Marche
La restauración de la Visitación de Lorenzo Lotto: una obra maestra que vuelve a la vida. Con su misterio
La restauración de la Visitación de Lorenzo Lotto, finalizada en 2023 gracias a la financiación de Art Bonus, supuso un paso importante en la protección del patrimonio artístico italiano. La intervención, realizada bajo la dirección de la restauradora Francesca Pappagallo, confirma a Jesi como pionera en el uso del incentivo para la restauración de las obras de Lotto.
By Noemi Capoccia | 29/01/2025 16:31
El programa de restauración de la Visitación de Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 - Loreto, 1556/1557), obra conservada en la Pinacoteca Civica di Palazzo Pianetti de Jesi, constituye sin duda un hito importante en la conservación del patrimonio artístico italiano. La intervención, finalizada a finales del año 2023, ha sido posible gracias a una financiación total de 7.000,00 euros en el marco del decreto Art Bonus, puesta a disposición por Intesa Sanpaolo Spa y TreValli Cooperlat. Así pues, la contribución permitió abordar tanto las necesidades de conservación como la recuperación estética de la obra, mientras que el diseño de la reparación se benefició de la experiencia de la restauradora Francesca Pappagallo, que ha restaurado todas las demás obras de Jesi de Lotto conservadas en la Pinacoteca Civica di Palazzo Pianetti. Centrándonos en Jesi por otro lado, ya en 2014 la ciudad de las Marcas fue pionera en la aplicación del decreto de Bonificación Artística, aprovechando el incentivo para la restauración del soporte de madera de la Deposición de Lotto, pintada en 1512.
La Visitación fue pintada por Lotto en 1532 para un altar de la iglesia de San Francesco al Monte degli Osservanti, donde se colocó en simetría con otra obra del mismo artista, la Madonna delle Rose de 1526. Las investigaciones históricas realizadas en 2011 por la estudiosa Sara Tassi indican que la familia Rocchi pudo haber encargado la Visitación, en memoria de Fiore Iutii (o Juzi), esposa de Gentiluccio Rocchi. Esta hipótesis, consolidada por el uso de pigmentos caros como la azurita y el lapislázuli, contrasta con la atribución anterior a los frailes observantes de la iglesia de San Francesco al Monte de Jesi, que sin duda habrían elegido materiales menos exigentes. Además, Fiore Juzi podría ser la mujer que está de pie al fondo, la única que está vuelta de frente y la única que parece completamente desinteresada de lo que ocurre a su lado.
Ambientada en un interior doméstico, la escena se desarrolla entre miradas y manos tendidas. Una cortina verde delimita un espacio íntimo, donde destacan en primer plano cuatro figuras femeninas. Destaca entre ellas la imagen de Isabel, en avanzado estado de gestación, que responde a las preguntas de su joven prima María elevando la mirada y las manos al cielo en señal de aceptación de la voluntad divina. Un único personaje masculino, Zacarías, aparece en el cuadro relegado al borde de una puerta, dejado al margen del universo femenino que completan las dos mujeres de la derecha, identificadas varias veces como dos siervas, o como María de Cleofás y María Salomé. La repisa situada al otro lado de la escena alberga un bodegón con un fuerte valor simbólico: el jarrón, que representa a María, contrasta con la naranja, símbolo del pecado original y de Eva. La calabaza, por su parte, alude a la muerte y la resurrección, mientras que los instrumentos de escritura evocan el Nuevo Testamento, por oposición al pergamino del Antiguo Testamento. En la luneta de arriba, la Anunciación introduce el tema del contacto con lo divino entre la Virgen María y el arcángel Gabriel.
Estado de la obra antes de la restauración: criticidad y potencialidad
Debido a algunas criticidades estructurales y cromáticas, fue necesario realizar trabajos de restauración. En efecto, el lienzo presentaba un marcado desprendimiento acompañado de deformaciones evidentes en la parte superior y una curvatura pronunciada a lo largo de la cara inferior. Además, la superficie pintada estaba alterada por barnices oxidados que oscurecían los colores originales y provocaban una desagradable decoloración, sobre todo en las zonas de sombra.
