Toscana
Pietro Giarrè en la Certosa di Calci: un diálogo continuo entre pintura, escultura y arquitectura
En la segunda mitad del siglo XVIII, la Cartuja de Calci, cerca de Pisa, experimentó un profundo replanteamiento arquitectónico y artístico, en el que Pietro Giarrè desempeñó un papel destacado.
By Jacopo Suggi | 27/02/2025 20:51
La Cartuja de Calci, también conocida como "Certosa di Pisa", es un antiguo monasterio cartujo de suntuosa estructura situado en la Val Graziosa, una llanura situada entre los montes Pisanos. El edificio ha sufrido continuas remodelaciones a lo largo de sus dilatados siglos de historia, sobre todo con la impronta que adquirió entre los siglos XVII y XVIII. Fue precisamente en el siglo XVIII cuando la fama de la Cartuja se consolidó también en el ámbito del turismo, convirtiéndose no sólo en destino de príncipes y monarcas, atraídos por la magnificencia del lugar y la salubridad del aire, así como por la actividad espiritual que allí se desarrollaba, sino que también se convirtió en un imán para artistas y viajeros del Grand Tour, que plasmaron bocetos, notas y dibujos del lugar en sus cuadernos y diarios de viaje. El célebre Antoine Quatremère de Quincy la contaba entre las "principales" de Italia, y este juicio también se encuentra continuamente en el pensamiento de muchos otros estudiosos.
El historiador del arte Francesco Fontani escribió sobre la Cartuja que "cualquiera que admire la suntuosa magnificencia de este edificio grande y bien distribuido" no puede dejar de "sorprenderse, mientras que es opinión común que, si se exceptúa la Cartuja de Pavía, es la más notable de Italia". También el romano Gaetano Moroni, escritor y dignatario papal, en su Diccionario de erudición histórico-eclesiástica recordaba cómo el monumento pisano "parece más una residencia real que un monasterio de coenobitas" gracias a que "la magnificencia y vastedad de esta Cartuja la convierten en la más bella de Italia, después de la de Pavía". En tiempos más recientes, la llorada erudita Maria Teresa Lazzarini, que también fue directora de la Cartuja, la consideraba "una de las más bellas cartujas de Italia, tanto por su posición geográfica como por la riqueza de sus decoraciones y de su patrimonio artístico, es un museo de sí misma". Esta lista de citas, que no tiene ninguna pretensión de ser exhaustiva, ya que la lista de expresiones de aprecio por la Cartuja de Pisa sería aún muy larga, es una demostración de la admiración común y generalizada de la que siempre ha gozado este lugar, encrucijada de historia, obras maestras del arte y de la naturaleza.
En particular, es el riquísimo aparato decorativo el que generalmente ha cosechado consensos de asombro, aunque no sea estilísticamente homogéneo porque se ha sedimentado a lo largo de los siglos, y que además está formado por nombres de gran prestigio, como Bernardino Poccetti, Baldassarre Franceschini conocido como el Volterrano, Antonio y Giuseppe Rolli, Giovan Battista Tempesti y Giuseppe Maria Terreni, por citar sólo algunos. Entre las temporadas de mayor éxito artístico de la Cartuja se pueden señalar con seguridad los treinta años en los que Giuseppe Alfonso Maria Maggi ocupó el cargo de prior. En este largo periodo, de 1764 a 1797, Maggi dio vida a una animada fase que, de hecho, hizo de la Cartuja una obra en constante actividad, en la que trabajaron codo con codo las más diversas personalidades. Su deseo no era sólo replantear escenográficamente la arquitectura y la organización de los espacios, sino también aportar un programa decorativo de gran complejidad simbólica, capaz de asegurar la correspondencia entre los preceptos de la Regla y las diversas formas artísticas. Maggi no limitó su papel al de mero mecenas, sino que supervisó todas las fases de la obra, elaborando el programa iconográfico, suministrando no pocas veces los dibujos y procurándose los materiales. Entre las numerosas personalidades que trabajaron en la Cartuja durante este periodo, el pintor Pietro Giarrè (Florencia, 1736 - después de 1791) estuvo vinculado durante once años (1770 - 1781) a la imponente fábrica, prestando su obra en diversas salas de la Cartuja.
