La perspectiva lineal en el Renacimiento: qué es, qué artistas la utilizaron

Con la elaboración de la perspectiva científica (o perspectiva lineal) por Filippo Brunelleschi (Florencia, 1377 - 1446), el arte renacentista marcó inequívocamente su alejamiento del Gótico Internacional. Al elaborar los cánones de la perspectiva científica, Filippo Brunelleschi había dado la respuesta definitiva a un problema que había caracterizado al arte occidental durante siglos, a saber, el de representar la tridimensionalidad en soportes bidimensionales. Pero, ¿qué era la perspectiva? Era un método de representación del espacio: las líneas ortogonales de la composición se hacían converger hacia un punto de fuga, o “punto de vista”, situado en la parte inferior del soporte, y estas líneas servían de guía para representar los objetos en su profundidad. En resumen, las líneas servían para guiar al pintor en la representación de los elementos vistos en su progresivo encogimiento a medida que se alejaban del ojo del espectador. Esta fue la gran intuición de Brunelleschi: comprender que para dar una representación veraz del espacio era necesario adoptar un punto de vista fijo.

Se trataba, pues, de un método científico y matemático basado en reglas precisas. Fuentes antiguas informan de que Filippo Brunelleschi fue precisamente el primer artista que puso en práctica estos principios, en dos tablas (hoy desgraciadamente perdidas) que representaban una el Baptisterio de Florencia y la otra la Piazza della Signoria. Sin embargo, la primera formulación escrita de la invención de Brunelleschi se debe a Leon Battista Alberti (Génova, 1404 - Roma, 1472), que dio por primera vez una formulación teórica de la perspectiva científica en su tratado De Pictura de 1436. Además de la elaboración teórica, Leon Battista Alberti también intentó ayudar a los artistas con la descripción de un primer perspectivógrafo, un instrumento (al que llamó velo) que consistía en un marco al que se sujetaban hilos para formar una cuadrícula con líneas ortogonales. Sin embargo, hay que subrayar que no se debe considerar que el invento de Brunelleschi ofrezca una representación totalmente realista de lo que se ve: esto se debe a que el campo visual del ojo es mucho más amplio que el supuesto por la perspectiva de Brunelleschi. En efecto, la perspectiva científica de Brunelleschi no permite representar lo que se ve desde el “rabillo del ojo”, porque el punto de vista no es fijo y también porque el mismo, en visión binocular, no es único, porque nuestro ojo no percibe las líneas rectas sino las curvas, y porque nuestro campo de visión es borroso en los bordes.

La perspectiva científica en el arte

La perspectiva, sin embargo, fue un invento que impulsó los estudios matemáticos en el arte y, sobre todo, permitió a los artistas utilizar una nueva herramienta para representar el espacio, que quedaba así organizado de forma más realista que antes y según reglas precisas. La primera obra, que ha llegado hasta nosotros, en la que se aplican estos conceptos es el gran fresco, pintado entre 1425 y 1427, de la Trinidad (Florencia, Santa Maria Novella) de Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 - Roma, 1428), el primer artista que aplicó en pintura los cánones elaborados por Filippo Brunelleschi. Después de Masaccio, la perspectiva comenzó a interesar mucho a los artistas que vinieron después de él, y se convirtió en una herramienta muy extendida entre los artistas del Renacimiento gracias también a la labor de “popularización” llevada a cabo por Leon Battista Alberti con su De Pictura. Uno de los artistas sobre los que más repercutió el interés por la perspectiva fue Paolo di Dono, conocido como Paolo Uccello (Florencia, 1397 - 1475), que se obsesionó con la perspectiva hasta tal punto que nacieron anécdotas sobre él y produjo obras casi irracionales, tan atrevidas eran sus perspectivas.