Las alteraciones eran bastante visibles en los pigmentos de lapislázuli y azurita utilizados por el artista. Inicialmente, se temió que estos defectos fueran el resultado de antiguas y torpes intervenciones que habrían eliminado los delicados esmaltes originales, aplanando así el refinamiento del modelado, pero los análisis preliminares revelaron que estas imperfecciones estaban causadas por capas superpuestas de material alterado.
Técnicas innovadoras y resultados de la restauración
Pero, ¿qué descubrió la restauradora Francesca Pappagallo durante el proceso de reparación? Surgieron detalles como el drapeado del manto de la Virgen, el ala del arcángel Gabriel y el bolso de Santa Isabel, ocultos por intervenciones anteriores, la más reciente de las cuales tuvo lugar a finales de los años setenta.
"La compleja operación de limpieza ha permitido, pues, obtener una extraordinaria recuperación cromática gracias a la eliminación de dos gruesas capas superpuestas de barniz alterado, el más antiguo a base de cera, aplicado en dos restauraciones sucesivas que se remontan casi con toda seguridad a intervenciones de principios del siglo XX y de los años ochenta del mismo siglo", explica Francesca Pappagallo. "Además de la eliminación de capas superficiales que sacaron a la luz el espléndido modelado de Lotto, que no estaba en absoluto comprometido, se eliminaron retoques toscos, como los de un bolso que cuelga con dos largos cordones del lado derecho de Santa Isabel. El bolso, negro, destaca sobre un fondo que alterna el gris oscuro y el azul y resulta casi imperceptible si no le da la luz adecuada. Durante la restauración, en los años ochenta, sufrió retoques poco razonables que habían cubierto interesantes elementos decorativos metálicos, entre ellos dos largos remates".
La Visitación tiene un marco compuesto por varillas de revestimiento de principios del siglo XX, similares a las ya retiradas de la Virgen de las Rosas. Estos elementos habían sido aplicados durante el periodo posterior a la unificación, cuando las obras fueron desprovistas de sus marcos monumentales originales para adaptarlas a un contexto museístico. Antes de la intervención, ya se habían observado algunos clavos en la parte frontal del cuadro, y la retirada del bastidor permitió examinar toda la zona perimetral del lienzo, revelando un método de fijación bastante inusual: el soporte textil estaba anclado en la parte frontal del bastidor y no en las calzas laterales. La astucia se tradujo así en un aumento dimensional de la obra de unos 5 cm por lado con respecto a la parte visible. También se comprobó que el marco era original (aunque no extensible), ya que las juntas de las esquinas estaban soldadas con cola animal fuerte, lo que impedía su posterior tensado. Hasta la fecha, la autenticidad del clavado ha sido confirmada por análisis químico-estratigráficos, que han demostrado que la capa de preparación a base de yeso, cola y aceite secante, aplicada por Lotto cubría también los orillos unidos al marco y las cabezas de los clavos, extendiéndose parcialmente sobre la madera.
"Antes de la restauración", prosigue el restaurador, "el reverso del retablo sobre lienzo, único entre las obras de Lotto procedentes de Jesi, estaba cubierto por un impenetrable revestimiento de madera que, una vez retirado para acceder al soporte, presentaba unas características bien definidas que nos permitieron reconocer su no originalidad y la naturaleza de una probable adaptación anticuaria del periodo postunitario. Una vez liberado, el telar antiguo mostraba las uniones de las esquinas espiga/mortaja todavía parcialmente encoladas con cola animal fuerte y muy cristalizada y, por primera vez en siglo y medio, fue posible examinar la totalidad del soporte textil con las dos piezas de tela que lo componen y el sobrecosido que las une. La observación de toda la zona perimetral frontal del retablo ha mostrado también la curiosa forma de anclaje del soporte textil al bastidor, que, en lugar de sobre las calzas laterales, se fija a la parte frontal de la estructura de madera mediante clavado y encolado puntual, con un aumento dimensional de la obra respecto a la parte pintada de aproximadamente 5 centímetros por cada lado". Las medidas exactas de las dos obras son, por tanto: marcos totales, retablo 166,8 x 163,1 centímetros y luneto 95,2 x 158,1 centímetros. Parte pintada total, retablo 157,5x154 centímetros y luneto 95,2x154 centímetros.
