Lombardia
Abadía de Viboldone, paz monástica en medio del caos de los suburbios de Milán
Entre San Giuliano Milanese y Sesto Ulteriano, en uno de los pocos fragmentos de campiña que quedan en las afueras de Milán, se alza la abadía de Viboldone, un monasterio del siglo XII que conserva muchos de sus espléndidos frescos del siglo XIV.
By Federico Giannini | 22/12/2024 16:38
Por un lado, los grandes edificios de San Giuliano Milanese, resultado del expansionismo constructivo de los años sesenta.expansionismo constructor de los años sesenta, el tramo rectilíneo de la vía férrea, la sucesión de bancos, asadores, autoescuelas, kebabs turcos, peluquerías, tiendas de muebles, compañías de seguros, tiendas de conveniencia en los últimos kilómetros de la Vía Emilia, antaño carretera consular que facilitaba el tráfico y los desplazamientos de las legiones a lo largo de la Cispadana, hoy una ruta alternativa lenta y gratuita que comienza en una rotonda cerca de la Feria de Rímini y termina bajo las señales de Metanopoli y el término de la línea amarilla. Al otro lado, la zona industrial de Sesto Ulteriano-Civesio, el extremo sur de Milán, el atasco de almacenes bajo los tótems IKEA-Obi-Famila-Burger King-Fashion City-Mondo Convenienza-Pianeta Casa, las colas que atascan la cabecera de la A1 los viernes por la tarde. En medio, un trozo de campo. La abadía de Viboldone se alza aquí, constreñida, apretada, encerrada entre la carretera estatal a un lado y la autopista al otro, custodiando lo que antaño habían sido sus pertenencias, sus tierras, sus campos. Un severo y apartado superviviente, junto con las vecinas hermanas de Chiaravalle, Mirasole y Morimondo, de aquel sistema de asentamientos monásticos que surgió poco después del año 1000 para vigilar la llanura milanesa, un sistema fundamental para controlar el territorio, mejorar los rendimientos agrícolas, aportar innovaciones tecnológicas, hacer fértiles los bosques de las afueras de la ciudad.
Ni siquiera parece estar a unos minutos en coche del peaje milanés de San Giuliano, del tráfico, de los almacenes donde las familias se asfixian los sábados y domingos, de las bases de las empresas de logística, de los enjambres de camiones que entran y salen de esta ciudadela del consumo, de esta fortaleza del comercio, de esta maraña de alquitrán y cemento. Basta con no asomarse al pueblo agrícola para no romper el hechizo: pasado el último edificio de ladrillo de Viboldone ya se vislumbra, más allá del campo, en el horizonte, el contorno de los suburbios. Hay que detenerse para tener la ilusión de no estar dentro de un retazo del pasado que, por alguna razón, no ha sido engullido por el desarrollo urbano. Tal vez envuelto en sus espirales, sí, pero el suburbio de hoy no debe ser tan diferente de lo que debió parecer hace más de cien años, cuando estas casitas aún estaban habitadas por jornaleros del campo. Puede que la ciudad se haya tragado a los campesinos, pero no sus viviendas laterizî, ni la abadía, que ha permanecido en pie durante más de ocho siglos.
Había sido fundada en 1176 por los Humiliati, que unas décadas más tarde se instalarían también en Mirasole. El paisaje lombardo de la época estaba salpicado de abadías. De hecho, las abadías modelaron el paisaje lombardo, lo hicieron fértil, recuperaron lo que hacia el año 1000 era una zona de pantanos inhóspitos, establecieron los cultivos, abrieron los canales y contribuyeron a hacer de la Bassa una de las zonas agrícolas más exuberantes de toda Europa. Viboldone es la abadía que quizás mejor ha conservado su aspecto, y su integridad, según Sandrina Bandera, superintendente de Milán desde hace mucho tiempo, "no es sólo su arquitectura: es su perfecta relación con la naturaleza que la rodea, y la abadía de Viboldone es quizá el testimonio más completo de esta visión unificada entre cultura y naturaleza, entre intelecto y armonía del color, la luz y el agua".