Giarrè era entonces un "célebre pintor florentino", según consta en los documentos del Monasterio, aunque Aristo Manghi, el autor al que debemos una de las publicaciones más completas sobre la historia de la Cartuja, publicada en 1911, señaló el problema de reconstruir la vida y el currículum vitae del artista. Hoy en día, aunque la información biográfica sobre el pintor, cuya fecha y lugar de fallecimiento ni siquiera se conocen con precisión, sigue siendo bastante escasa, es posible reconstruir algunos de sus acontecimientos, que le ven activo en las primeras décadas del siglo XVIII, tal vez en el taller familiar, mientras que entre 1760 y 1762 parece haber asistido a la Academia Florentina de Dibujo.
Aparte de una intervención menor en la iglesia de Sant'Angelo di Legnaia, cerca de Florencia, se conoce su participación hacia 1766 en la decoración de la sacristía florentina de la iglesia de la Santissima Annunziata. Fue probablemente esta intervención la que le garantizó una discreta fama y le valió el encargo de las numerosas intervenciones en el interior de la Certosa di Calci, que más tarde se convertiría en la obra de su vida por su amplitud y calidad. Durante los once años al servicio de Maggi, Giarrè, que no trabajó en exclusiva, abandonó en varias ocasiones el monasterio pisano para cumplir otros compromisos, entre ellos la realización de algunas decoraciones en el interior de una villa de los Medici en Buti y en el palacio arzobispal de Pisa. Como ha demostrado recientemente la profesora Antonella Gioli, el encargo de Giarrè a Calci puede dividirse en cuatro fases, que se corresponden con distintos lapsos de tiempo, acuerdos y tareas.
La primera tiene lugar entre 1770 y 1772 y en ella Giarrè es contratado para pintar los murales que adornan la Foresteria nobile o habitaciones de huéspedes del Gran Ducado, en homenaje al Gran Duque Pietro Leopoldo. Llegado a la Cartuja el 27 de mayo, Giarrè comenzó su trabajo al día siguiente, teniendo "el escenario hecho por su genio", es decir, el andamio, a partir del cual comenzó el diseño de la bóveda el 29 de mayo, dividiendo las superficies de la ruptura de perspectiva y transfiriendo los dibujos mediante cartones preparatorios, que con toda probabilidad ya habían sido aprobados. Ayudado también por el cuadraturista pisano Luigi Pochini, Giarrè realizó una serie de representaciones alegóricas para los aposentos destinados a albergar a la gran familia ducal, que, según Lazzerini, son una especie de reproposición del esquema compositivo y de la tipología estilística que había adoptado en la sacristía de la Santissima Annunziata.
En la bóveda de la sala de entrada, dentro de un quiebro arquitectónico circunscrito por una balaustrada con marcos mixtilíneos de color rosa pálido, se abre un cielo azul en el que flota sobre una nube laAlegoría de la Vigilancia, vestida de amarillo y blanco y sosteniendo una caña, acompañada por dos putti, uno de los cuales está provisto de una lámpara de aceite, mientras que un tercero se aparta del grupo volando más alto. No muy diferente en organización es la bóveda del dormitorio, con laalegoría del Sueño representada por un putti dormitando sobre una nube.
Muy distinta es, en cambio, la decoración de la habitación del medio, donde Giarrè realiza la pintura de la bóveda y de las paredes, respondiendo a los deseos de Maggi que, como recuerda Manghi, "quería tener la mayor decoración posible en esas habitaciones". En la sala bulle un motivo de falso estuco que ocupa gran parte del espacio, concebido para alimentar esa continua ambigüedad entre escultura, pintura y arquitectura, elemento recurrente en la Certosa, y del que Giarrè es quizá uno de los mayores intérpretes. Las paredes, tratadas casi enteramente en blanco monocromo, son un horror vacui de ménsulas, trofeos militares y hornacinas, donde se colocan alegorías en forma de estatuas colosales pintadas de la Paz, la Piedad, la Soledad, la Castidad, la Penitencia,la Oración y el Desprecio del Mundo, mientras que las virtudes cardinales están representadas en los medallones de las esquinas. Completan el registro dos óvalos con pinturas del gran duque Pietro Leopoldo y su consorte María Luisa, adquiridas por Maggi en Florencia, que Giarrè coloca en complejos marcos pintados.
