Piero di Cosimo, vida y obra de un artista diferente

Piero di Cosimo (Pietro di Lorenzo; Florencia, 1462 - 1522) fue un pintor florentino muy curioso, un genio dotado de gran imaginación. Por eso figura entre los artistas más originales de principios del siglo XVI que más tarde darían lugar a los giros típicos del estilo manierista. Comenzó su aprendizaje en la Florencia de la década de 1570 y, aunque siempre trabajó junto a los maestros más famosos de la época, se distinguió gracias al excéntrico espíritu creativo por el que aún hoy es conocido y apreciado.

Por mucho que Piero se midiera fácilmente con los artistas de su época, nunca quiso encajar en el ambiente artístico de Florencia. De hecho, no fue hasta enero de 1504 cuando su nombre apareció por primera vez en un documento público: a él y a otros veintiocho artistas (entre ellos Leonardo, Botticelli y Filippino Lippi) se les pidió su opinión sobre la ubicación del David de Miguel Ángel. Unos meses más tarde solicitó el registro en el arte de los Medici y los Speziali. Por aquel entonces, Piero di Cosimo tenía más de cuarenta años y llevaba al menos veinticinco trabajando en Florencia. A pesar de su indiscutible habilidad, que le valió importantes encargos de las familias más ilustres de la ciudad, permaneció todo este tiempo al margen de la escena florentina.

Era un inconformista: los críticos siempre le han considerado un pintor caprichoso, una persona difícil. Es Giorgio Vasari quien abre esta tendencia y, al tiempo que le atribuye un “genio abstracto y disímil”, relata su vida como si fuera una novela, cediendo de buen grado a la anécdota. Los pocos datos que conocemos sobre la vida de Piero se los debemos a él, que nos ofrece un retrato del artista como un hombre que vivía apartado, según sus propias reglas, desvinculado de la sociedad, pero atento admirador de la naturaleza (un aspecto, este último, que a menudo le acercaba al genio de Leonardo). Y era precisamente de acuerdo con la naturaleza como quería vivir, dejándola seguir su curso: una actitud yerma y animal le confería esa aura salvaje que se adivina en sus obras.

Debido a este carácter (aunque más bien fue una elección, un pensamiento vital consciente) su arte está hecho de invenciones caprichosas, de elocuencia imaginativa. También creó obras de contenido religioso, pero fue sobre todo en la producción profana y mitológica donde su grotesco, complejo y vibrante lenguaje figurativo encontró rienda suelta. Precisamente por este fervor poco común que le animaba, siguió siendo retomado y reinterpretado a lo largo de los siglos: gozó de una importante fortuna crítica en el siglo XIX, entre recuperaciones, nuevas atribuciones y exposiciones. Desde principios del siglo XX, muchas obras se le atribuyeron erróneamente, porque para entonces la gente tendía a pensar que allí donde había algo grotesco, estaba su mano. El arte de Piero se relanzó con André Breton, que quedó fascinado y lo comparó con el de Leonardo y Paolo Uccello, y evocó al pintor en sus teorías sobre el surrealismo, recuperando su concepción del arte en su aspecto más mágico.

Vida de Piero di Cosimo: amigo de la soledad

Piero di Lorenzo nació entre 1461 y 1462 en Florencia, en el seno de una familia de artesanos. Según Vasari, el padre de Piero, Lorenzo, era orfebre de oficio, pero todos los documentos lo vinculan al oficio de “succhiellinaio”, es decir, artesano de origen modesto. Los negocios debían de ir bien, ya que en 1469 Lorenzo di Piero declaró ser propietario de dos casas, y el patrimonio aumentó con la adición de tierras en el campo. El artista fue llamado “di Cosimo” porque a los dieciocho años fue colocado en el taller de Cosimo Rosselli, tras una adolescencia un tanto inquieta. En 1481, el Papa Sixto IV llamó al Vaticano a un equipo de pintores florentinos para que pintaran los frescos de la Capilla Sixtina, antes de la intervención de Miguel Ángel. Lorenzo el Magnífico envió a los mejores, entre los que se encontraba Cosimo Rosselli. Este último se encariñó tanto con el muchacho que se lo llevó consigo: “lo amaba como a un hijo y como tal lo tuvo siempre” (Vasari); evidentemente Rosselli no sentía celos de oficio por el muchacho, ya que, según Vasari, “a menudo le hacía dirigir muchas obras que eran de importancia, sabiendo que Piero tenía y más bellas maneras y mejor juicio que él”. Así, no sólo se distinguió por su bravura y originalidad en el andamiaje de la Capilla Sixtina, sino que, al mismo tiempo, el joven pintor fue libre de aceptar y reelaborar los estímulos que le ofrecía aquel entorno, encontrando comparación y aprendizaje en los otros maestros. De este modo formó su propio estilo sin la interferencia del maestro.