Los Humiliati permanecieron aquí hasta el año 1571, cuando el papa Pío V suprimió la orden: Carlos Borromeo quiso reformarla, pero los humiliati se opusieron firmemente, hasta el punto de que uno de ellos llegó a disparar un arcabuz contra Borromeo, que logró escapar al ataque y probablemente pensó que la única manera de hacer que los humiliati volvieran a los consejos suaves era utilizar métodos de mano dura. El fraile que le había disparado acabó en el cadalso, y ni siquiera seis meses después moría también aquella orden de antiguos orígenes, que predicaba el trabajo y la sobriedad, que se había enfrentado a acusaciones de herejía y que había sido la primera de la historia en reconocer incluso a laicos como miembros suyos. Fue entonces cuando llegaron los olivetanos más disciplinados, que no dejaron de rendir homenaje al que había sido su benefactor, pues vemos a Carlos Borromeo, ya santo, representado dispensando milagros en un lienzo que decora uno de los altares del siglo XVII de la iglesia abacial. Los olivetanos permanecieron aquí hasta que Milán pasó a dominio austriaco; entonces, los austriacos iniciaron también sus supresiones y la abadía de Viboldone quedó abandonada. Sólo en 1940 volvieron a la vida las celdas de los monjes: el cardenal Ildefonso Schuster ofreció la abadía a una comunidad de monjas benedictinas, que no la han abandonado desde entonces. Y siguen viviendo aquí, en el silencio de la abadía, mientras a menos de quinientos metros de su retiro fluye el rugiente tráfico de la metrópoli.
La jornada de las monjas comienza cuando la mayor parte de la ciudad aún duerme. Oficio matutino poco después de las cinco. A las siete, alabanza. A las ocho la Eucaristía. A las doce la oración de la sexta. A las seis las vísperas. Todos los días, con ligeros cambios de hora los domingos y fiestas. Ritmos antiguos mientras el caos se levanta alrededor, oraciones y trabajo en medio del traqueteo de los trenes Frecciarossa, en medio de los altavoces de los centros comerciales, en medio del ajetreo de los viajeros en la cola entre la carretera estatal y la autopista, entre el centro y los suburbios, entre los suburbios y el centro, en las vías de acceso y las carreteras secundarias, hacia la carretera de circunvalación, hacia el primer círculo de avenidas, hacia quién sabe dónde y quién sabe qué. Pero hay paz en Viboldone, frente a su fachada tripartita de ladrillos rojos que se eleva hacia el cielo, en los patios frente al monasterio, entre las naves de la iglesia abacial dedicada a los santos Pedro y Pablo. A menudo se ve a las monjas en la iglesia, la única parte del monasterio a la que los visitantes tienen libre acceso. Y también es la razón por la que se suele visitar el complejo de Viboldone: aquí, sin embargo, no hay el asedio ordenado que se establece en la abadía de Chiaravalle cada fin de semana, ni tampoco ese aire de convivencia que se respira en Mirasole. En Viboldone reina la calma, la mayor parte del tiempo se está solo, no se oye nada más que el sonido de los propios tacones sobre el suelo de terracota.
Se entra en la iglesia por una puerta de madera que sigue igual que cuando se construyó la sencilla fachada a dos aguas, un caso muy raro. Antes de entrar, uno se detiene a contemplar las ventanas ajimezadas abiertas al cielo, que iluminan y elevan los tres sectores en los que las dos medias columnas dividen la fachada. Uno se detiene en el portal de mármol blanco, en la luneta del arquitrabe donde se representa una Virgen con el Niño entre los santos Ambrosio y Giovanni da Meda, obras cuyo autor aún no ha encontrado nombre, y al que se sigue llamando el "Maestro de las esculturas de Viboldone". Un artista aún desconocido que, sin embargo, debió de tener ciertos orígenes lombardos, un escultor vigoroso, robusto, firme, pero que supo captar momentos de intensa delicadeza, como cualquiera con buena vista puede ver y logra captar el movimiento de dulzura en la mano de la Virgen acariciando al Niño, o cualquiera con un buen zoom en su teléfono puede captar la expresión sincera de esa Virgen solemne y campesina que mira a los que entran en la iglesia.