Sin embargo, es en la bóveda donde se despliega con fuerza otro avance: esta vez, sin embargo, la figuración se agolpa y se agita, en un cielo arremolinado de nubes, las alegorías de la Fe, la Esperanza y la Caridad aparecen al vuelo , acompañadas por un público de ángeles y querubines que despliegan símbolos y flores. El tratamiento colorista dominado por toques de rosa violáceo, blanco y marfil está animado por el color claro de las túnicas que revolotean, verde, amarillo y azul. Curiosa e insólita es la escena que tiene lugar en las jambas de la puerta entre el salón y el dormitorio, en la que el pintor anima una conversación mediante inscripciones entre Poesía, representada como una estatua coronada de laurel, y Pittura con un compás. Pittura se queja de que "todo el mundo quiere mandar en mi profesión", dando lugar a un diálogo que parece lamentar las presiones que reciben a diario los artistas en el desempeño de su trabajo por parte de personas que poco o nada saben del oficio. ¿Es acaso un arrebato del pintor contra el mecenas opresor?
En el claustro contiguo, Giarrè pintó San Bruno y la Virgen: el fresco del fundador de la orden de los cartujos, pintado en octubre de 1770, fue retirado de su emplazamiento en la década de 1770 por motivos de conservación y recolocado recientemente, aunque en mal estado, en las habitaciones del prior. La obra estaba destinada a celebrar el concurso de la Certosa de Pisa, junto con otros monasterios de la orden, en el encargo de la estatua de mármol del santo realizada para San Pedro de Roma por el escultor flamenco Renè Michel Slodz en 1744, a la que hace referencia el fresco.
La segunda fase del encargo de Giarrè se desarrolló a lo largo de la mayor parte de 1772, y vio al artista ocupado en la decoración de las salas de la Foresteria della Madonna o Laica, un espacio reservado para recibir a los invitados más ilustres, entre los que se contaban miembros de la realeza, embajadores y dignatarios. Aquí, se encargó de pintar "el salón, y para él, y todos los Sopraporti, y los marcos de las ventanas de las otras cuatro habitaciones".
Para la bóveda de la primera sala, creó otro gran avance, en el que el motivo arquitectónico, acompañado como de costumbre por ménsulas y cornisas, es una cúpula semiesférica artesonada con una abertura en el centro, claramente inspirada en la del Panteón romano. En el óculo se encuentra la escena de La mujer que señala al caminante la Cartuja, un homenaje explícito a la hospitalidad garantizada a los peregrinos por los monjes.
Si en las obras hasta este momento el tono mantenido por el florentino para sus decoraciones era festivo y mundano, en las obras posteriores, para acompañar el uso de los espacios, mantiene registros diferentes.
Entre finales de 1772 y mediados de 1774, Giarrè participa en el repintado de varias salas, ayudado de nuevo por Pochini. En el gran corredor, quizá el que muestra una mayor libertad inventiva, realiza temas arquitectónicos y naturalistas, con estructuras y ruinas inmersas en el paisaje, marcados por un fuerte naturalismo que reverbera en las flores y los pájaros, y que muestra ya un temperamento que anuncia un gusto prerromántico, mientras que se muestra evidentemente más didáctico en la bóveda dominada por el fresco de San Bruno en la Gloria.
En cambio, en las paredes del pasillo que comunica la hospedería con el vestíbulo de la iglesia, representa, dentro de nichos ilusionistas, las estatuas de los fundadores y benefactores del convento, con escudos y atributos. Es evidente que Giarrè tenía menos libertad para pintar temas religiosos, seguramente por estar relacionado con las exigencias del mecenas, al que Lazzerini define como "exigente y autoritario". Tanto es así que cuando Giarrè se dedicó a la decoración de la escalera monumental en 1773, fue el propio Maggi quien le proporcionó un grabado especialmente adquirido con el tema La escalera de Jacob, para que le sirviera de inspiración para el fresco de la visión de Jacob, en la que Dios se le aparece y le ordena ir a Egipto.