La intervención en la Capilla Sixtina es una fecha cierta en la vida de Piero, junto con la de su muerte, 1522 (desmentida por Vasari, según el cual el artista murió en 1521). La biografía de Piero se compone de estos pocos hechos. La verdadera narración, la que contribuyó a la fortuna del pintor, se construye en torno a su temperamento, que el historiógrafo aretino ilustra a través de diversas anécdotas: la “extrañeza de su cerebro”, escribe, se agudizó a la muerte de su maestro Cosme. “Estaba encerrado y no se dejaba ver trabajando”, escribe Vasari, “y llevaba una vida de hombre más bestial que humana. No quería que se barriesen las habitaciones, quería comer cuando llegaba el hambre, y no quería que se escardasen ni se podasen los frutos del huerto; al contrario, dejaba crecer las vides y los sarmientos en el suelo, y nunca se podaban los higos ni los demás árboles, sino que se contentaba con verlo todo guardado, como era su naturaleza; ... las cosas de la naturaleza debían dejarse a su cuidado sin hacer nada más. Iba a menudo a ver o animales o hierbas o algo que la naturaleza hace por extrañeza y tenía un contento y satisfacción que le hacía todo para él”.

Misántropo, indómito como su huerto deliberadamente descuidado: Piero tenía ciertamente un carácter extraño y extravagante, pero su actitud de dejar espacio a la voluntad de la naturaleza surgió sobre todo como una precisa elección de vida. La atención de Piero a los datos naturales le convierte en un observador con una predilección muy similar a la de Leonardo. Vasari también alude a ello: “a veces se detenía a considerar un muro en el que había sido escupido por enfermos durante mucho tiempo, y extraía de él las batallas de los caballos y las ciudades más fantásticas”. Recordemos así el pasaje de Leonardo en su Tratado de pintura, donde habla de una mancha dejada “por una esponja llena de colores diferentes”. Y “en tal mancha pueden verse las diversas invenciones de lo que el hombre quiere buscar en ella”. La actitud solitaria de Piero di Cosimo le mantuvo al margen de la escena artística florentina hasta los cuarenta años, aunque se mantuvo activo y trabajó para las familias más ilustres. Sobre todo, estuvo vinculado a la familia Pugliese, que le encargó el Retablo de San Luis y los paneles del ciclo de la Prehistoria.

En 1492, murió el Magnífico, Savonarola enfureció con sus sermones y apareció la efímera república de Pier Soderini. La familia Pugliese era antimedicea y simpatizaba con los sermones del fraile; Francesco del Pugliese, dos veces prior de Florencia, sería desterrado en 1513, tras haber insultado maliciosamente en público a Lorenzo de Médicis. En sus últimos años, el pintor se vio afectado por manías y obsesiones patológicas: el diario de Pontormo cuenta que su taller fue abandonado y que Andrea del Sarto ya no podía tolerar sus extravagancias. Amigo de la soledad, Piero se volvió cada vez más tímido y, sobre todo en la vejez, frustrado por no poder seguir pintando, “venivagli voglia di lavorare, e per il parletico non poteva. Et entrava in tanta angera, che vuole sgarare le mani che stare fermo, e mentre che e’ borbottava, o gli cadva da poggiare o veramente i pennelli, che era una compassione”.

