Gino De Dominicis, el artista contra las convenciones. Vida, principales obras, temas

Gino De Dominicis (Ancona, 1947 - Roma, 1998) fue uno de los artistas italianos más controvertidos del siglo XX: Expresó su arte a través de diferentes técnicas, a saber, pintura, escultura y arquitectura, liberándose en la medida de lo posible de todas las convenciones relacionadas con el mundo del arte, empezando por la necesidad de limitar al mínimo las reproducciones fotográficas de sus obras hasta el rechazo de ciertas terminologías como “performance” o “arte conceptual”.

Para De Dominicis, el centro de atención tenía que serel propio arte, la única vía posible para investigar una serie de temas en los que se ha concentrado toda su vida, a saber,la inmortalidad, la consecución de lo imposible, lainmovilidad y los cultos antiguos, en particular la civilización sumeria. A menudo ha interpretado sus razonamientos en clave surrealista o irónica, por ejemplo colocando largas narices antinaturales en los rostros de los protagonistas e incluso en esqueletos, otro elemento recurrente de su producción artística.

La vida de Gino De Dominicis

Gino De Dominicis nació el 10 de abril de 1947 en Ancona, capital de la región de Las Marcas, y estudió en el Instituto de Arte de la ciudad. Entre sus profesores se encontraba el artista Ettore Guerriero. Ya a los diecisiete años, De Domincis expuso sus primeras obras en una galería local. Se trasladó a Roma en 1968, tras varios viajes, y entró en contacto con el grupo de Via Brunetti, Laboratorio 70, formado por los artistas Gianfranco Notargiacomo, Paolo Matteucci y Marcello Grottesi, y quedó impresionado por sus innovaciones. De Dominicis intentó varias veces unirse al grupo hablando directamente con Grottesi, y fue admitido poco después.

El grupo Via Brunetti se caracterizaba por una serie de actos performativos realizados en las calles y plazas de Roma, que perturbaban la vida cotidiana de la ciudad y enviaban un mensaje de oposición y rechazo a lugares de arte como museos y galerías. Algunos ejemplos de sus obras fueron las Píldoras Pincus en la Plaza de San Pedro y la Ghigliottina en la Piazza del Popolo. La primera exposición individual de De Dominicis tuvo lugar en 1969 en la galería L’Attico de Fabio Sargentini, quien destacó su aportación innovadora incluso en comparación con los otros dos artistas destacados de la galería, Pino Pascali y Jannis Kounellis.

Participó en numerosas ocasiones en las exposiciones internacionales más importantes: estuvo presente a menudo en la Bienal de Venecia, desde 1972 hasta los años 90; también fue invitado a la Documenta de Kassel; por último, fue significativa su experiencia en la Bienal de París, donde expuso en 1973, ganó el Premio Internacional en 1982 y volvió a participar en 1985.

Entre 1985 y 1986 De Dominicis participó en una exposición colectiva en Washington titulada A New Romanticism, Sixteen Artists from Italy. En 1986 colaboró por primera vez con la galerista Lia Rumma en Nápoles, con quien trabajó en varias ocasiones más, y finalmente, Adelina von Fürstenberg organizó una gran exposición retrospectiva en su honor en el Centre National d’Art Contemporain le Magasin de Grenoble en 1990.

De Domincis falleció en Roma el 29 de noviembre de 1998, y tras su muerte se organizaron varias exposiciones y festivales para recordarle. La primera tuvo lugar en el centro de arte contemporáneo P. S. 1 de Nueva York un año después, en 1999, con el título The game room; después, en Roma, se organizó una gran retrospectiva en la Galería Nacional de Arte Moderno y otra en 2010 en el MAXXI, titulada Gino De Dominicis. El inmortal.

El estilo y la obra de Gino De Dominicis

De Dominicis fue un artista carismático y excéntrico, que expresó sus ideas y convicciones a través de diversas formas artísticas. Consideraba el arte como un momento de magia y no como un medio de comunicación, rehuyendo todas las convenciones que suelen crearse en torno a él. Por ejemplo, se manifestaba claramente en contra del uso de ciertas terminologías, o consideraba superflua la presencia de un público, sin el cual el arte podía y debía existir en cualquier caso, y también era conocido por negarse a que fotografiaran sus obras.

Su arte se centraba en temas recurrentes relativos a la muerte y la inmortalidad; la capacidad de alcanzar lo imposible y detener la irreversibilidad del tiempo, identificando el papel del arte a este respecto; la necesidad de refutar la irreversibilidad de los fenómenos científicos. También había explicitado estas cuestiones en un documento de 1966, la Carta sobre la inmortalidad del cuerpo. Además, De Dominicis utilizaba a menudo símbolos arquetípicos alquímicos y religiosos, como cruces, pirámides, estrellas, figuras geométricas, y dotaba a los perfiles de sus figuras de narices largas y antinaturales. El elemento de la nariz tiene un significado especial, ya que conecta la parte más “espiritual” del rostro, la de la mente, con la más baja, donde reside la boca.

