Las artes en Florencia bajo Savonarola: la crisis de los valores renacentistas

El final del reinado de Lorenzo el Magnífico, con la desaparición del señor de facto de Florencia en 1492, supuso cambios considerables en el panorama político y cultural de la ciudad. A Lorenzo le sucedió la débil figura del hijo mayor de Lorenzo, Piero de’ Medici. Éste, en 1494, año del descenso de Carlos VIII de Francia a Italia, que daría inicio a la temporada de las llamadas guerras italianas, no se opuso a la entrada del rey francés en Florencia. Este fue el pretexto que hizo saltar la chispa: los partidos antimediceos, que encontraron su principal figura en el fraile ferrarés Girolamo Savonarola, prior del convento de San Marcos, consiguieron expulsar de Florencia a Piero de Médicis y restablecer una república.

La figura del dominico Girolamo Savonarola provocó profundas convulsiones en la realidad florentina de la época. De hecho, Savonarola, desde la época de Lorenzo el Magnífico (con quien mantuvo abiertos enfrentamientos), continuó con sus encendidos sermones de tono apocalíptico, en los que despotricaba contra la vanidad, los vicios y las costumbres corruptas de la época para predicar un estilo de vida más riguroso y severo, así como más cercano a una estricta moral religiosa. Con estos presupuestos, cuando Savonarola se convirtió en el jefe de facto de la República refundada por los partidos antimediceos, instauró un régimen teocrático que tendría como objetivo hacer de Florencia un faro del cristianismo. Por ello, sus sermones provocaron un clima de fuerte misticismo: el lujo y las fiestas que habían caracterizado a la Florencia de los Médicis fueron sustituidos por el rigor religioso y la quema pública de objetos considerados vanos, mundanos y contrarios a los dictados cristianos (las famosas hogueras de las vanidades).

Los sermones de Savonarola pronto se volvieron también contra la Iglesia de Roma y los Estados Pontificios: Roma, dirigida entonces por el papa Alejandro VI, era vista como depositaria de vicios que encontraban su personificación en la figura del pontífice. Alejandro VI primero amonestó a Savonarola y luego, en 1497, lanzó una excomunión contra el fraile de Ferrara además de acusarle de herejía, impulsado también por la aristocracia florentina que no veía con buenos ojos al fraile. Mientras tanto, Savonarola perdía cada vez más el favor de la ciudad: Esto se debía principalmente a la labor de desprestigio llevada a cabo por los principales enemigos de los piagnoni, es decir, los seguidores de Savonarola, a saber, el partido de los compagnacci, es decir, los que estaban en contra del rigor impuesto por Savonarola, los arrabbiati, un partido formado por la aristocracia florentina enemiga de los Médicis que, sin embargo, deseaba acabar con la teocracia de Savonarola, y, por último, también los palleschi, es decir, los promediceos que, desde fuera de Florencia, preparaban el regreso de los Médicis a la ciudad.

La situación, para Savonarola, llegó a un punto crítico en 1498: habiendo perdido todo apoyo, tras varios disturbios que estallaron en la ciudad, Savonarola fue capturado, sometido a un simulacro de juicio en el que se le acusaba de hereje, fue torturado y luego ejecutado en la horca, y su cuerpo fue finalmente quemado en la hoguera de la Piazza della Signoria. Los Médicis, sin embargo, no pudieron regresar a la ciudad, y el estado florentino continuó en su forma republicana hasta 1512 bajo el liderazgo de Pier Soderini, que fue elegido gonfalonier (desde 1502 de por vida).

Los reflejos de la situación política en el arte

Este periodo de luchas y crisis de valores también se dejó sentir en los artistas que trabajaban en la Florencia de la época. El primero en sufrir las consecuencias fue Sandro Botticelli (Florencia, 1445 - 1510), profundamente afectado por los encendidos sermones de Girolamo Savonarola: abandonada la filosofía neoplatónica, se entregó a un arte casi visionario, caracterizado por un misticismo muy fuerte(Natividad mística, 1501, Londres, National Gallery). Un arte que también le llevó a rechazar la espacialidad conquistada por el Renacimiento. La crisis mística de Botticelli llegó a tal punto que puso fin prematuramente a su carrera de artista, hasta el punto de que no se tiene constancia de ninguna obra suya en los ocho años que precedieron a su muerte, en 1510.