Obras y evolución estilística: entre la extravagancia y la apertura a lo nuevo

Existe un gran debate en torno a la cronología de las obras de Piero . Como los documentos que le conciernen son tan escasos, resulta difícil orientarse en su producción. Incluso Vasari, en su biografía, sucumbe a menudo a la anécdota sin ofrecer demasiada información sobre su crecimiento artístico. Generalmente, la división cronológica de las obras se ha confiado siempre a la puntillosa comparación con la cultura florentina de la época, entre 1480 y 1520. Sin embargo, teniendo en cuenta el alma caprichosa, voluble y a menudo imprevisible de Piero, este método es débil, y no es raro que los críticos lleguen a conclusiones disparatadas sobre ciertos objetos. El caso del retrato de Bella Simonetta, cuya datación divide a los críticos entre 1480 y 1520, es emblemático. El perfil de la mujer, de tez marmórea clara, destaca sobre un montón de nubes oscuras, asumiendo un relieve similar al de un camafeo antiguo. Esta solución de nubes, dispuestas para generar un contraste tonal, ya había sido propuesta por un novato Piero di Cosimo, concretamente en la escena de El ejército del faraón sumergido en el Mar Rojo, en la Capilla Sixtina. Por esta razón, el retrato podría referirse a un momento próximo a su estancia en Roma (1481-1482). En conjunto, el grupo de obras juveniles es en el que se aprecian las influencias del arte florentino de 1480-1490: en el Retablo Montevettolini se vislumbran los reflejos aún inmaduros de Filippino Lippi y Leonardo, así como en el San Giovannino de Nueva York. Todavía joven es Piero en el Retablo de San Luis, encargado por la familia Pugliese, donde las formas patéticas y refinadas del abrazo de los dos protagonistas recuerdan a Filippino. En cambio, Piero pensaba en las Madonas de Ghirlandaio cuando pintó la Virgen con el Niño, hoy en una colección privada florentina.

Las pinturas mencionadas no datan de 1490: lo mismo ocurre con la Visitación con los santos Nicolás y Antonio Abad, actualmente en la National Gallery de Washington. Con sus colores límpidos y brillantes, esta pintura sobre tabla es particularmente significativa, ya que marca un punto de inflexión en la producción de Piero, trayendo consigo la confirmación del contacto del pintor con el ambiente nórdico. Ya inclinado al estudio de las “rarezas” de la naturaleza, extremadamente fascinado por las sutilezas nacidas del azar, Piero agudiza aquí su naturalismo flamenco acentuando la atmósfera nórdica en la arquitectura de las casas, en la representación de los árboles y de los pájaros. La luz es cruda y los reflejos se vuelven esmaltados, las verdades naturales se exageran. Es una tendencia que se consolidará cada vez más. La comparación con Hieronymus Bosch se intuye, pero fue el conocimiento del Tríptico Portinari de Hugo Van der Goes lo que debió marcar intensamente su evolución pictórica.

La gran atención al detalle debió implicar un ritmo lento en el modus pingendi del artista. Tanto es así que sólo se le pueden atribuir unos cincuenta cuadros en sus cuarenta años de actividad. Florencia, en la última década del siglo XV, atravesaba un grave periodo de crisis y, mientras tanto, seguían trabajando allí un Botticelli ya anciano, Lorenzo Credi, Ghirlandaio y Perugino y Signorelli. En medio de la agitación política, Piero continuó aislado y llevó su vida con un corazón ligero, permaneciendo cerca de la familia Pugliese. Para su palacio familiar, pintó unas “historias de pequeñas figuras” identificadas por la crítica con los paneles que hoy se encuentran en Oxford y Nueva York, los fondos de una sala florentina en los que se narraban las Historias de la Humanidad Primitiva(leer más aquí). Nada, en aquella época, se acercaba a una imaginación tan vívida. Piero narraba una naturaleza tierna y salvaje, recurriendo oportunamente al uso simbólico del fuego. En estas dos ejecuciones, es fácil comprender el estilo de vida abrazado por el pintor, para quien la civilización significaba un buen compromiso mientras el hombre permaneciera en contacto con la naturaleza. Una excelente interpretación de estos paneles la ofrece Erwin Panofsky en 1939. Encargos de este tipo, de superficie reducida y contenido profano, encuentran el ingenio"abstracto y disímil" de Piero, que logra así dar rienda suelta a su gran capacidad imaginativa, saliendo de lo convencional y sin abandonar su buscado componente naturalista. Algo que resultaba más difícil de perseguir en los grandes retablos de temática religiosa, a menudo solicitados por las familias comitentes.