La obra de De Dominicis puede dividirse en dos periodos distintos. El primero se sitúa entre finales de los sesenta y finales de los setenta, y fue calificado de “conceptual”, una definición que resultó muy apresurada y aproximativa, desmentida tanto por el propio artista como por la crítica. El segundo periodo abarca desde principios de los 80 hasta su muerte en 1990, y se caracteriza por un innovador renacimiento de la pintura figurativa.

En las primeras obras de De Dominicis, a menudo aparece una subasta. Por ejemplo, en Sin título (1967- 1969), una larga vara dorada está colocada con un extremo puntiagudo tocando el borde de una roca. El punto de contacto entre la varilla y la piedra es una superficie milimétrica, tan pequeña que casi no justifica la disposición de los elementos en equilibrio. Se crea así una incongruencia que se produce en un tiempo inexistente y simultáneamente infinito. En Equilibrio (1969), la vara de oro se representa en suspensión en el espacio, casi como si fuera la línea que da origen a toda la acción. Alrededor de la vara se colocan objetos invisibles, como el Cubo, el Cilindro, la Pirámide, tan definidos porque el artista sólo dibuja sus contornos en el suelo.

Su investigación desemboca poco después en actos performativos, destinados a investigar los aspectos más elusivos, inmateriales e invisibles del arte. Sin embargo, De Dominicis no utiliza el término “performance”, ya que lo considera más afín al mundo del teatro que al del arte. De hecho, a diferencia de otras performances de artistas contemporáneos suyos, De Dominicis rara vez ponía figuras en movimiento, con la excepción de dos películas fechadas en 1969, Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi attorno ad un sasso che cadere nell’acqua y Tentativo di volo. En la primera, De Dominicis retoma el concepto del diálogo entre la forma cuadrada y la circular, y reflexiona también sobre el movimiento como presencia invisible en forma de espera o expectativa de la piedra que cae al agua. También fechada en 1969 es la escultura Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (El tiempo, el error, el espacio ), consistente en un esqueleto humano tumbado en el suelo con patines, mientras en un dedo sostiene una pértiga en equilibrio y lleva simultáneamente un esqueleto de perro con correa. En esta obra, el “espacio” está constituido por la verticalidad, mientras que el “error” por el deseo de moverse horizontalmente y aún más por el deseo de aceleración que sugieren los patines.

De 1970 son Zodiac, en la que representó de forma realista los doce signos del zodiaco presentando un toro, un león vivo, una joven que en realidad es una virgen y dos peces muertos, dispuestos en semicírculo; y Mozzarella in a Chariot, literalmente una carroza real en la que se coloca una mozzarella. Fue precisamente esta obra la que contribuyó a deshacer la idea de De Dominicis como artista conceptual, ya que estaba concebida de tal manera que las palabras del título se visualizaban concretamente, se materializaban. Además, la obra pretendía ser una crítica a la noción de que el “contenedor del arte”, es decir, la galería o el museo, podía convertir cualquier objeto común en una obra de arte, mientras que la mozzarella seguía siéndolo aunque se colocara en un lujoso recipiente. Incluso en una exposición en la galería de Enzo Sperone en 1982, se reiteraba el mismo concepto colocando un retrete entre otras obras de arte y subrayando que seguía siendo un retrete, sin ningún otro significado. El propio De Dominicis las denominaría “operaciones homeopáticas”, en el sentido de formas que el artista identificaba para criticar las tendencias y metodologías en boga en aquel momento.

Entre las obras de principios de la década de 1970, Segunda solución de la inmortalidad (L’Universo è Immobile) , la obra de 1972 que De Dominicis presentó en la Bienal de Venecia, fue bastante controvertida. Se hacía sentar a un joven con síndrome de Down en un rincón, frente a un cubo invisible, una pelota de goma retratada en el momento previo a rebotar tras una caída de dos metros y una piedra a la espera de un movimiento causal que pudiera moverla. Los elementos se colocaron en una sala en la que De Dominicis pidió que se retiraran todas las cubiertas de las claraboyas para establecer contacto entre la sala y el universo. El asistente Simone Carella dijo sobre este trabajo que “Gino consideraba la habitación una suma, pero no una suma aritmética de las cosas que había hecho hasta entonces”. Fue la decisión de involucrar al niño lo que provocó varias reacciones críticas tanto de la crítica como del público. La intención de De Dominicis no era retratar a un joven con una dificultad particular, sino representar la “solución de la inmortalidad” del título a través de un hombre que había conservado el aire de un niño, engañando así al tiempo.

Otros “actos” notables en la década de 1970 fueron un cóctel organizado en Roma para celebrar la superación del segundo principio de la termodinámica en 1972, y una exposición organizada en la galería Lucrezia De Domizio Durini de Pescara cuya entrada estaba reservada exclusivamente a los animales, como seres que no tienen conciencia de la muerte, lo que añadía un elemento más a sus divagaciones sobre la inmortalidad.

