la celebración de representaciones sagradas y procesiones donde se reviven los momentos de la vida de Cristo hasta el Calvario, retomando ciertos módulos del teatro popular que se convierten en teatro sagrado". Es este sentimiento el que está en el origen de un lenguaje que la escuela de Gaudenzio Ferrari seguiría hablando durante más de un siglo, y quizá sea también este sentimiento el que llevó a los artistas de Vercelli a entender los cartones como una especie de herramienta para perpetuar una tradición. No sabemos qué ideas tenían acerca de los cartones, pero nos gusta pensar, en virtud de la coherencia del núcleo de la Albertina y en virtud de ese sentimiento tan fuerte y persistente, que ese valor didáctico no sólo era sentido, sino también sostenido con orgullo.
