Escultura renacentista: orígenes, desarrollo, principales artistas

Se considera que el “padre” de la escultura renacentista es Donato de’ Bardi, más conocido como Donatello (Florencia, 1386 - 1466): sus cualidades le confieren un papel de excepcional importancia en la historia del arte occidental. De hecho, Donatello fue mucho más allá de los logros del redescubrimiento de lo clásico en la escultura gótica: los siglos XIII y XIV también habían experimentado impulsos clasicistas, por lo que es incorrecto afirmar que el redescubrimiento de lo clásico fue prerrogativa exclusiva del Renacimiento. Para Donatello, sin embargo, la relación con la estatuaria antigua era mucho más profunda: su redescubrimiento fue total en la medida en que tomó del arte antiguo técnicas, maneras, símbolos, iconologías y valores (como el sentido ético de la virtus republicana, es decir, el “valor” entendido en sentido civil, que debe guiar la política de un Estado). Además, para Donatello, la estatuaria antigua fue una ayuda considerable en el estudio dela anatomía humana, que alcanzó niveles de realismo desconocidos en el arte antiguo desde entonces (como en David, 1430, Florencia, Museo del Bargello). Así pues, el Renacimiento de Donatello se basó más en el naturalismo que en el cálculo y la racionalidad (como fue el caso de Brunelleschi).

Los primeros escultores interesados en las novedades renacentistas

La oleada de novedades que trajo Donatello no dejó insensibles a los escultores que se habían formado en el ambiente tardogótico y que querían actualizar su lenguaje. El primero en abrirse a las nuevas sensibilidades fue Lorenzo Ghiberti (Florencia, c. 1380 - 1455): Tomó de Filippo Brunelleschi la perspectiva científica y de Donatello la técnica del stiacciato (por la que se daba profundidad a un relieve mediante un progresivo despegue de las figuras del fondo, en función de su proximidad al punto de vista del observador), así como un cierto grado de naturalismo, y consiguió injertar las novedades renacentistas en un sustrato de elegancia tardogótica (véase, por ejemplo, San Esteban, 1425-29, Florencia, Museo Orsanmichele: la figura es renacentista, pero la elegancia y la disposición de los paños son totalmente góticas). Similar a la trayectoria de Ghiberti fue la de Nanni di Banco (Florencia, c. 1380 - 1421): también él se formó en el ámbito tardogótico, pero su carga innovadora no vino dada, como en el caso de Ghiberti, por su capacidad para fusionar la elegancia gótica y las novedades renacentistas, sino por su habilidad para reinterpretar el clasicismo renacentista de Donatello en una perspectiva de mayor solidez y monumentalidad, como se aprecia en San Lucas (1408-1413, Florencia, Museo del Duomo). No es casualidad que en el naturalismo de Nanni di Banco, caracterizado por un fuerte plasticismo, varios historiadores del arte vean un modelo de referencia para Masaccio.

Distinto fue, en cambio, el caso de Jacopo della Quercia (Siena, 1371 o 1374 - 1438), considerado más un artista de transición que un artista del Renacimiento, aunque incluso la etiqueta de artista de transición se le queda estrecha al escultor sienés. Jacopo, un artista orgullosamente gótico y todavía deliberadamente atado a rasgos estilísticos anticuados, mostró sin embargo una gran apertura a las innovaciones renacentistas que entraron en su arte, aunque sin seguir un camino orgánico como fue el caso de otros escultores de sus contemporáneos. Fue, por tanto, un escultor capaz de grandes pasajes de naturalismo y de lecturas muy modernas de la estatuaria clásica (como en el caso de la Fuente Gaia de Siena, por ejemplo: véase el fragmento con la estatua de Rea Silvia), pero también de resonantes retornos a la poética del gótico internacional, como en algunos de los relieves del portal de San Petronio de Bolonia (por ejemplo, la Natividad), realizados en la década de 1530. Por esta razón, algunos estudiosos definen a Jacopo como un escultor proto-renacentista: es decir, un escultor de espíritu esencialmente gótico, pero capaz de asimilar y abrirse a las novedades renacentistas.

Junto a estas figuras surgió, aunque algo tardíamente, la de Luca della Robbia (Florencia, c. 1400 - Florencia, 1482), un artista que retomó el clasicismo de los primeros artistas renacentistas y lo reelaboró en clave plasticista, siguiendo así la lección de Nanni di Banco más que la de Donatello. Luca della Robbia ha pasado a la historia del arte sobre todo por haber creado la técnica de la terracota vidriada, que entonces se practicaba ampliamente en Toscana. Básicamente, consistía en recubrir la terracota con una especie de barniz, llamado esmalte, que, al secarse, daba una resistencia excepcional a sus obras. Durante el proceso, la terracota vidriada también se coloreaba, lo que permitía obtener efectos muy refinados: Luca della Robbia prefería la terracota azul y blanca, como podemos ver en esta Virgen con el Niño (1446-1449, Florencia, Spedale degli Innocenti).