Dado el excelente estado de conservación de la estructura, con ligeros signos de desprendimiento del soporte textil y una modesta degradación de la madera, se decidió conservar la configuración actual. La elección también se justificó por la rareza del retablo, que parece ser único entre las obras sobre lienzo del pintor veneciano conservadas en la región de Las Marcas, a menudo alteradas o restauradas a lo largo de los siglos. La restauración incluyó la consolidación del bastidor original hecho extensible con la adición de cuatro tensores angulares de acero. Para el luneto, en cambio, se llevaron a cabo varios trabajos: una limpieza a fondo del bastidor y el forro y un ajuste de tensión estable mediante el moderno bastidor de soporte.
"Al cruzar la información obtenida de la inspección visual con los resultados de las investigaciones científicas llevadas a cabo por el Dr. Pietro Rosanò de Padua, se confirmó que el marco del retablo y su montaje eran los del original de Lorenzo Lotto, lo que atestigua que el Retablo de la Visitación de Jesi es una obra de conservación única. De hecho, la muestra de hilo tomada a lo largo del borde del lienzo mostraba concreciones de materiales idénticos a los utilizados para la superficie pintada, que también estaban presentes en la cabeza de los clavos, sin solución de continuidad con aquellos. Llegados a este punto, era imperativo conservar el statu quo que, tras la restauración de las pocas partes de madera particularmente deterioradas o desmoronadas llevada a cabo por Mauro Marcolini y Lorenzo Mondaini, pasaba por obtener la extensibilidad del antiguo bastidor, con el fin de mantener el soporte textil en tensión adecuada, descosiendo cautelosamente las juntas de las esquinas y equipándolas con tensores de acero inoxidable especialmente modificados. De este modo, la intervención devolvió la planitud al soporte textil preservando plenamente sus características originales".
La firma y el misterio de las figuras desaparecidas
La firma estampada por Lotto en la obra, un tema que ha suscitado muchas discusiones, no ha revelado ningún elemento nuevo tras su limpieza. Puede leerse claramente '∙ L ∙ Loto ∙ 15..', pero no hay rastros ni restos de las dos últimas cifras, aparentemente realizadas sobre el azul del manto de la Virgen. Esta circunstancia refuerza la hipótesis de que ni siquiera el historiador del arte Giovanni Morelli, que vio la obra el 9 de mayo de 1861, pudo descifrarlas, como se desprende de sus notas sobre una limpieza intensiva anterior que, según él, había comprometido ciertas zonas del cuadro, confundiéndolas con manchas en la misma zona. Otro interrogante se refiere a la elección de Lotto de colocar las dos últimas figuras sobre una superficie azul tan oscura que las hace prácticamente ilegibles, a pesar de que disponía de un amplio espacio para firmar y fechar la obra con mayor claridad. Aunque una explicación definitiva es poco probable, una posible hipótesis podría estar vinculada a los estudios sobre el encargo del cuadro por parte de la familia Rocchi, anteriormente mencionada, propietaria del altar y del enterramiento de San Francesco al Monte.
