Purismo, orígenes, desarrollo y estilo del movimiento del siglo XIX

Hacia finales dela década de 1910 comenzaron a aparecer signos de reacción contra el neoclasicismo, especialmente contra el principio de la belleza ideal que perseguían los teóricos y artistas neoclásicos. En efecto, los neoclasicistas aspiraban a la belleza ideal intentando despojarla de todo lo que había de imperfecto en la naturaleza: esta forma de pensar fue cuestionada por algunos artistas adheridos a la nueva poética del purismo, que contraponían el concepto de belleza ideal al de belleza natural.

Los puristas (nombre con el que los seguidores de este movimiento identificaban su deseo de volver a la pureza del Renacimiento temprano, es decir, todo lo que se había producido antes del Rafael romano) basaban su arte ya no en la imitación delarte clásico, sino en la imitación de la naturaleza.

Lorenzo Bartolini

El primer exponente importante de esta nueva visión fue Lorenzo Bartolini (Savignano di Prato, 1777 - Florencia, 1850), el primer gran escultor de la belleza natural. Tras haber sido alumno del pintor neoclásico Jacques-Louis David en París, Bartolini regresó a Italia y comenzó, entre las décadas de 1910 y 1920, a producir esculturas que ya no miraban al arte antiguo, sino que encontraban sus principales puntos de referencia en los escultores del primer Renacimiento, sobre todo Donatello y Verrocchio, pero sin desdeñar tampoco al primer Rafael. De hecho, una de las obras más famosas de Bartolini, la Carità educatrice (1817-34, Florencia, Galleria Palatina, Palazzo Pitti), muestra abiertamente las influencias de la Madonna del Granduca de Rafael. ¿Por qué rechazaban los puristas al Rafael maduro? Porque veían, en la producción madura del artista de Urbino, el primer deseo de buscar esa belleza ideal, que era en cambio un concepto desconocido para los artistas del primer Renacimiento, ya que su deseo primordial era imitar la naturaleza, y era por tanto una producción que se distanciaba de las búsquedas del Neoclasicismo (que buscaba en cambio la belleza ideal), a las que los puristas querían oponerse.

Esta referencia a los modelos renacentistas se aprecia también de forma muy explícita en los monumentos funerarios de Lorenzo Bartolini, totalmente diferentes de los de los artistas neoclásicos (como los del propio Canova), alejados de los esquemas modernos, y que se inspiraban en cambio en el monumento funerario tradicional del arcosolio, muy practicado durante el Renacimiento (Monumento funerario de la condesa Sofia Zamoyska, 1837-1844, Florencia, Santa Croce). Una obra clave para comprender la poética de Lorenzo Bartolini es la Estela del Gobbo (c. 1843; Florencia, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti): una estela coronada por un tondo con el relieve de un jorobado que sostiene un espejo en una mano y mata una serpiente con la otra. Se trata del manifiesto artístico más importante del Purismo: según Bartolini, la dignidad artística puede manifestarse incluso en temas alejados del concepto de belleza ideal (el jorobado, cuya presencia en el arte se justifica por el hecho de que, aunque no sea bello a la vista, forma parte de la naturaleza), para una poética más adherida a la verdad, representada por el espejo, y contraria a la envidia de quienes la critican (simbolizada por la serpiente). Conceptos, éstos, que se resumen en la frase de la propia estela: toda naturaleza es bella en relación con el tema a tratar.

Otros exponentes del purismo

Las instancias puristas encontraron su formulación teórica en el texto titulado Del purismo nelle arti (Del purismo en las artes), escrito por el pintor Antonio Bianchini (Roma, 1803 - 1884) y firmado en 1842 por tres de los más grandes artistas puristas: el alemán Friedrich Overbeck (Lubeck, 1789 - Roma, 1869), y los italianos Pietro Tenerani (Carrara, 1789 - Roma, 1869) y Tommaso Minardi (Faenza, 1787 - Roma, 1871). Estos escritos constituyen el manifiesto del purismo.

Pietro Tenerani comenzó su carrera artística bajo el signo del neoclasicismo: de hecho, fue alumno de Bertel Thorvaldsen, y en sus primeras producciones demuestra la misma voluntad de abstracción que el escultor danés, aunque al artista de Carrara no le faltaba la sensualidad en los desnudos femeninos que había apreciado en la obra de Canova(Amore quita una espina del pie de Venus, 1818-1822, San Petersburgo, Ermitage). Sin embargo, a partir de la década de 1830, Tenerani empezó a mostrar los primeros signos de lo que más tarde sería su giro purista en su arte, lo que le llevó a convertirse en uno de los firmantes de los escritos de Antonio Bianchini. Al igual que Bartolini, Tenerani también recurrió a escultores del Renacimiento temprano como Verrocchio, pero Tenerani también mostró una meditación sobre las esculturas de Nanni di Banco realizadas para la iglesia de Orsanmichele en Florencia, que fueron la base de algunas de sus esculturas religiosas (por ejemplo, San Juan Evangelista, c. 1836, Nápoles, San Francesco di Paola). El escultor compartió la escena artística de la Roma del siglo XIX con su conciudadano Carlo Finelli: entre ambos surgió una enconada y enconada rivalidad, debida también a sus dos formas opuestas de entender el arte (neoclásico Finelli, purista Tenerani).

Tommaso Minardi, por su parte, fue el máximo exponente del purismo en la pintura: su obra, de tonos muy refinados y elegantes, encontró sus principales referentes en el Rafael florentino, pero sobre todo en el arte de Perugino, cuyo lirismo supo retomar(Madonna del Rosario, 1841, Roma, Galería Nacional de Arte Moderno).

Otra personalidad interesante del arte purista fue Benedetto Cacciatori (Carrara, 1794 - 1871), uno de los artistas más prolíficos y cotizados de su época (fue escultor oficial de la familia Saboya, para la que ejecutó numerosas obras). El artista partió, como Tenerani, del arte neoclásico, para pasar después a un purismo que miraba a las grandes obras maestras del arte renacentista (ejemplar en este sentido es su Piedad (1830) conservada en laabadía de Hautecombe, lugar de enterramiento de numerosos miembros de la familia Saboya), pero también demostró que nunca cedía a representaciones demasiado “vistosas” de los sentimientos y pasiones de los personajes, herencia, ésta, de su formación neoclásica. En comparación, en una obra de temática casi similar a la Piedad, la Deposición de Pietro Tenerani, se pueden leer en cambio todos sus estados de ánimo en los rostros de los protagonistas.

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