Al lado de una familia de acentuadas tendencias republicanas, Piero di Cosimo tuvo escasos encuentros con el entorno más estrictamente Medici, al que sólo le acercó su amistad con el arquitecto Giuliano da Sangallo, atestiguada por un retrato. En el umbral del siglo XVI, Piero di Cosimo entró en contacto con Bartolomeo della Porta, Leonardo (que regresó a Florencia de 1500 a 1506) y con Rafael. Con este último se produjo un fecundo intercambio sobre la consideración de la luz, pero el salto evolutivo se produjo sobre todo gracias al diálogo con Leonardo. Vasari considera a Piero di Cosimo como una especie de Leonardo instintivo y “plebeyo”: en las obras de Piero de la primera década del nuevo siglo se aprecian citas precisas del genio de da Vinci. En el ángel de la Madonna Cini, Federico Zeri identificó el modelo en la torsión exasperada de la Leda de Leonardo. Piero volvió a fijarse en Leonardo y en su Batalla de Anghiari cuando compuso la Lucha entre centauros y lapitas, en esas formas retorcidas e intrincadas de los cuerpos, en los convulsos entrelazamientos. Sin embargo, es en uno de los cuadros más bellos de Piero donde se percibe claramente la contribución de Leonardo: en la Muerte de Procri, Piero se complace en ilustrar las Metamorfosis de Ovidio. De fecha incierta (última década del siglo - 1510), aquí las raíces flamencas se diluyen en las gradaciones azules y sombreadas de Leonardo. El horizonte pierde consistencia, olvidando los detalles de la Visitación, y se degrada en el velo de la atmósfera.

En el último periodo encontramos una especie de vuelta al orden. La Piedad de Perusa y el retablo de Borgo San Lorenzo introducen a Piero en el ritmo de la producción religiosa, un género poco afín a su temperamento. Las iconografías impuestas debieron pesarle mucho, pues las distorsionó en cuanto tuvo ocasión. En su actividad tardía, Piero redescubre un rigor diferente, rayano en la torpeza, como en la Piedad de Perugia, donde el esquema (derivado de Perugino) está más presente. Lo mismo ocurre en la pintura mitológica: con las espalderas que representan las Historias de Prometeo, la composición recupera la simetría, una correspondencia casi especular de los gestos. El paisaje se simplifica, los colores se difuminan en tonos más bajos. Al final de su vida, el artista parece atraído por los nuevos maestros, la estela neoleonardesca marcada por Andrea del Sarto y un joven Rosso Fiorentino. Pero ahora es torpe, ya no tiene ese impulso de subversión, sus pinceladas han perdido vigor.

Dónde encontrar obras de Piero di Cosimo

Las primeras obras de Piero se pueden contemplar en Roma, en los detalles y paisajes de los frescos de la Capilla Sixtina. También en la capital, en la Galleria Nazionale d’Arte Antica, hay una espléndida Magdalena que da testimonio de una de las más altas soluciones del retrato de Piero. En Perugia, está la Piedad de sus últimos años, mientras que el Perseo y Andrómeda y laEncarnación de Jesús se conservan en los Uffizi. También en Florencia, el Museo degli Innocenti alberga la Sacra Conversazione de Pugliese. En Roma, las Gallerie Nazionali d’Arte Antica conservan Santa María Magdalena(lea más aquí). Algunas de las obras de Piero se encuentran en pequeñas ciudades de la Toscana: en Montevettolini (cerca de Pistoia) se puede admirar el Retablo de Montevettolini, en Fiesole está laInmaculada Concepción, mientras que la iglesia parroquial de San Lorenzo, en Borgo San Lorenzo, alberga la Virgen con el Niño con los santos Juan Bautista y Tomás. Fuera de Italia, el Museo Condé de Chantilly alberga el retrato de la Bella Simonetta.

La mayoría de las obras de Piero di Cosimo, y entre las más bellas las mencionadas anteriormente, se encuentran en los países anglófonos: la fortuna de este artista se elevó sobre todo después de que André Breton, en la primera mitad del siglo XX, lo redimiera del olvido contándolo entre los artistas que tenían una visión mágica y abstracta del arte. Así, la Batalla de los centauros y los lapitas y la Muerte de Procri se encuentran en la National Gallery de Londres. El retablo con la Visitación está en la National Gallery of Art de Washington, el San Juan Bautista en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

Piero di Cosimo, vida y obra de un artista diferente

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