"Durante la limpieza, llevada a cabo con la ayuda de potentes fuentes de luz, no surgió ninguna evidencia en la firma de las dos últimas cifras de la fecha, que deberían haber sido pintadas en negro sobre una sombra azul intenso del manto de María", explica el restaurador. "Habiendo observado la inscripción bajo una luz potente, antes, durante y después de la limpieza, me pregunté por qué Lotto eligió escribir las dos últimas cifras en un color que las haría ilegibles incluso en condiciones óptimas de iluminación. Teniendo en cuenta la atención maníaca y el cuidado por el detalle de Lorenzo Lotto, la pregunta se vuelve más interesante: ¿por qué poner las cifras sobre un azul tan oscuro que las hace prácticamente invisibles? En primer lugar, no creo que fuera una cuestión de espacio, ya que el banco en el que está inscrita la firma tiene superficie de sobra para escribir la firma y la fecha en una sola línea. Además, no se puede atribuir esto a la costumbre de Lotto de escribir la firma en cursiva en una sola línea, ya que en laAdoración del Niño de la National Gallery, por ejemplo, la misma firma está dispuesta en dos líneas. Mi hipótesis, por supuesto una sugerencia, es que Lotto quiso "ocultar" las dos últimas cifras de la fecha. Las lecturas de la firma realizadas a lo largo de los años por algunos estudiosos, y retomadas en contribuciones posteriores, han identificado ocasionalmente al menos la presencia del número tres de la década, pero esto podría deberse a una interpretación errónea de pequeñas manchas causadas por la acumulación de suciedad en las depresiones del tejido de espiga. A la luz de todo esto, la interpretación más atractiva es la que hipotetizo en la intención de Lotto de escribir la fecha en el centro, dejando a los mecenas y luego a los lectores de la historia del cuadro la libertad de asociarlo a acontecimientos de un periodo anterior".
Cabe destacar también la identificación de las flores representadas en el suelo: son Viola odorata (violeta) y Cheirantus cheiri (violeta amarilla). El significado simbólico de estas flores ha sido atribuido por casi todos los estudiosos a la Virgen María para simbolizar su pureza y humildad o los Misterios Dolorosos. Sin embargo, las flores, señala Francesca Pappagallo, están colocadas al lado y detrás de la Virgen en un marco pictórico bastante inusual si se quiere atribuirle su simbolismo. Y, por si fuera poco, se han realizado en una porción del suelo bastante estrecha en comparación con el espacio más amplio, y además vacío, que puede verse justo entre las dos santas mujeres. "De hecho, las flores, ni marchitas ni florecidas, están justo delante de la figura femenina del fondo, la única girada frontalmente y que parece no participar en el acontecimiento sagrado: Fiore Juzi".La mujer, según reconoce la investigadora de Juzi Sara Tassi, hizo su testamento el 29 de agosto de 1519, ya que se encontraba presa de las fuertes fiebres derivadas de un aborto en el octavo mes, a causa de las cuales moriría poco después. "Siguiendo esta interpretación, se puede sostener, por tanto, que su presencia emblemática no se refiere a María, sino a la noble de Jesi, cuya mirada pertenece ahora a otra dimensión", concluye el restaurador. "Tras la restauración, las flores han sido identificadas con precisión como Viola odorata o Viola Mammola o Violetta y como Cheirantus cheiri o Violeta amarilla, que, al referirse a la historia personal de Fiore, adquieren matices simbólicos particulares. De hecho, las violetas en la antigua Roma eran símbolo de luto y se arrojaban sobre las tumbas de los niños muertos como símbolo de inocencia y pureza, mientras que los alhelíes amarillos son símbolo de fidelidad absoluta y amor capaz de sobrevivir a las desgracias. Gentiluccio di Giovan Battista Rocchi, que probablemente encargó la Visitación de Jesi para el altar de su familia, en el trágico suceso que Lorenzo Lotto parece querer recordarnos no sólo pierde a su amada esposa sino también a su primogénito que estaba a punto de nacer. Una obra pues, ésta de Lotto, completamente dedicada a la Maternidad en todas sus facetas, incluso dolorosas, en memoria de una madre que no llegó a nacer.