En el interior de la iglesia se encuentran los mismos ladrillos que en la fachada, utilizados para las columnas cuadradas que dividen las tres naves de la planta basilical y sostienen las bóvedas de crucería. Cuando se construyó la iglesia, los ladrillos de las columnas y los arcos se colorearon de rojo, aunque ya eran rojos: la intención era evitar cualquier tipo de desigualdad cromática que pudiera producirse en la coloración natural de los ladrillos. Uno se fija enseguida en los frescos que decoran el interior: fueron pintados a lo largo de un periodo de al menos treinta años, aunque no lo parezca. La decoración ha sabido mantener una armonía, un equilibrio, sabe dar una impresión de unidad. Pensar que, hasta 1938, cualquiera que entrara aquí no habría visto nada: los olivetanos blanquearon todas las decoraciones, una capa de blanco para borrar todo el legado de los humillados. Luego, tres siglos y medio más tarde, una primera restauración tuvo el mérito de sacar de nuevo a la superficie las pinturas antiguas.
Nos recibe una cascada de pequeñas flores de colores que destacan sobre las paredes blancas, mezcladas con estrellas compuestas por ocho palmetas rojas alternadas con otros tantos capullos oscuros y de las que parten ocho rayos negros ondulados: Es una decoración que también se encuentra en otros edificios lombardos de la época (la basílica de San Bassiano en Lodi Vecchio, por ejemplo), y es la forma en que los frailes nos dicen que hemos llegado al paraíso, es el "tapiz celeste", como lo llamó Hans Peter Autenrieth, que señala nuestra entrada en el reino de los cielos. Los lirios segmentados que decoran el centro de las bóvedas tienen probablemente también una función similar, dando al observador una suave sensación de ligereza. Giuseppina Suardi, la restauradora que trabajó en los frescos de Viboldone entre 2014 y 2015, observó la extraordinaria unidad de pintura y arquitectura: una decoración de flores y estrellas, que podría parecer trivial, aquí se convierte en funcional para dar unidad estética a las salas, siguiendo un curso circular para acompañar a la arquitectura. No se trata, pues, sólo de una función simbólica, que sin embargo es fundamental para conducir al visitante a las capillas con las escenas pintadas.
El preboste que encargó los frescos, Guglielmo da Villa, llamó a Viboldone a artistas de la Toscana, o al menos a los que miraban a la Toscana, que trabajaron en las decoraciones durante treinta años enteros: observamos, en el fondo, un fresco votivo, a saber, una Virgen con el Niño entronizado rodeada de los santos Miguel, Juan Bautista, Ambrosio y Bernardo y honrada por un donante, que está fechado en 1349 y fue probablemente la primera escena que se terminó, o al menos data de la primera fase de las decoraciones. No sabemos de quién es la mano que la pintó: la obra se remite cautelosamente a un "Maestro de 1349" indefinido. Abandonadas algunas propuestas anteriores, como identificarlo con un seguidor de Maso di Banco o con otros toscanos variados, no se puede descartar que fuera un pintor local, joven, abierto a las innovaciones que Giotto había introducido también en Lombardía, alojado en Milán entre 1335 y 1336. Longhi, en cambio, pensaba exactamente lo contrario, es decir, que este artista era un toscano llamado a Lombardía y fascinado por ciertas suavidades cromáticas, ciertos brillos típicos de la pintura milanesa: el hecho es que la figura firme y plástica de la Virgen sentada en ese magnífico trono gótico que parece hecho de marfil es lo más parecido a Giotto que se puede admirar aquí en Viboldone.