Los trabajos realizados de 1776 a 1781 son sin duda los más exigentes, tanto por la duración de los vastos ambientes como por la importancia de las decoraciones, que no se encuentran en lugares de paso, sino más bien nodales de la vida en la Cartuja, a saber, las pinturas del refectorio y de la capilla capitular. El refectorio es el lugar donde monjes y conversos se reunían en estricto silencio para almorzar los domingos y días de fiesta, y a lo largo de la historia de la Cartuja fue ampliado varias veces para responder al aumento del número de hermanos. También fue decorada por el pintor Bernardino Poccetti en 1597. A finales del siglo XVIII, el refectorio también recibió la atención del prior Maggi, que decidió introducir algunos cambios en la arquitectura, abriendo cinco nuevas ventanas y encargando un nuevo programa de pintura, también confiado a Giarrè. Mientras que en el lado corto se decidió conservar el fresco de laÚltima Cena de Poccetti, el resto de las superficies lucen ahora un ciclo iconográfico evidentemente concebido por el prior, con escenas alusivas a la mesa tomadas de las Sagradas Escrituras, para subrayar la tradicional frugalidad vinculada a la regla cartujana.
Los episodios de convivencia ilustrados elegidos del Antiguo y del Nuevo Testamento son el Banquete de Herodes, la Cena en casa de Leví, las Bodas de Caná y el Banquete del hijo pródigo, mientras que dos escenas se remontan a relatos de la vida cartujana: Catalina de Médicis sirviendo a la mesa a los monjes de la Cartuja de París y Cosme III sentado a la mesa con los monjes cartujos de Calci. Este último episodio, en particular, recordaba la visita del Gran Duque, durante la cual los monjes habían recibido la dispensa de silencio del prior, pero no habían hecho uso de ella, suscitando el asombro y la admiración del soberano. En el fondo de la escena ambientada en el refectorio, Giarrè reprodujo laÚltima Cena de Poccetti. Las representaciones se dividían a continuación con estatuas falsas de los Meses y sus productos dispuestas en hornacinas, y medallones con Doctores de la Iglesia, levantados por putti.
El ciclo concluye con la istoriazione sobre la bóveda de tres pinturas alegóricas deudoras del conocido tratado Iconologia de Cesare Ripa. La Templanza, representada como una joven regando vino y caracterizada también por la presencia de un espejo, era quizás una invitación a los superiores de la Orden para estimular sus propias virtudes, mientras que en el centro la indicación se dirigía a los frailes con la representación dela Obediencia, y finalmente la última, representando el Trabajo con una joven llevando un yugo ayudada en la tarea por un ángel, se dirigía a los conversi. La función didáctica del ciclo se refuerza con la presencia de cartelas. Por último, un trampantojo con una mariposa que se aleja volando de los libros de las Sagradas Escrituras es una alusión a la libertad espiritual obtenida gracias a la sabiduría.
La última gran obra de Giarrè en el interior de la Cartuja fue el ciclo decorativo de la Capilla Capitular, en la que el florentino creó un aparato decorativo de gran amplitud. En la bóveda pintó al fresco, dentro de una falsa cúpula, el Triunfo de San Gorgonio con el Espíritu Santo, una obra al estilo de Cortona, en la que las huestes angélicas llevan al santo al cielo, mientras que en el centro, en la incandescente luz dorada, se sientan Cristo y Dios, junto con el Espíritu Santo. En las pechinas fingidas ocupan su lugar los evangelistas, mientras que en la pared vuelven las estatuas y los elementos arquitectónicos habituales, como un ábside fingido. En los coros pintados de las paredes aparecen hoy las siluetas veladas de las figuras de algunos músicos jubilosos, que solían asomarse a las balaustradas, pero que fueron cubiertas posteriormente, probablemente porque no eran del agrado del prior.
Pietro Giarrè se ocupó también de otras tareas menores, como el diseño previsto para algunas estatuas de la fachada de la iglesia, o la coloración de algunos bajorrelieves. Una vez finalizados todos los trabajos en 1781 y recibida su remuneración, Giarrè regresó a la Cartuja sólo diez años más tarde para firmar la última obra conocida de su producción, y al mismo tiempo el último testimonio de su vida, a saber, un fresco en el muro exterior del monasterio, hoy perdido, que representa a San Hugo obispo de Grenoble conduciendo a San Bruno al emplazamiento de la Cartuja. En esta obra monumental está inscrita toda la experiencia del pintor Pietro Giarrè, un artista que supo moverse entre reminiscencias tardobarrocas, anhelos neoclásicos y anticipaciones románticas.