Entre finales de los setenta y los ochenta, De Dominicis entró en su llamado segundo periodo, produciendo dibujos y pinturas figurativas con técnicas básicas como el temple y el lápiz sobre tabla o papel. También utilizó el lienzo, pero más raramente. Los temas que abordó en esta fase son similares a los investigados en los años anteriores, analizándolos de forma renovada. De Dominicis profundizó en su conocimiento de las culturas antiguas durante este periodo, en particular de la civilización sumeria, que ejerció en él una fascinación especial, ya que llegó a convencerse de que lo habían “inventado todo” al ser anteriores a egipcios y griegos. En particular, representó con mucha frecuencia y de diversas formas el mito sumerio de Gilgamesh, estrechamente vinculado a la inmortalidad. Gilgamesh, de hecho, era el rey de Uruk, una ciudad mitológica que se cree que se encuentra en el actual Irak, y decidió emprender un largo y peligroso viaje para encontrar el secreto de la vida eterna. De Dominicis combina a menudo la figura de Gilgamesh con la de Urvasi, una diosa inmortal de la tradición india, amada por un hombre mortal. Al presentarlos juntos en la misma obra, quería unir lo masculino (Gilgamesh) y lo femenino (Urvasi), mostrando sus perfiles enfrentados, y al mismo tiempo quería crear una especie de cortocircuito entre las culturas de dos pueblos diferentes. No es casualidad que en Sin título (1988) el paisaje de Mesopotamia aparezca entre los dos perfiles dibujados en blanco.

En la misma época vuelven a aparecer las narices largas y puntiagudas, que también se aplican de forma irónica y surrealista sobre esqueletos, como en Imán cósmico (1988). Esta obra, expuesta por primera vez en la exposición antológica del Museo de Arte Contemporáneo de Grenoble, y conservada actualmente en la iglesia desacralizada de la Santissima Trinità in Annunziata de Foligno (Perugia), se ha convertido en la obra más famosa del artista.

Poco después, De Dominicis presentó Antientropic Chandelier en la Galería Monti de Milán, colgando del techo una bolsa de plástico en la que había colocado los restos de algunos cuadros destruidos, creando así una araña que no difundía la luz, sino la sombra, para no dispersar la energía anulando la entropía. Una obra de 1988 combinaba los temas siempre recurrentes del paso del tiempo y la búsqueda de la inmortalidad con la relación entre la obra de arte y su entorno. La obra en cuestión, expuesta en la Galería Lia Rumma de Nápoles, retomaba una obra destruida anterior, Specchio che tutto riflette tranne gli esseri viventi (Espejo que todo lo refleja menos los seres vivos), y consistía en colocar un espejo delante de un cuadro en una habitación en penumbra, de modo que reflejara la obra pero no a los espectadores, sugiriendo la convicción de que el arte permanece inmóvil, mientras que el hombre es transitorio. De este modo, De Dominicis se acercaba cada vez más a la solución del problema, identificando el arte como un elemento inmortal, por tanto no el artista ni el hombre.

Durante la década de 1990, la producción artística de De Dominicis viró hacia formas más estilizadas. En estos años aparecieron atrevidas combinaciones de colores, como el negro con dorado, al que el artista era muy aficionado, o el rojo y el negro. En estos años utiliza muy a menudo el lápiz, con resultados figurativos muy expresivos, como rostros burlones, cuerpos encorvados y ojos entrecerrados (las figuras creadas entre 1996 y 1997), o una pareja unida en una sola figura (1991). También destaca una serie de grandes pinturas en blanco y oro, presentadas en la Bienal de Venecia de 1993, en las que De Dominicis representa el cosmos antes del nacimiento del cielo y la tierra, con una disposición de planetas y satélites que no se correspondía con lo conocido y que, de hecho, encuentra su origen en el mito de la creación de la cultura sumeria. De este modo, De Dominicis presentaba otro cosmos, en otro tiempo.

Dónde ver las obras de Gino De Dominicis

Uno de los rasgos de carácter de De Dominicis era su negativa a que se fotografiaran sus obras. La motivación residía probablemente en la convicción del artista de que este medio tenía menos intensidad que la pintura. Por ello, muchas obras de la primera época se transmiten por testimonios de galeristas y amigos, pero no se conservan documentos visuales, salvo contadas excepciones.

De hecho, De Dominicis concedió algunas pruebas fotográficas que seleccionó cuidadosamente, como fue el caso, por ejemplo, de Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi attorno a sasso che cade nell’acqua o Seconda soluzione d’Immortalità (L’Universo è Immobile).

En cuanto a la presencia de otras obras de De Dominicis en museos italianos, la GNAM - Galería Nacional de Arte Moderno de Roma alberga dos obras en grafito sobre tabla, a saber, Sin título y Con título, de mediados de los años ochenta.

En las colecciones del Museo e Real Bosco di Capodimonte de Nápoles se encuentra Sin título (1996-97). Algunas obras se exponen también en el Castello di Rivoli, entre ellas Sin título (1967-69) y Sin título (Urvasi y Gilgamesh) , de 1988. Por último, algunos de los vídeos de De Dominicis forman parte de las videotecas de la GAM - Galleria d’Arte Moderna de Turín, donde se conserva Tentativo di volo (1969), y del Archivo Histórico de la Bienal de Venecia, donde se conserva Videotape (1974).

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