La segunda generación: Mino da Fiesole, Antonio Rossellino, Desiderio da Settignano

Los escultores de la generación siguiente a Donatello y Ghiberti profundizaron en los resultados alcanzados por los dos precursores, pero sin querer replicar los resultados de realismo extremo alcanzados por algunas de las realizaciones de Donatello y revisitando la elegancia de Ghiberti en clave de un refinamiento intelectual particularmente apreciado por los mecenas (estamos de hecho después de 1434, año en que Florencia se convirtió de facto en señorío tras la toma del poder por Cosimo de’ Medici conocido como Cosimo il Vecchio). Es la línea del clasicismo que más éxito tiene. El primero en aplicarla fue Mino da Fiesole (Poppi, 1429 - Florencia, 1484), que practicó ampliamente el género del busto-retrato: redescubierto por primera vez después del arte clásico por Donatello. Fue un género muy apreciado por los poderosos señores renacentistas que hicieron esculpir de este modo muchos de sus retratos, haciéndose eco así de la estatuaria antigua (uno de ellos fue Astorre Manfredi, señor de Imola que se hizo retratar en un busto de 1455 hoy en Washington, National Gallery of Art). El retrato experimentó un notable desarrollo durante el Renacimiento gracias también a la relajación de la moral religiosa, según la cual los retratos eran un símbolo de la vanidad terrenal (razón por la cual escaseaban en la Edad Media, caracterizada por la primacía absoluta de la Iglesia en la moral pública). Además, los retratos eran vistos por los señores como un instrumento para aumentar su prestigio y hacer inmortal su efigie.

Junto a la escultura oficial, solemne y casi austera de Mino da Fiesole (quien, además, introdujo la novedad, en el contexto del busto-retrato, del sujeto que mira de perfil), llegó la obra de Antonio Rossellino (Settignano, 1427 - Florencia, 1479), que se alejó de la poética de Mino da Fiesole para buscar un tipo de retrato más naturalista y más veraz, extremadamente moderno, capaz de captar todos los detalles del rostro, incluidos los menos bellos (véase el rostro hueco del retrato de Giovanni Chellini, 1456, Londres, Victoria and Albert Museum). El arte de Desiderio da Settignano (Settignano, c. 1430 - Florencia, 1464) tomó una dirección diferente: escultor de parábola muy corta (de hecho, desapareció con poco más de treinta años), contrastó la solemne y casi austera escultura oficial de Mino da Fiesole con un estilo poético de extrema dulzura y gran lirismo, hasta el punto de que Desiderio da Settignano puede considerarse el más delicado de los escultores renacentistas. No es casualidad que los temas preferidos de Desiderio fueran los niños y las jóvenes(Retrato de Marietta Strozzi, c. 1460, Berlín, Staatliche Museen). Todos los artistas de esta generación se dedicaron también a la creación de monumentos funerarios arcosolios (es decir, realizados en nichos coronados por arcos): por ejemplo, el monumento funerario de Carlo Marsuppini, de Desiderio da Settignano (1453-1455 o 1459, Florencia, Santa Croce). Muy practicado en época gótica, el monumento arcosolio se actualizó durante el Renacimiento según las innovaciones de la época (sobre todo en cuanto a un mayor clasicismo). Cada artista interpretó este tipo de obra según su gusto personal, aunque probablemente los resultados más interesantes los consiguió Desiderio da Settignano, que logró infundir a su único monumento conocido, el de Carlo Marsuppini, una ligereza nunca alcanzada por otros escultores de sus contemporáneos.

Tensión y dinamismo: Antonio del Pollaiolo, Verrocchio

Unos años más tarde, se impusieron las tendencias naturalistas y los artistas comenzaron a interesarse por la representación del dinamismo y la tensión en sus esculturas. Dos nombres ejemplares en este campo son los de Antonio del Pollaiolo (Florencia, c. 1431 - 1498) y Verrocchio (Florencia, c. 1435 - Venecia, 1488). Ambos artistas rivalizaron en la Florencia medicea, incluso a nivel de talleres (Verrocchio, en particular, dirigió el que probablemente fue, junto con el de Perugino, el taller más activo y concurrido de la época): Antonio del Pollaiolo fue esencialmente el escultor del movimiento, que ensalzó en varias de sus obras, entre ellas el célebre Hércules y Anteo (c. 1475, Florencia, Museo del Bargello), una de las más famosas. De hecho, fue el primer artista que se planteó el problema de la representación del movimiento en la escultura, logrando resolverlo con composiciones que, además, denotan un notable interés por el clasicismo: un clasicismo que le fascinó hasta el punto de impulsarle a realizar minuciosos estudios de anatomías, que se asemejaban mucho a las de la estatuaria clásica.

Verrocchio también estaba animado por el mismo deseo que Antonio del Pollaiolo de representar el dinamismo en la escultura, pero su deseo alcanzó resultados diferentes. Pues tan dramático y tenso como era el arte de Pollaiolo, tan relajado y agradable era el de Verrocchio, que confería a sus temas una serenidad desconocida para su rival(Putto con delfín, c. 1470-1475, Florencia, Palazzo Vecchio). Además, Verrocchio añadió a su arte un naturalismo que iba más allá de los logros de Antonio del Pollaiolo, quien, en cambio, permaneció anclado en un clasicismo mayor. También es emblemático destacar cómo tanto Antonio del Pollaiolo como Verrocchio eran también pintores además de escultores: de hecho, se estaba imponiendo el concepto de artista completo, también a nivel intelectual, que encontró su máxima expresión en el mayor genio salido del taller de Verrocchio, Leonardo da Vinci.

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