En cambio, hay pocas dudas sobre la escena situada frente al fresco votivo, la obra maestra de todo el ciclo de frescos, es decir, el Juicio Final , que la crítica ha atribuido casi unánimemente a Giusto de' Menabuoi, aquí dedicado a pintar una de las imágenes más visionarias del arte medieval, con Cristo juez imágenes visionarias del arte medieval, con Cristo juez que, desde su mandorla con los colores de las virtudes teologales, acompañado de una hueste de ángeles, divide a los bienaventurados de los condenados mientras los muertos abren las tapas de sus tumbas. Los bienaventurados están frente a él, están arrodillados, como en el caso del fraile en el que se ha reconocido la efigie del comisario, o le rezan con las manos cruzadas, una muchedumbre densa y ordenada que se opone a la muchedumbre caótica de los condenados, algunos ya en la boca de un Lucifer voraz. en la boca de un Lucifer voraz, que se representa como una especie de oso cornudo de cuyo cuerpo salen serpientes que se afanan en morder a los pecadores que no son vencidos por los demonios, entre ellos uno que curiosamente lleva una tiara, casi una denuncia de la corrupción de la Iglesia. Encima está el curioso y sabroso detalle de los ángeles enrollando el cielo, sancionando el fin del tiempo y el comienzo de la eternidad, que comienza tras los muros acolchados de gemas y piedras preciosas de la Jerusalén celestial. Se pueden reconocer los elementos típicos de la pintura de Giusto de' Menabuoi ante la empresa del Baptisterio de Padua: las formas firmes, la ligereza del color, la hieraticidad de Cristo y de los ángeles, la expresividad de las figuras. Se puede leer aquí una de las mejores páginas del arte italiano del siglo XIV.
En cambio, el resto de la decoración es menos fácil de leer, desarrollada en la bóveda del arco triunfal, en la que vemos una Crucifixión pintada por una mano aún diferente, una mano que refleja la difusión del giottismo en el norte de Italia, pero que sigue siendo difícil de descifrar, como la que pintó las historias de Cristo en la bóveda (la Anunciación, la Adoración de los Magos, la Presentación en el Templo y el Bautismo) y en las paredes laterales: a la derecha, escenas de la Pasión (desde arriba, la Última Cena, el Beso de Judas y la Oración en el Huerto, una al lado de la otra, y luego, abajo, laida al Calvario y la flagelación), mientras que a la izquierda, como continuación ideal de la Crucifixión, todo lo que sucede después (la Deposición, más abajo la Ascensión y la Incredulidad de Santo Tomás, y en el registro inferior el Pentecostés). Todo realizado dentro de paneles, como si asistiéramos a una historia en imágenes, a la ilustración de un códice iluminado. Un cuento aún en busca de su autor, un cuento que aún espera dar nombre a la mano que pintó esas figuras esbeltas y elegantes, esos colores tan suaves e irreales, esas escenas que "se abren como fuelles" sobre las bóvedas, como observó Longhi, escenas que eluden la ley de la gravedad y siguen en cambio el curso de los tabiques. para seguir en cambio el curso de las partituras triangulares, algo que difícilmente habría hecho un toscano, mientras que es más probable que sea obra de uno de esos lombardos acostumbrados a "aislar y abstraer ahora uno u otro de los modos figurativos [...] y llevarlo a la mayor y más compleja capacidad expresiva".
Es en el interior de lugares como éstos, bajo frescos como éstos, donde se conoce una Iglesia que dista mucho de la oficial. Paolo Rumiz, en Il filo infinito (El hilo infinito), su viaje entre los monasterios benedictinos emprendido para recorrer su historia, para intentar comprender la Europa de hoy a través de la Europa del pasado, escribió que aquí, en Viboldone, se siente "mejor que en otros lugares que la Iglesia no es la estructura, no son los cardenales, el poder, y quizá ni siquiera el Papa. La Iglesia son estos frescos, es este paisaje. Es la oración solitaria de una criatura perdida ante lo inexpresable, una oración que se convierte en canto, primero solitario y luego coral". Por supuesto, quizá incluso bajo estos frescos sea difícil olvidar lo que es la Iglesia más allá de estos muros. Pero que uno tiene la percepción de estar "a bordo de un bote salvavidas", de haber llegado a un puerto después de haber navegado en medio de un mar donde lo sagrado se ha vuelto superfluo, esto sí. Nos damos cuenta. Lo vivimos. Y tal vez sea así para todos, incluso para los que no creen en el Dios de los cristianos. La ciudad naciente está detrás de nosotros, lista para atraparte, presiona, se cierne, tal vez incluso amenaza, está cerca. Pero no podría estar más lejos.