Durante el Renacimiento, el uso de la perspectiva siguió dos líneas principales (que, sin embargo, no sólo distinguieron el uso de la perspectiva en el siglo XV, sino que también caracterizaron a los siglos siguientes): una línea según la cual la perspectiva se utilizaba para dar orden a las composiciones mediante la realización de un espacio racional creado según reglas matemáticas, y una línea según la cual, dadas las posibilidades del instrumento, se creaban escenas ilusionistas. En el Renacimiento prevaleció la primera línea pero, por ejemplo, en el siglo XVII, la gran decoración barroca se basó en el uso ilusionista de la perspectiva.

Uno de los principales exponentes de la primera tendencia fue Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro, c. 1412 - 1492). Piero della Francesca componía sus escenas según esquemas geométricos rígidos y bien calculados, lo que también llevó su arte a resultados extremos en cuanto a armonía, idealización y racionalidad, hasta el punto de crear, además de composiciones caracterizadas por espacios equilibrados, figuras con expresiones impasibles e imperturbables, incluso en escenas excitadas (tendencias particularmente evidentes en las Historias de la Vera Cruz, 1452-1466, Arezzo, San Francesco). Para Piero, el arte, antes de implicar las emociones, debía implicar el intelecto delobservador: ésta es la base de la poética de Piero. No es casualidad que Piero della Francesca sintiera una enorme fascinación por los estudios matemáticos, que aplicó a la pintura, y que él mismo estuviera en contacto con los más grandes matemáticos de la época (como Luca Pacioli), además de ser matemático él mismo (de hecho, escribió un tratado matemático, conocido como el Tratado del Ábaco). Además, Piero fue un teórico de la perspectiva: de hecho, recogió sus nociones y pensamientos en el tratado De prospectiva pingendi, que se suma a su producción de tratados, el ya mencionado Tratado del Ábaco y De quinque corporibus regularibus, un tratado de geometría.

La mayoría de los grandes pintores del Renacimiento siguieron la línea de la perspectiva como medio para una representación armoniosa del espacio, aunque nunca alcanzaron el racionalismo y el elevado geometrismo de Piero della Francesca. Las investigaciones de Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 1506) fueron de naturaleza opuesta. Tras aprender los cánones de la perspectiva científica en Padua, donde trabajaban algunos de los pintores renacentistas toscanos, utilizó lo que había aprendido de los toscanos para crear los frescos de la capilla Ovetari de la iglesia de los Ermitaños de Padua, en los que la pintura parecía una continuación del espacio real de la iglesia. Estas investigaciones se materializaron en sus obras posteriores, en las que mejoró los resultados de Niccolò Pizzolo y, combinando lo que había aprendido con su estudio del arte de Piero della Francesca, creó ambientes en los que la perspectiva era un recurso para dar al observador lailusión de que había algo más allá de la pared sobre la que se levantaban las pinturas. Este es el concepto que anima la mayor obra maestra de la perspectiva de Andrea Mantegna, la Camera picta, más conocida como la Cámara Nupcial, en el Castillo de San Giorgio de Mantua(lea más sobre ella aquí): los muros se rompen de forma ilusionista, parece como si uno participara en las escenas pintadas en las paredes, y al mover la mirada hacia el techo y observar el famoso óculo, realmente parece como si hubiera un cielo azul y una balaustrada más allá del techo desde donde se asoman cupidos y figuras de la corte.

El otro gran exponente renacentista de la línea "Mantegna" fue Melozzo da Forlì (Forlì, 1438 - 1494), que estudió las obras tanto de Piero della Francesca como de Andrea Mantegna: Él también hizo un uso ilusionista de la perspectiva (como en la cúpula de la Sacristía de San Marcos en el Santuario de la Santa Casa de Loreto), pero también se inspiró en la delicadeza cromática de Fra Angelico y “suavizó” con su arte la dureza de la pintura de Andrea Mantegna, utilizando al mismo tiempo los mismos recursos perspectivistas, lo que le convirtió en uno de los pintores más delicados del Renacimiento.

La perspectiva lineal en el Renacimiento: qué es, qué artistas la utilizaron

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