En un periodo histórico tan complejo, en el que el equilibrio en Italia se había roto por completo, el arte también se volvió más inquieto y empezó a abandonar los logros del primer Renacimiento, sobre todo en cuanto a orden y armonía. Otro artista que encarnó profundamente el espíritu de estos años fue Filippino Lippi (Prato, 1457 - Florencia, 1504). Hijo del gran pintor del Renacimiento temprano, Filippo Lippi, y alumno y amigo de Sandro Botticelli, Filippino Lippi partió del linealismo de Sandro Botticelli, pero lo revisitó en un sentido más nervioso, áspero y casi expresionista, con pinturas en las que a menudo encontraban cabida detalles extravagantes(Aparición de la Virgen a San Bernardo, c. 1484-1485, Florencia, Badia), llegando a resultados particularmente visionarios y cargados de una inquietud que a menudo se traducía en figuras particularmente cargadas y expresivas.

Resultados particularmente extravagantes alcanzó también la pintura de Piero di Cosimo (Florencia, 1462 - 1521), un artista excéntrico con un carácter lleno de rasgos extraños: Giorgio Vasari, en sus Vidas, relata muchas de las rarezas de carácter de un artista que hoy podríamos definir como psicópata. Piero di Cosimo estaba dotado, sin embargo, de una imaginación extrema, que volcaba en su arte permitiéndole crear elementos de gran originalidad, y de un gusto por la descripción y la narración fuera de lo común, influido también por la atención al detalle que derivaba de la lectura del arte flamenco. Animado no sólo por una vasta cultura, sino también por un notable sentido del dinamismo tomado de las investigaciones de Antonio del Pollaiolo, Piero di Cosimo produjo un arte fuertemente inconformista, en el que el clasicismo ren acentista se leía según un punto de vista original y completamente nuevo. Ejemplares en este sentido son dos ciclos de paneles creados para otras tantas ricas familias florentinas de la época, el ciclo Pugliese y el ciclo Vespucci, hoy repartidos entre varios museos (por ejemplo, Vulcano y Eolo, hacia 1490, Ottawa, National Gallery of Canada) en los que Piero di Cosimo, revisitando el repertorio de la mitología clásica, llegó a crear una especie de “prehistoria” personal de la humanidad(leer más aquí).

Uno de los pintores más prometedores de la Florencia medicea, Lorenzo di Credi, también se vio afectado por el caldeado clima místico de la Florencia de Savonarola. En 1497, Lorenzo di Credi llegó a destruir toda su producción de tema profano (la única obra profana suya que se conserva es una Venus de 1493 en los Uffizi). Artista de extrema precisión, fusionó el naturalismo de Verrocchio, de quien fue alumno (y cuyo taller heredó), con el linealismo y la elegancia típicos del estilo de Sandro Botticelli, demostrando al mismo tiempo una cierta apertura tanto al arte flamenco como a las innovaciones de lo que sería el Renacimiento maduro (en particular, pudo retomar algunos esquemas de Leonardo). Un ejemplo típico de su manera de hacer arte es laAnunciación de hacia 1480 (Florencia, Uffizi).

Las nuevas obras de Luca Signorelli

Uno de los artistas más importantes de este periodo fue Luca Signorelli (Cortona, 1445 - 1523): el clima y las ansiedades de la época se pueden discernir fácilmente en su ciclo de frescos para la capilla de San Brizio de la catedral de Orvieto, una de las mayores obras maestras del arte italiano de todos los tiempos(lea más aquí), con un Apocalipsis en un tono muy excitado y aterrador, pero no debido a la influencia de los sermones de Savonarola. Fue exactamente al contrario: Luca Signorelli comenzó a trabajar en estos frescos en 1499, justo un año después de que Savonarola fuera ejecutado, y el objetivo del ciclo era aterrorizar al observador cristiano para que se apartara de las herejías y volviera a venerar a la Iglesia de Roma (Orvieto formaba parte de los Estados Pontificios, que habían liderado la lucha contra el fraile de Ferrara). A través de esta clave de interpretación, también es posible identificar en uno de los frescos, la Predicación del Anticristo, casi una transposición artística de los sermones de un Girolamo Savonarola visto en todos sus aspectos negativos. Luca Signorelli se convirtió así en el precursor de una tendencia que caracterizó el arte religioso del siglo siguiente, a saber, la de simplificar los mensajes de las obras de arte y, al mismo tiempo, implicar fuertemente a los fieles.

Pero la novedad del lenguaje de Luca Signorelli iba también más allá de estos aspectos. De hecho, el artista de Cortona partió de los logros de su maestro, Piero della Francesca, pero supo revisitarlos en una clave considerablemente más dramática: el pintor llegó así a elaborar un estilo particularmente enérgico, en el que desempeñaba un papel fundamental el estudio de la anatomía(Flagelación, c. 1480, Milán, Pinacoteca de Brera). Un estilo que también influiría en Miguel Ángel Buonarroti en el siglo XVI: con sus obras, Luca Signorelli anticipó (es más, probablemente sancionó) el nacimiento del periodo conocido como Renacimiento maduro.

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